这是很特殊的一个展览，以前没有这种形式，全国我估计都是唯一的。

——何多苓

岳麓山上有一悬亭，老子初登此处时，曾对随行的弟子说，“玄之又玄，众妙之门”。老子飞升后，人们便建悬亭以纪念。

“悬亭”二字，即言此亭悬空建起，又含《道德经》第一章“玄之又玄”之意。

▲ 悬庭展览现场

近日，何多苓用他诗意的绘画、水雁飞的建筑与师进滇的装置，在昆明构建了一个超现实的“悬庭”。不是在山上的方亭，而是在城中的庭院。

对于本次展览，诗人翟永明写到，“悬庭，悬而不决，只邀观者遨游其上，作布上之履。”

何多苓自己解释道，“悬庭，悬即为悬挂、悬空，意指这是一个不真实的，超现实的庭院，很多东西游离其中。”

▲ 悬庭展览现场

当观者进入美术馆后，仿佛穿梭在一座超现实的中国传统园林之中。而这独特的展览空间，也是本次展览的创新之处，

策展，不仅是挑选作品再写个艺术评论。

画展，不仅是将绘画按类型挂在墙壁上。

建筑，不仅是作为模型或艺术品的陪衬。

装置，不仅是利用很炫的材料来做作品。

▲ 悬庭展览现场

“悬庭”不仅仅是何多苓近年来绘画成果的一次展现，更是他联合水雁飞与师进滇为观者带来的，对当代艺术展览的一次新突破。

在“悬庭”这一展览中，画展也可以沉浸并当代，在与观众的互动中产生新的景观。

▲ 悬庭展览现场

绘画展览就不够当代？

当代艺术的突破在什么地方？这次展览提出了一个新的展览形式的可能性。我相信，本次展览在中国当代艺术的今天，应该有一个题目。

——师进滇

本次“悬庭“是绘画、建筑与装置的一次整体呈现。何多苓将他与庭院相关的绘画，悬挂于水雁飞设计的建筑园林之上；而师进滇的装置作为一种媒介，连接了绘画与建筑。

▲ 师进滇，《线的构件》，2019

观者自楼梯拾级而上，师进滇为本次展览新创作的《线的构件》最先映入眼帘。

师进滇将建筑元素悬挂于屋顶之上，让观者以此为起点进入庭院，通过平面的线条和立体的形态，将平面绘画和立体建筑更好的融合。

▲ 师进滇，《线的构件》，2019

对于这一装置，师进滇解释道，“这个装置是在和展览的题目相对照，这其中还有一种建筑的痕迹，和绘画还有建筑都是浑然一体的。”

本次展览，策展团队特意将天窗全部遮住，用灯光进行调节。师进滇的装置在这种光线下，更添了一份朦胧与梦幻，引领我们进入一场超现实之旅。

▲ 师进滇，《线的构件》(局部)，2019

当真正进入展览时，观者也许会不知展览从何而起。虚与实，真与假、框与被框、看与被看的关系在步移景异中被反复颠倒置换，给观者带来一种成为“画中人，诗中景”的独特体验。

▲ 悬庭展览现场

观者穿梭于其中，有许多路径可以选择，不同的路径又可看到不同的风景；而画作不再是直接展现于墙壁之上，而要观者通过一扇扇建筑“窗口”，才可窥见一二。

此般观展中的移步换景与窥视，仿佛真的将美术馆变为一个悬浮于城市中的中式庭院。观者来此，便置身于悬庭。正如何多苓自己所言，

“整个布展的方式，与题目，还有我的画完美的结合了起来。”

