Valie Export, 2019。图片：Courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac. Photo by Ben Westoby

在一间公寓里，艺术家Valie Export正坐在我对面，这间公寓位于Thaddaeus Ropac画廊伦敦空间上方，画廊目前正在举办她的展览。

Valie Export本名Waltraud Lehner，婚后的名字是Waltraud Hóllinger，在1967年她换掉了自己有点男性化的名字，开始自称Valie（这是Waltraud的一个昵称），并从一种流行香烟上取了自己的新姓氏Export。

Export和艺术家玛丽亚·拉斯尼格（Maria Lassnig）是1980年代表奥地利参加威尼斯双年展的第一批女性艺术家。当时Export 39岁，在20世纪60至70年代，她通过挑衅性的电影和表演成名。最著名的是被她称为“扩展影院”（expanded cinema）的表演，这是一组带有性意味的男性视角的作品，展现了女性在电影和社会中被如何对待的。

这些先锋的介入行动包括一些历史性的行为表演，如《踢踏》（TAP）和《触摸电影院》（TOUCH CINEMA，1968），在这些作品中，Export邀请路人把手伸进一个有帘子的空间，她赤裸身体待在里面。但最著名的还是另一场行为表演《方便活动的裤子：生殖器恐慌》（Action Pants: Genital Panic）：她穿着开裆裤进入了慕尼黑的一家剧院，然后大胆又挑衅地盯着观众。

这些行为震惊了保守的奥地利社会，她在双年展上的作品也同样富有冲击力：一部关于圣餐仪式的黑白电影在一台电视上播放，电视放置在张开的女性双腿附近，裆部“发射”出一条红色的霓虹灯带。这件名为《产床》（Birthbed）的作品周围是Export的“身体形态”（Body Configurations）系列和“同性恋者”（HOMOMETER）系列摄影，在这些照片中，她用一种带有宗教意味的方式重新阐释了与妇女和家用电器有关的场景（那时的广告常将家用电器定位为家庭主妇的“救世主”）。

四十年过去了，Export在伦敦Thaddaeus Ropac画廊重新展示了当年在威尼斯双年展上的全部作品。这位现年79岁的艺术家与artnet新闻坐下来聊了聊，也思考了在这些作品展出以来的几十年中，世界发生了怎样的变化。

Valie Export，《Geburtenbett》 (1980)。图片：©Valie Export/Bildrecht 2019. Photoby Ben Westoby, courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac

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Valie Export

这件装置作品40年前首次在威尼斯展出。为什么你要在2019年再次展示它，重要性体现在何处？

每件装置都有自己的语言和表达方式。这是一个持续的问题，特别是如果你回顾绘画和雕塑的历史（更会觉得如此）。如果谁要重新展示罗丹的雕塑或安塞姆·基弗的绘画，你肯定不会问这样的问题。而在我这里，这就是一件装置作品。

就艺术品而言，看看人们的反应发生了什么变化，或者最初发出的信息以怎样的不同方式被接收了，这些事情总是很有趣。对我来说，一再地对这件作品进行思考，看看装置本身发出了什么新的“声音”也很有趣。我觉得再次展出所谓的“历史性作品”还是很正常合理的——而我也敢打包票，这绝对是一件历史性作品。

最初，社会对这件作品的反应相当强烈。你觉得怎么样？想到会是那种局面了吗？

在威尼斯，我什么也没想到。我关注媒介、关注女性主义、关注我的身体。我决定做两件装置，一个展厅里有一件装置，另一个展厅里就是《产床》。对我来说，能展示分娩和女性身体相关的东西还是很棒的，虽然这不是我自己的身体。

这种组合很有趣味，从某种意义上说，它既是女性身体的诞生，伸展的腿、霓虹灯、流出的血液都具有不同的象征意义；另一方面，它又是“主人”，天主教弥撒的面包，象征着男性的身体。（译者注：《圣经》记载，耶稣在最后的晚餐中说“面包是我的肉，葡萄酒是我的血”。）

这件作品正在一家商业画廊展出。你知道在这之后它会去哪里吗？

有一次，我在奥地利路德维希基金会现代艺术博物馆（MUMOK）外展示了《产床》，但整件装置不适合展在室外，因为你可能需要一直进行修补。虽然材料都很耐用，但为了呈现完全一样的状态，你还是要尽力去保持。我希望能在博物馆里永久地看到它，尽管也可以与其他作品一起展出，但我希望它还是能有自己的展示空间。

Valie Export，《Einkreisung》 (1976)。图片：©Valie Export/Bildrecht 2019. Photo by Ben Westoby, courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac

 在“身体形态”系列中，扭曲的身体是明显的女性姿态，与男性“不灵活”的建筑化符号对应。你认为在第一次制作这个系列后的几年里，身体和社会结构发生了怎样的变化？

当然有一些变化。在这个系列中有两个部分的架构，甚至更多。有司法部、议会、公共图书馆这样的传统建筑，也有战后的建筑。如今情况有所改善，并不是说女性在整个社会中得到了更好的代表，而是女性越来越成为“新结构”的一部分。

