今天的推送约 1.3 万字，可能需要花一点时间消化。但相信我们，值得。
Debbie Grossman 「我的派镇」系列作品之《农场主杰茜 · 埃文 - 惠纳里和她的妻子埃迪丝 · 埃文 - 惠纳里及孩子》（Jessie Evans-Whinery, Homesteader, With Her Wife Edith Evans-Whinery and Their Baby）
回顾美国历史，我们看到了两名女子以及她们的孩子。依据照片上的说明，其中一名女子叫 Jessie Evans-Whinery，相貌与猫王极为相似，有着一头凌乱蓬松的卷发，安详的双目难掩她属于叛逆者的机警眼神。她其貌不扬的妻子 Edith Evans-Whinery 亲昵地依在身旁，似乎带着些许倦意。很显然，在当时（约摸 1940 年前后）的新墨西哥派镇（Pie Town），她应该就是这个自耕农家庭的操持者。她的怀里抱着一个脏兮兮的婴儿。孩子一脸迷惑不解，一根手指放在耳朵里 —— 他很困惑吗？
不管怎样，至少这让我感到了困惑。我好奇的是，差不多 80 年前，在派镇这样贫瘠的偏远农村，真的生活着这样公开同居的女同性恋者吗？眼前的照片看起来确实是这样，因为除了 Evans-Whinery 一家，我们还看到了其他女性伴侣的图片：Fae 和 Doris Caudill，以及她们的两个孩子，照片标题为《在窝棚里吃晚饭》。和 Edith 一样，照片中穿着围裙、正在发饼干的 Doris 看上去疲惫却满足。怎么会不满足呢？Fae 可不像她的名字，照片中的她看起来就像是真男子气概比赛的获胜者。
这套照片中还有一对不知姓名的伴侣，放大以后你会发现实际上是一对女性，她们走在 Main Street 的土路上，身旁和怀里各有一个蹒跚学步的孩子和婴儿；同样以户外为拍摄背景的还有 Norrise 一家，她们是小镇上日光浴的发起人。照片中的 Jean 戴着一顶牛仔帽，头戴草毡帽的 Virginia 系着一根朴素的丝带。她们的邻居 Ann Hesse 看上去像是万宝路牛仔的妹妹，Nell Leathers 则在瞄准飞鹰射击。
但让我震惊的是这张名为《与你的舞伴共舞一支方块舞》的照片。无褶长裤、白色衬衫的装扮，以及跳背对背换位舞时的双手，这些都让人以为共舞的是一对男子，但仔细观察，你会发现实际上是两个女孩子，她们两鬓的头发剪得很短，但下巴的轮廓很柔和，还有隆起的胸部。
《T》委托拍摄的这张照片颠覆了文艺复兴时期的古典绘画风格，汲取了酷儿群体的爱和欲望作为拍摄主题。
现在，你应该已经完全意识到，除了几个男婴外，派镇并没有男性存在。这里只有女人，她们过着自己的生活，或单身、或成双成对，或组织了家庭，居住在一起。这里是天堂、避风港，还是海市蜃楼？
这是 Photoshop 的产物。
1940 年，美国摄影记者 Russell Lee 为农场安全管理局（Farm Security Administration）拍摄的原始图像描绘了派镇的真实面貌：这里的性别角色和伴侣配对都严格遵循着传统。Lee 的图片说明显示，Jessie 和 Edith Evans-Whinery 实际上是 Jack Whinery 和他未具名的妻子。Caudill 一家并不是 Fae 和 Doris，而是 Faro 和他未透露姓名的妻子。其他几十张照片也做了处理，将存在的女性与暗示的另一半之间的距离推得更近，或去掉了丈夫的喉结、瘦长突出的下巴和胡子，由此来打造妻子的形象。
这一系列经过修改的伪照被称作「我的派镇」（My Pie Town），是美国艺术家 Debbie Grossman 的作品。她表示，这是一次尝试，「来创造我希望成真的历史」。她将这项任务描述为像素层面的「亲密行为」，既暗示了雕塑般的爱抚，也有性爱的轻浮：「处理一个女人的手触摸另一个女人肩膀的动作，这是我获取、并将我的欲望和那些原本将一直沉寂于时间的人物融为一体的一种方式。」