▲ 悬庭展览现场

或许有的观点会认为，展览中略显昏暗的灯光和层层叠嶂的软材料，会影响观者看画的体验。

但这种时隐时现的朦胧感，透明与半透明的诗意效果，越过障碍才得以看见全貌的体验，正是何多苓在本次展览中想要尝试的。

代绘画艺术到现在这个份上，观看方式也是一个可以考虑的问题，所以我觉得这次布展是一个尝试，又因为和建筑师合作，所以做的很成功。

——何多苓

▲ 悬庭展览现场

对于本次与建筑师水雁飞的合作，何多苓甚至认为画作可以成为建筑的陪衬，而非建筑作为画作的幕布。

展厅中以软材料所制成的园林景观，一方面契合了何多苓画中的庭院，将其以立体的方式呈现出来。

另一方面，也以一种东方的传统消解了内与外，调节了二元对立。

当你在展览的缝隙里行走的时候，内外被消解了。你没法说，这面是内，那面是外。因为当你站到里面的时候，这面又变成外，那面又变成内。

——水雁飞

 ▲ 悬庭展览现场

而本次何多苓的画作和水雁飞的建筑如此契合，究其根源，除均表现了中国的庭院外，还在于“压缩”二字。

何多苓近来的画作将画面的布纹肌理几乎完全打磨，压缩了传统油画的厚度，使其越画越薄，越画越淡。

何多苓画作局部

而水雁飞的建筑压缩了空间，正所谓传统园林的以小见大、打景借景。展览悬挂的窗口，形成一条条神奇的对角线，使得观者在一进入口之时便可看到最远处的画作。

空间的深度不再是一个绝对的体验，而是蕴含着不稳定性。在观者看来很近的画作，要通过重重路径方可抵达。

▲ 悬庭展览现场

而这重重路径又将本次展览变成一座大型迷宫，观者甚至在走完一整圈之后可能也无法形成一个完整的记忆链，不知眼前的杂花与田园是否已经观看。

我们以前做过一个实验，在一幅画面前的停留时间，能够有20秒的已经相当不错了。

——赵欢

策展人赵欢说到，“这也是对目前，越来越扁平化的阅读速度和阅读习惯的反思。这样的设计，会加强你观展的耐心程度。”

▲ 悬庭展览现场

通过绘画、装置与建筑的完美契合，本次展览旨在消解一种单一的观看模式。整个展览作为一个整体，成为了一个新形态的作品。

在此，作品的概念轻了，展览的概念重了。

▲ 悬庭展览现场

而本次展览对于艺术的展示、空间的处理、观展的流程以及观者的心理，均提出了全新的当代性可能。

可以说本次展览是一次艺术展的新的试验方向，是当代艺术多元的一次体现与实验。而这一次，引领变化的是大家眼中略显保守的绘画展览。

▲ 悬庭展览现场

“不要以追求潮流为主”

提到何多苓，总是有人喜欢为其贴上一些时代标签。

仿佛一定要为命运坎坷的那一代人，贴上一个宏大的标签，以表现其画作背后的时代特性。

▲ 何多苓在接受访谈

对此，何多苓对“凤凰艺术”的记者表示，“不见得多认同，伤痕美学也好，诗意也好，都可以”。

而其好友师进滇对“凤凰艺术”的记者说到，“他的作品他自己不解释，但是他人生的修养，他的经历，他的对审美的所有痕迹都在他的作品里边，这就不是简单化的一个符号的东西。”