在我创作这个系列的时候，几乎没有女性建筑师，而现在有了更多的女性建筑师。然而，“玻璃天花板”仍然存在，女性建筑师不被邀请建造一些具有历史意义或象征意义的建筑，她们往往不在最显眼的地方。女性建筑师往往无法在最终的项目竞争中获胜。

此外，这些竞争的评审团队多由男性主导。在这些团队中，他们认为男性在历史范畴中更“优秀”，这可能是一种固有思维。它反映了一个事实，即妇女不是历史的一部分。我们不能让他们来决定如何看待自己的历史，这是对女性语言和表达方式的剥夺，从某种程度上来说，男性是有自己的语言的。

在展馆专员汉斯·霍林（Hans Hollein）介绍威尼斯双年展时，他注意到女性在艺术中的角色得到了更好的认可，时至今日仍在发展。谈到女性在艺术界的角色，你认为自20世纪80年代以来，情况发生了怎样的变化？

我虽然不想表现得很消极，但其实没有太大的进步。人们创造了一幅“事情已经发生改变”的图景，但事实上并没有。这只是一个假象。

有一定数量的男性藏家会专门支持男性艺术家。这些权力圈子维持了男性权力结构。在这一结构中，很少有人支持女性艺术家，除非他们认为这些作品在未来价格可能会上涨。对女性艺术家来说，这通常是将来的事，而对于男性艺术家来说，这已经是现实发生的事了——即，对于女性艺术家来说，这只是一种可能，将来“也许”会涨起来。

你和Thaddaeus Ropac画廊建立关系也才几年，以前为什么没有画廊代理？

我不是没有代理画廊。过去有，现在也仍然和一些画廊一起工作。我不得不说，一开始我对与画廊合作不太感兴趣，因为我不确定自己是否符合他们的战略。每个画廊都有自己的方针和计划。我不想适应，因为我想独立于这些战略和规划之外，比如要在哪里展出。从一开始我就不太想在自己周围建立一个庞大的画廊网络。后来，当画廊创始人Thaddaeus找到我，提出合作的可能性时，我考虑之后很快就接受了，因为他是奥地利人，又有全球视野，这将使我有可能在国际上展示作品。向一家国际画廊敞开大门，并将我的作品带到国外，这是很有意义的。当然，也符合他的利益。

Valie Export，《Die Geburtenmadonna》 (1976)。图片：©Valie Export/ Bildrecht 2019. Courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac, photo by Ben Westoby

我可以再举一个例子，我是个电影制作人——现在也是——当我制作第一部电影时，它是非常地下的，没有许可证。但行业协会一类的机构找到我说，我拍电影必须要有正式的电影放映许可证，否则他们就不认可，因为有太多障碍。我必须与不同的人社交才能得到有关机构的支持。然后，在我的第二部电影中，我去了一家制片公司，与他们合拍。但后来有人限制我，我必须削减什么、一个拍摄日要有多长、可以或不能增加什么。制作人故意压低声音说话，我几乎听不到。和这家制作公司合作真是麻烦，我不喜欢，所以决定自己制作。两周后，我学会了所有东西。虽然不熟悉经营公司的规章制度，但我学会了适应。我是第一批有相关证照的女电影制片人之一。

考试的时候，有个关于三角的问题，这里的“三角”指的是一种用三个不同底片拷贝电影的过程。当我在思考的时候，一位男评委在我说话前就给出了答案，他说：“你不需要知道这个，因为三角是你永远经历不到的东西，它是为那些在国际上有杰出贡献的电影制作人而设的。”最后评审团也这么告诉我：“你肯定会通过考试，因为表现得很好，但你是一个艺术家，又是一个女人，所以注定得不到优异的成绩。”

我想说的是关于Ropac的另一件事——我对自己的这次开始感到非常高兴，因为在决定加入画廊后，他们马上就着手安排展出我的作品，我的理想是将它们带到世界。我们在巴黎、萨尔茨堡，包括现在在伦敦都有展览。它立即起作用了，这当然非常令人高兴。

你是1968年夏天活跃起来的女权主义浪潮中的一部分。我曾听人们谈论这份精神在今天依然鲜活。你感觉到了这份来自1968年的活力吗？

那个时代已经过去了。（如今）没有学生运动、没有对国家或法律的反叛——没有革命了，至少在欧洲不多。但在更小的团体中，或者当你与人交谈时，正如我最近在佛罗伦萨拜访一个反暴力组织时所体会到的那样，女性的反抗表现得更加强烈。年轻人也更加接受女性主义。我希望年轻一代能够密切关注本国的社会、政治、文化形势。现在是一个全球社会，所以应该一起解决这些问题。

原创：rtnet新闻 

文章来源：artnet资讯微信公众号

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