看着 Grossman 的这些照片，我也感到了时光的凝结，定格在 Lee 拍摄的那些照片背景中。这些照片想要传递的并非一段虚构的假历史，而是一段隐秘的真实历史，仿佛酷儿始终存在，是一种等待释放的数字潜力。我沉浸于这一结果的静谧之美；就连端着步枪的 Nell Leathers 也呈现出放松的状态，她关注的焦点在那些偷鸡的老鹰身上。（派镇没有恐同者。）另一部分就是这种人工干预的简单性，这种干预产生了如此巨大、甚至在某种程度上堪称暴力的结果。因为倘若「我的派镇」是一种修复行为，那么有时候这种行为也徘徊于复仇的边缘，毕竟每一位男性都被数字化的手段重新强行赋予了性别。（还有一个丈夫被完全抹去了存在的痕迹。）同样，女性也在某种程度上被重新赋予了性别，即，她们拿回了属于她们的性别。作为女同性恋者，她们看上去更幸福了，就像是她们会定期获得一些幸福感。
在文中提及的这些作品背后，艺术家们正重新构想酷儿史和艺术史，他们在回溯的历史中创造着男同性恋者、女同性恋者以及跨性别者的叙事，将他 / 她们的生活和故事插入历史。比如，艺术家 Martine Gutierrez 和跨学科二人组 McDermott & McGough 正在探讨这样一个主题：倘若 L.G.B.T.Q. 群体得到了完全认可，过往的年代会如何看待这一现象？而包括摄影师 Catherine Opie 以及 John Dugdale 在内的艺术家则借鉴了昔日的艺术准则和方法 [Opie 和 Dugdale 分别参考了荷兰黄金时代的肖像画法以及 19 世纪蓝晒法处理技术，参见 1999 年的《我看不见我要看的》( I Could Not See to See）] ，维护视觉传承和尊严感。
Grossman 作品中时间的多孔性（2010 年她完成了这一系列作品，而这一时间点也渗透到了过去，并最终改为 1940 年）在某种程度上反映了所有艺术的时间元素：从创作完成的那一刻起就具备了追溯力。但它特别体现了近期的酷儿艺术，其中不少艺术作品似乎都始于「过去」，但又未曾止于「过去」。在小说、戏剧、电影、绘画和摄影作品中，男同性恋者和女同性恋者，以及其他的酷儿群体在历史上一直尝试打造聚居地，这些聚居地或近或远，有时是为了寻找更惬意的家庭生活，有时是为了建立更加声势浩大的营地。
他 / 她们在那里做什么？为什么会是现在？酷儿艺术的经典作品，比如 Radclyffe Hall 1928 年创作的小说《寂寞之井》（The Well of Loneliness），或是 50 年后 Larry Kramer 的小说《Faggots》，这些故事大多发生在当代，以艺术家所处的那个时代为故事背景。当然，也有很多例外：Marguerite Yourcenar 1951 年出版的《哈德良回忆录》（Memoirs of Hadrian），故事背景发生在公元 2 世纪；Virginia Woolf 1928 年创作了《奥兰多》（Orlando: A Biography），故事设想了一位伊丽莎白时代的诗人，诗人在随后的 300 年时间里像一条小丑鱼一样，快速切换着自己的性别和性取向。运用古老蛋彩画技术的画家 Paul Cadmus 似乎在文艺复兴早期而不是 20 世纪就开始了艺术创作，尽管他笔触下的健美男性近乎色情 —— 我们也可以这样来形容米开朗基罗。
但总体而言，兴盛于 1960 年代和 1970 年代（很多人在这一时间段出柜）的酷儿艺术主要关注自己所处时代的酷儿群体，就好像在说，「我在这里」。这种做法还在延续，毕竟，在一个异性恋世界中诞生的每一代同性恋者都必须从头开始打造自己和审美。不管是好是坏，出柜小说也因此仍然是一种常青的体裁，是每一位酷儿作家都会参加的同性恋资格考试。（我应该知道，我自己就写了这样一本作品。）同性恋艺术出现后的每一个章节都宣布自己是「最新出炉」。20 世纪八九十年代关于 HIV 病毒和艾滋病的作品具有报告文学的直接性；从 21 世纪初开始，出现了关于婚姻和育儿的叙事，以及对同性恋家庭生活的强烈反对，就如同实时人类学研究。如果同时代的评论正在逐渐消失，至少，作为一种特权现象，那可能是因为已经没有地方可以把它拿出来了。