 ▲ 何多苓，《无顶之屋No.2 》，2019

我们总是对当代艺术进行简单化、概念化的解释，却忽视了个体艺术家在作品中表现的审美与思想。

不要以追求潮流为主，我是这么看的。

——何多苓

而何多苓的画作，无论其诗意的表现形式如何，其背后不变的是他对画的理解，他自己的审美取向。与流行无关，与潮流无关。

▲ 何多苓，《野苑女墙No.2 》，2019

▲ 何多苓，《杂花写生No.9-8》(局部)，2018

而艺术家这种表现个人思想与精神的方式，并非是缺乏时代感的体现。正如何多苓对“凤凰艺术”记者所说，“不采用宏大背景，不是不重视时代感”。

何多苓与师进滇，同为经历过文革与改革开放的50年代生人。那一段经历，决定了一代人的成长经历与世界观。而这种时代感，也深深的印刻在他们的基因之中。

▲ 何多苓，《绿色习作》，2019

而在所有的艺术表现手法之中，宏大只是其中的一种类型和形式，一种当代艺术在中国十多年来的所谓规则。而作品所能表现的，远不止形式这么简单。

何多苓对“凤凰艺术”的记者说到，在1984年他也曾想表达一个知青下乡的宏大题材，但最后这幅画所呈现的情节都被他删除了。

因为在何多苓眼中，一花，一木或是一个人都是时代的缩影。

▲ 何多苓，《墙头芙蓉》，2019

▲ 何多苓，《杂花写生》，2012-2019

▲ 何多苓，《杂花写生》，2012

我是时代影响的缩影，这个时代产生了我，我又做了这种表达。这些表达都是时代的产物，并不是一定要刻画那个时代本身或者是多么宏大。

——何多苓

也许正是如此，经历过文革动荡年代的何多苓，才能画出如此诗意的画作。

这些超现实的绘画语言，是他为他那一代人打造的避风港，更是他心中的一座桃花源。

▲ 悬庭展览现场

在作为艺术家四十年的生涯里，何多苓笔下画过许多女性。从《乌鸦是美丽的》到《小翟》，何多苓站在中性的角度，而非男性欣赏的角度，画出了女性的一种精神性状态。

观看在本次展览中所展出的，观者会发现何多苓近年来的女性作品，颜色越来越灰，画作越来越薄，风格愈发简约抽象，画作所体现的诗意也愈发朦胧。

▲ 何多苓，《蓝色习作》，2018

在何多苓的新作《野苑女墙》、《无顶之屋》以及《庭院回忆》系列作品中，他将庭院符号的运用，作了更抽象简约的处理。

在画作内容上，无顶、无院、无阁、无围合；只有或一墙、或一椅、或一隅，以及满园杂草、杂花，杂枝；只有一人，落寞于一片荒芜野苑之中。

在画布技法上，大笔涂抹，淋漓尽显，不管不顾，一种炉火纯青的恣意妄为，在画面上流淌，好似能读到他的内心。

▲ 何多苓，《野苑女墙 NO.1》(局部)，2019

▲ 何多苓，《野苑女墙 NO.2》、《野苑女墙 NO.3》

▲ 何多苓，《无顶之屋 NO.1》，2019

策展人赵欢对“凤凰艺术”的记者说到，她非常喜欢本次展览中《梦见亨利·卢梭》这幅作品。她说到，“熟悉绘画史的观众，能看出这是致敬卢梭的《梦》”。

何多苓的其他作品中也多有用过致敬手法，如《兔子莪菲利亚》《兔子的诞生》等；而在《梦见亨利·卢梭》中，画家却翻典，反用其意。使源出语典与现实语境，形成不同的表达和指向。艺术家用自已的感悟，与卢梭在隔空对话。

▲ 何多苓，《梦见亨利·卢梭》，2018

如今，已经年过七十的何多苓，仍然非常注重绘画的技法。如在本次展览中所呈现的《冷调习作》、《暖调习作》，《绿色习作》以及其他一系列习作。

我喜欢技法，我就是一个手艺人，我对技术的追求是没有止境的。

——何多苓

何多苓对“凤凰艺术”的记者说到，他喜欢中国文人画技法跟思想一体的这种方式，所画即所想，所画即所得。

由此，何多苓画出来的东西就是他所看到的，他所想的以及他想要表达的。技法到最高境界就是跟内容和时间融为一体，而这也是何多苓追求一个永远的目标。

▲ 何多苓，《暖调习作》，2018

▲ 何多苓，《冷调习作》，2018

不追随潮流却永远清醒，

不表现宏大却扎根时代，

不放弃技法却一直创新。

也许比起画家，何多苓更像一个诗人。他用他诗意的手法，打造了自己的精神世界，也为我们提供了一个梦幻诗意的超现实岛屿。

▲ 悬庭展览现场

非一线城市不能办好当代美术馆？

在开幕当天，许多何多苓的好友均来到了昆明当代美术馆的现场，如张晓刚、刘炜、毛焰、姚钟华、唐志冈、郭伟、任小林，以及刘家琨，吕澎等。

昆明在80年代走出来了一批艺术家，如张晓刚、毛旭辉，潘德海等，但后来，昆明仿佛逐渐淡出了中国当代艺术的舞台。

▲ 开幕现场，从左至右：聂荣庆、何多苓、张晓刚，朱可染

▲ 毛焰在开幕现场

▲ 吕澎在开幕现场

▲ 开幕现场照片

昆明当代美术馆馆长聂荣庆对“凤凰艺术”记者说到，像是2008年中国当代艺术最疯狂的时候，中国前100个艺术家，有很多都是从昆明这个地方走出来的。

但是昆明之前并没有一个正规的呈现当代艺术的场馆，小孩子们也无法接触到这些当代艺术，城市里也没有相关的艺术基础教育。

聂荣庆说，“既然回到昆明，就想做一些有意义的事情。”

▲ 昆明当代美术馆夜景

在非一线城市办当代美术馆并非易事，相关基础均不完善，但聂荣庆说他希望通过他所办的每一个展览来让大家认可。

相比于北京上海，昆明可能会做一些更符合城市气质的展览。如本次何多苓的悬庭，仿佛就更加符合“春城”的城市气质。在美术馆的二层，还有诗人于坚和艺术家马云的展览《文人——从手稿到作品》。

对于未来，聂荣庆说到，“我们不会标榜一定要做什么东西，但我们会一直做下去，让大家看到。”

▲ 昆明当代美术馆

原创：张曦元

文章来源：凤凰艺术微信公众号

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