然而，随着包括「我的派镇」在内的这类作品问世，另一种方法也相继出现。你可以在英国作家 Sarah Waters 的小说、法国电影制作人 Céline Sciamma 的新片《燃烧女子的肖像》（Portrait of A Lady On Fire）、美国剧作家 Matthew Lopez 的话剧《遗产》（The Inheritance）；以及 Glenn Ligon、Catherine Opie 和 McDermott & McGough 的艺术作品中看到这样的手法。这些作品的口号并没有像「我们曾经存在」那样传达「我在这里」的精神，更犀利的是，他们有时候会问这两个概念之间有无关联：酷儿过去存在的意义是什么？
答案之一是历史。尽管我们可能觉得年轻一代的同志们眼界开阔、热情积极，但他们的知识往往与历史无关，参与度也很有限。如果我提起 Judy Garland，那些 20 多岁的男同们会茫然地看着我。对此，我毫不意外，毕竟每个人都有自己心中的女神。不过，似乎也很少有人知道 Kramer 是谁。「同性恋情始于 1969 年」的看法在其后几十年间出生的年轻人中非常普遍，这种认知虽然可以被理解，却令人不安。Lopez 的《遗产》（The Inheritance）长达六个半小时，分上下两场，演绎了艾滋一代和他们的先人与后辈的故事。虽然该剧已于去年在伦敦进行了全球首演，但由于剧组的一些成员太年轻，百老汇方面还是邀请了久经沙场的老同志 Edmund White 参加彩排、答疑解惑，似乎要以此证明同性恋由来已久。
White 自己的书大多将背景设在当代，或者采用自传体的方式以当下口吻进行描述。但直到今天，这些作品出版 40 多年后才逐渐走入历史。但另一些同志艺术家则是从一开始就直奔历史而去，仿佛受了重托，要去修补那个空洞。这洞很大，情人、英雄、胜利、恶棍，还有几乎成了陈词滥调的简单快乐，统统消失在其中。拯救它们，就是回过头去重新构筑那个漫长的故事以及与之相伴的艺术的尊严。一直作为同志艺术分支存在的怀旧叙事如今得到了强化，正如其他弱势群体的历史在当下找到了更广泛的受众，这绝非偶然。（我粗略算了一下，过去两年里我看过的黑人剧作家的剧目超过了先前的五年。）但是，倘若一些被边缘化的美国人的真实故事终将陈列在博物馆、出现在课堂，那可真堪称一场污点革命。男同、女同在如今仍得不到文化认同，既进不了正史也登不了庙堂，更不用说跨性别者了。同志艺术家们不得不寻找变通之路，方式之一就是扩展这样一种理念：传统，始终是某种来自权力端的恩赐，或父母留给孩子的传家宝。
如今所谓的「封杀文化」（cancel culture）也是如此。纯粹的审美姿态是可疑的，即便才智也要披上政治的外衣。以往只创作精美的肖像画或家庭喜剧的同志艺术家们，如今将自身的目标置于公民术语的框架之内（这是民主观念下对完整公民身份的认可），通过将艺术作品塑造成某种道德代码的方式来表达真实意图，承担起凭吊过往的责任，以便我们可以理直气壮地重塑当下。
Wardell Milan 《周日，坐在蝴蝶草场边》（Sunday, Sitting on the Bankof Butterfly Meadow）
出生于 1977 年的 Lopez 便在《遗产》中含蓄地践行着这种做法。该剧不仅受到了 Tony Kushner 的《天使在美国》（Angels in America，写于 1980 年代末至 1990 年代初艾滋病肆虐时期，同样是一部充满张力的重磅炸弹）的启发，也深受 1910 年出版的福斯特（E.M. Forster）的《霍华德庄园》（Howards End）的影响。未出柜的福斯特甚至成了《遗产》中的角色，诧异而淡漠地审视着鲁莽的后代 —— 如今这些茫然的同性恋者 —— 看他们犯着当年《霍华德庄园》中那些人物犯过的错：无视历史，试图掌控未来，自私自利，自欺欺人。
当然，福斯特笔下的人物绝非、也不可能是现代意义上的同志。《霍华德庄园》发表时，王尔德因「严重猥亵罪」被判处两年劳役之事刚过去 15 年。（他被定罪时依据的那部英国法律直到 2004 年才完全废除。）那个时代的作家们不得不采取与 Grossman 的「我的派镇」截然相反的创作手法。在福斯特发表的小说里，同性恋情的痕迹被抹去了，或通过内在处理转成了异性恋情。他想象中的单身同志和同性夫妻，有些是以他所知的真实同性恋者为原型，虽然在作品中被替换成了异性恋，却总是能被同性恋读者一眼认出。毕竟，接受过普鲁斯特、狄更生和莎士比亚的试练后，我们已经掌握了在模棱两可的文本中辨识同志气息的本领。
福斯特的确曾大胆地写过一部出柜小说，在《遗产》中成了引发争论的话题。小说写于《霍华德庄园》完稿几年后，修改数十载，但依照作者嘱托，直到他 1970 年逝世后才发表。这部题为《莫瑞斯》（Maurice）的小说之所以如此惊人，倒不是因为小说在结尾处直白地描写了同性爱恋（证券经纪人莫瑞斯和猎场看守人阿列克决定不顾阶层差异和种种危险，像夫妻那样生活在一起），而是因为这种看似大团圆的结局对于福斯特本人来说可望而不可及。他将手稿锁在抽屉里，旁边附了一张哀伤的字条：「可以出版，但值得吗？」
April Dawn Alison 《无题》（Untitled）
他担心的不是经济损失，而是名誉。虽然熬过了石墙事件，但福斯特无法预见自己非但没有被社会唾弃，反倒在 50 年后的一部戏剧中以同志身份受人景仰。一如 2000 年的《拉瑞米事件》中（The Laramie Project）哀悼的同志殉道者 Matthew Shepard，以及 Doug Wright 摘得 2004 年普利策奖的作品《我是我自己的妻子》（I Am My Own Wife）中的跨性别者 Charlotte von Mahlsdorf，福斯特也是同志英雄作坊的产物，对于缺乏精神领袖的同性恋团体而言，他无异于前圣经时代的族长。的确，他可能会拒绝《遗产》「赠予」的名头，还会对演员的体格和他们频繁的性爱咏叹啧啧称奇，但倘若他得知这群人为自己留下的遗产争论不休，定会感到得意。虽然有个角色称福斯特为懦夫，说他当初如果公开身份，本可以促成更大的变革，甚至可以拯救生命，但其他人的意见终究占了上风。剧中的一个年轻人说，「你对我们的故事很重要」，另一个表示「还有很多事我们不知道」，显然是代表了 Lopez 的看法。
如果说这些人想让福斯特成为他们那个并不快乐的同志群体中的荣誉成员，那未免有些牵强。《遗产》中的历史是一条单行道，只通往当下。该剧借男主角之口提出了中心问题：从过去的视角来看，「作为一名同性恋者在如今意味着什么」？这个带着年轻人自我关注色彩的问题曾经令我困惑，如今，我终于成熟，到了可以忘却那段经历的年纪，它却又一次萦绕在我心头，一如《遗产》那般生动。我发现自己更容易受到艺术的感召，比如「我的派镇」，在那里，历史朝着相反的方向流动，询问着相反的问题：从今天的视角看，作为一名同性恋在过去意味着什么？
因此，我不断地回顾近期的两部作品，它们都直面了这个问题，具有里程碑式的意义，也都有点疯狂。一部是 Kramer 的《美国人》（The American People）。这是一部两卷本小说，第一卷厚达 775 页，于 2015 年出版。（第二卷 880 页，将于明年 1 月出版。）《美国人》几乎完完全全就是一部同性恋创美纪。在书中，那些历史的缔造者，包括乔治 · 华盛顿、亚历山大 · 汉密尔顿和亚伯拉罕·林肯，都是同性恋 —— 虽然他们一般被认定为是异性恋者 —— 这也是 Kramer 极不情愿地将这本书归为小说的原因之一，因为他本人对自己写下的每一个字都深信不疑。他的故事看似荒诞，却道出了真相（即便未必始终是真相，至少也是个普遍现象）的危机与专制。倘若我们认为 Kramer 所说的每件事都是疯狂的，则无异于揭露了一个更疯狂的观点：如此有影响力的人物绝对不可能是同性恋。
Lyle Ashton Harris 《比莉 26 号》（Billie #26）
就此意义而言，《美国人》是一次突袭和绑架，它深入到这个国家的过去，把名流们挖出来换取赎金。近期唯一堪与 Kramer 的作品相媲美的当属 Taylor Mac 的《流行音乐的 24 个年代》（A 24-Decade History of Popular Music），虽然这部作品更像是一场骄傲大游行，而非一次战斗。这部马拉松式舞台作品的每个小时分别对应着 1776 至 2016 年间的每个十年，对期间的流行音乐进行了重构，从第一个十年的 Yankee Doodle 到倒数第二个十年的 Everything is Everything，无不带着性解放和泛性恋的热情与狂欢。2016 年，该剧在布鲁克林的圣安仓库进行了 24 小时不间断首演，堪称低技术、高冲击力戏剧化演出的典范。Mac 自始至终都在台上，伴奏的 24 人管弦乐队则随着时间的推移逐一退场。Mac 的角色既是萨满也是歌手，他诠释着每一个数字，吟唱着每一个音符，传达着其中的奥义。他在歌曲间隙更换服装，并鼓励观众参与各种表演。（我不仅在其中一场十年表演里换上了异性服装，还在一小段戒酒游行中按照指示扔乒乓球。）整个演出如同一场逾越节庆典，似乎特意要让观众精疲力尽，让他们沉醉于 Mac 对历史的激进重释，同时又让每个人保持足够的清醒，以融为一体。
不过，我们不应该仅仅停留在超炫风格层面，而忽视了对这部旁征博引、匠心独具的作品本身的理解。（你知道吗，剧中有一首 18 世纪苏格兰诗人 Robert Burns 的作品《Nine Inch Will Please a Lady》。）Mac 在 246 首歌中所展现的是同志文化的方方面面，包括从中生发的反抗精神，这些东西从一开始就存在于我们的 DNA，并写入了西方文化的表达。有时候，它只是在等待着艺术家把它从阁楼里翻出来。
想到这些迥异的作品，我脑海中浮现出了一条由酷儿艺术家修建的双向车道。在车道的一边，人们挖掘历史，为当下提供新的史料；而在隔离栏的另一边，人们从当下汲取素材，用来填补历史的空缺。剧作家 Donja R. Love 就属于后一类「借今论古」的阵营，他的作品《伤口里的糖》（Sugar in Our Wounds）和《萤火虫》（Fireflies）去年在外百老汇上演。这两部作品均来自他的「The Love* Plays」三部曲，标题中的星号代表着黑人史中被抹去的酷儿之爱，而 Love 则致力于用大胆的方式修复这段历史。《糖》探讨了两个男奴之间的关系，他们的恋情得到了一位年长女性 Aunt Mama 的关注和支持。《萤火虫》则讲述了马丁 · 路德 · 金和他妻子 Coretta Scott King 的故事。作者在这部剧作中更进一步，不但设定妻子为丈夫起草了许多著名的演讲稿，而且她还是一名女同性恋。Love 表示：「《萤火虫》人物原型的公众生活并不一定反映了他们的私人生活，这完全是有可能的。」
这样的构思虽然美好，但聪明的 Love 并没有让他的作品变成对往昔一厢情愿的幻想：《糖》和《萤火虫》可以说是两部悲剧，而即将上演的三部曲终章《In the Middle》同样也以悲剧告终。这部戏剧讲述了一个黑人母亲的故事，她的同性恋儿子被警察杀死，于是她的亲人改编了一种鼓舞人心的古老非洲仪式，来缓解母亲的悲伤和内疚。在此，艺术家跳过了隔离栏，来到了双向车道的另一边。隔离栏穿越起来非常容易，许多艺术家经常在两条车道间游走。Love 认为他的作品并非单向的独白，而是「与历史的对话」。
尽管如此，不同的写作手法会产生不同的意义。由 Jeremy O. Harris 创作、目前正在百老汇上演的戏剧《奴隶扮演》（Slave Play）中，三对跨种族的伴侣参加了为期一周的「南北战争前性行为疗法」。根据指定的脚本，其中唯一一对同性恋人需要扭转种植园里的权力结构：身为黑人的 Gary 要扮演支配者，身为白人的 Dustin 则是服从者。但是，生活中的矛盾不断影响着他们的角色扮演，两人做不到板着脸一五一十地演下去。在《奴隶扮演》中，历史无需修复。相反，历史明确地被当作一种修复当下的工具，（从剧中疗法的效果来看）它也是一种有缺陷的工具。
不过艺术家可不是什么修理工。《奴隶游戏》认为，只要白人拒绝承认我们生活在种族主义的阴影之下，美国就很难真正实现种族大团结。从这个角度而言，Love 和 Harris 等剧作家所做的就是着手干预：他们不仅把黑人写入了历史，而且不可思议地把黑人同性恋一并注入了历史。如果一种文化难以认同某类边缘群体，那么兼有两类或两类以上标签的边缘群体就更不可能被主流文化所接受，他们会受到来自各方的排斥。所以毫不奇怪的是，酷儿艺术家纷纷回望过去，希望在历史中寻找自己的多重身份开始融合或分岔的起点，例如性别，又如阶级、残障状况等。我们都想证明，像我们一样的人曾经生活在这个世上，如果找不到他们存在过的证据，我们就必须把它「发明」出来。
由 McDermott & McGough 创作，出自「Hollywood (Homosexual) Hopeful」系列的油画作品《酒店式公寓》（Serviced Apartment）
有时候这意味着给自己创造一台时间机器。艺术家 Glenn Ligon 的作品以探讨种族身份而闻名，在 1993 年的「逃奴」（Runaways）系列中，他把自己描绘成了一个失踪人口。他以自己的朋友为灵感，重新创作了多份 19 世纪的逃奴寻人启事。其中一张的开头写道：「逃奴 Glenn，黑人男性，身高 5 英尺 8 英寸，短发，接近板寸头，身材结实，体重 155~165 磅」。启事使用了仿古字体，上面还画了一个身背铺盖卷逃跑的小人，意喻艺术家也在逃离过去。
不过，曾于 1980 年代在自己早期作品中借鉴过同性恋色情作品的 Ligon，也对身份做过更加深刻的质疑，以此来探讨「历史」的概念。他在 2000 年举办了一场名为《涂色》（Coloring）的展览，其作品素材源于 1999 年他在明尼阿波利斯举办的系列工作坊。当时，他从 1960 和 1970 年代的涂色书中找出了黑人文化英雄的图片，让参加工作坊的孩子们给这些人物形象涂色。接着，他用颜料和油画笔重现了孩子们滑稽可笑的涂鸦，比如他们把黑人领袖 Malcolm X 变成了一个蓝色眼皮、紫红嘴唇的变装皇后。他的意图不在于给异性恋的著名历史人物强加违背史实的同性恋特征，而是要表明身份源于环境，也容易隐于环境，直到变得模糊不清。这种二元性无疑是让酷儿艺术家对历史无比着迷的一大原因：他们可以随心所欲地诠释过去。
而在摄影界，双向车道之间的反差自然格外明显。其中「借古喻今」阵营的代表人物是 Catherine Opie。她往往会借鉴过去几个世纪的绘画手法来展现镜头下的人物，不少拍摄对象都是她的女同性恋和变性有人，这些人经常被打上「不成体统」的印记。事实上，她们常常给自己「打上印记」，或者说，她们至少是有意识地给自己打上复杂而大胆的纹身和孔洞。在 1993 年一幅极具冲击力的作品《自画像 / 划痕》（Self-Portrait/Cutting）中，Opie 背对镜头，向观众展示了自己背部由伤疤构成的简笔画：两个女人在朵朵白云下手牵着手，三角形图案代表了她们穿着的裙子，旁边的一座房屋则显得惊魂未定，血流不止。整个画面就好像一个孩子用刀片在她的后背作画。而镜头的背景则是一块 18 世纪风格的翠绿色锦缎，上面缀满了各种水果，从而给原本令人不安的场景带来了一种雍容华贵之气，让人觉得这件作品得到了主流品味的认可。在这张照片以及其他许多肖像作品中，Opie 要求历史服务于当下，并在此过程中给当下带来慰藉。
反观 John Dugdale，他的摄影作品则洗去了所有现代印记，许多照片采用了 19 世纪的「蓝晒法」印制，因而笼罩着一层怪异的蓝色。在 1990 年代 Dugdale 因患艾滋病而失明后，他改变了自己的摄影手法，购置了一台大型古董相机，并开始采用古老的化学冲印法和肖像拍摄风格。身处大自然的男性、摆出经典姿势的裸体、两名紧紧拥抱的男子，甚至还有半披着华丽衣饰的健壮猛男正在抚摸一只羔羊：这些照片对 Forster 而言都可以称得上是色情作品了。
TM Davy《Kalup, Reclining Nude》
但对我们来说，可能并非如此。在我探索酷儿艺术的过程中，遇到了一个奇怪的现象：最激动人心的（好吧，最热门的）性描写并非来自摄影，而来自文学和戏剧作品？（虽然我是一名戏剧评论家，但依然不明所以。）2015 年的《有伤风化》（Indecent）就是其中一部。编剧 Paula Vogel 透过一系列现代镜头，讲述了一部早期作品上演前后的真实故事。她的灵感来自 1906 年 Sholem Asch 创作的意第绪语戏剧《复仇之神》（God of Vengeance）。后者于 1923 年在百老汇举行英文版首演后，因内容淫秽而声名狼藉，最后还被封杀了。但封杀原因并不是因为故事的主角 —— 一位受人尊敬的商人 —— 在自家地下室开了一间犹太妓院，而是因为他还是处女的女儿爱上了其中一名妓女。两人在雨中热烈亲吻对方的画面，堪称剧中最美的一幕。
虽然这个场景出自 1923 年上演的作品，但在 Rebecca Taichman 执导的《有伤风化》中，观众也可从不同角度反复看到这一幕；无论从哪个角度看，这个画面都很纯洁和美好。（两个女主角的睡衣都淋湿了。）虽然剧中还有其他美好的激情表演，但它依然是我所见过的舞台上最令人惊叹的性爱画面之一。之所以令人惊叹，不仅是因为我们看到这一幕重现舞台 —— 就像是接受到来自过去的无线电信号一样，而是因为那位男编剧（想必是异性恋者）敢于在 1906 年把这个情节写出来。如果这样的事情从未发生过，他怎么能把它写出来呢？Vogel 坚称确有其事，甚至她还暗示，在出现身份政治（identity politics）之前，酷儿文化在过去可能并非完全是一件坏事。如果我们现在能更自由地表达体验和感受，就免不了要把它归类 —— 并且在归类时会限制它的意义。只有当社会还没有定义这种文化时，这些女人才能如此无拘无束。
然而，除了《莫里斯》，类似的情节很少会有大团圆结局。[《有伤风化》被设定为一场浩劫；而在 Hall 的《寂寞之井》（The Well of Loneliness）的结尾处，女同性恋主人公只能可怜地祈祷「请给我们在社会中存在的权利」。] 再看今年 5 月荣获戛纳电影节最佳编剧奖的《燃烧女子的肖像》（Portrait of a Lady on Fire），故事发生在 18 世纪末的布列塔尼，一位年轻小姐爱上了为她画肖像的女画家。这个令人目眩神晕的故事填补了过往未曾记载的一段历史，但依然不免让人徒增悲伤 —— 因为画肖像是为了确认小姐可以嫁给一个她从未见过、也不想见的意大利男人。在电影结尾处，小姐默默地流留着眼泪，似乎让永恒定格在这一刻。
左：Catherine Opie《Rocco》，右：Martine Gutierrez《Neo-Indeo, Legendary Cakchiquel, P20 From Indigenous Woman》
今年秋天，Peter McGough 出版了题为《I’ve Seen the Future and I’m Not Going》的回忆录。这本书总结了他和长期合作者兼前合伙人 David McDermott 的哲学之道。自 1980 年以来，他们就一直以 McDermott & McGough 为名创作艺术。他们不仅把生活变成了一部复古怀旧的表演作品 —— 两人会戴上可拆卸的硬领，穿着高筒鞋，甚至会故作神秘地去参观现实中的霍华德庄园 —— 还用艺术作品表达了一种生错时代的感概。有一幅黄色的画作是两人的名作之一，他们在画布上用各式各样的老式字体绘制了许多风格古雅（或许也没那么古雅）且和同性恋有关的词，就像印刷样品一样。这幅作品名为《A Friend of Dorothy, 1947》，实际却是在标题年份的 40 年后创作的；他们经常为作品上签上很久以前的日期，这是为了「让作品超脱默默无闻」—— 默默无闻指的就是当下。
他们的艺术探寻之路，似乎比现实生活要更好一些；McGough 因拒绝接受现代医学治疗，差点死于艾滋病并发症。两人曾在 1980 年代希望在曼哈顿过上爱德华时代（Edwardian）的绅士生活，而现在，他把那称之为「一个失败的乌托邦式的」梦想。但那或许也是不可避免的，特别是像 McDermott 那样，把自己的世界看作是一个「时光死亡陷阱」，并试图用古董壁纸的复制品和代替自来水的手泵来逃离这个陷阱。两人认为他们的代表作是名为《奥斯卡·王尔德神殿》（The Oscar Wilde Temple）的展览 —— 当我看到这个展览时，也觉得没错。该展览曾于 2017 年在纽约格林威治村的一座教堂里展出，一年后又移师伦敦的伏尔泰工作室（Studio Voltaire）。「这可能是我们最伟大的作品，」McGough 如是说，「因为它和我们无关。」展览营造出带有酷儿色彩的宗教环境，展示了王尔德的十字架苦路，还有其他同性恋殉道者的肖像。但这时候，出现了这样一个矛盾：因为展览做了常见于宗教艺术但却令人困惑的事 —— 赞美了诞生圣人的历史，但同时也亵渎了他。
同样地，《遗产》也像是一座祭奠福斯特的神殿。只有剧中梦魇般的自恋角色才会用否认《霍华德庄园》的方式来否认他。「我根本就不认同它。」这种目光短浅的感叹来自时光的避难者，这样的人无法称赞历史，因为他并没有置身其中。相反，最具影响力、最能展现酷儿历史想象力的作品似乎正在提出一个世界性的愿景，同性恋本来就应居于更核心的地位（只是还没有被大家接受）。朝这个方向去努力，然后坚定地承认这一点，现实既不会变得更好也不会更糟，而是两者兼而有之。
这样做并非要批判那些默认进步不会受到阻碍的作品；如果我们能够在戏院里欣赏《萤火虫》的悲情故事，或是对 McDermott & McGough 在 1986 年创作的油画《The Scapegoat, 1863》发出一声叹息 —— 这幅油画描绘了一个躺在沙发上把自己当作祭品的裸体男，那么我们已经比这些作品里的人物过得好多了。对我们来说，他们是可见的，但他们却无法看见自己。我反而想提议，不妨把这种艺术看作是对失败主义和感染力挪用（appropriation of pathos）的一种警告。剧作家兼导演 George C. Wolfe 的作品《着了色的博物馆》（The Colored Museum）便是其中的典范之作。这部戏讽刺了黑人文化，由一系列「展品」—— 表现黑人生活和陈词滥调的歌舞杂耍表演短剧组成。《The Last Mama-on-the-Couch Play》等短剧在从未愈合过的旧人物肖像上撕开了很多口子。评论家 Frank Rich 曾在《纽约时报》对该剧 1986 年的首演发表过评论，正如他所说，Wolfe 向观众抛出了这样一个问题：黑人男性和女性如何才能「尊重和逃避那些给他们带来痛苦的旧包袱呢」。
在「尊重与逃避」中，其实隐含着一种对无病呻吟的忧思和真情摯意的拒绝；此外，我还想补充一句，用回顾过去来为个人苦衷找理由，这种做法对于当今的酷儿艺术家来说，也显得不太必要。至少对于那些因出柜和艾滋病而深受折磨的同性恋顺性别（cisgender）白人男性来说，挖出这种特征，可让他们走出困境后，在生活中享有更大的特权。我们有合法的丈夫和孩子 —— 我清醒自己两者都有 —— 也许应该采取不同的方法。当看到跨性别人士和其他被边缘化的艺术家逐渐崛起并面对他们自己的历史时，我丝毫不关心自己的过去，反而担忧他们的将来，以及我们要如何和他们相处。
《T》假日特辑封面，摄影：James Hawkinson，造型：Jay Massacret
这并不意味着，更传统一些的酷儿艺术就缺乏乐趣；事实上，乐趣是存留其中最好的东西。我在 1998 年开始读 Sarah Waters 的小说《轻舔丝绒》（Tipping the Velvet）时，就感受到这种乐趣。她的大部分作品以过去的女同性恋时代为背景；在维多利亚时期的英国，「tipping the velvet」这句俚语的意思是「舔阴」。这些作品里描写了不少聪明的女性，在不友好的环境中，在没有明显的榜样可追寻的时代，她们从不顾影自怜，而是不断学习塑造自我；她们优雅自信、充满活力，颠覆了以往的女性形象，她们就像是狄更斯在瓦萨学院（Vassar）学完一年性别研究后才能写出来的人物。她们重塑了一个被时间抹去的真实世界（《轻舔丝绒》在开头描写了一个在音乐厅表演女扮男装的女孩），也陶醉于自己想象的美妙幻想中。如果小说里描绘的那种女同性恋酒吧真的出现在那个年代，会是什么感觉呢？Waters 为笔下的酒吧取名叫「Boy in the Boat」（船上的男孩），并把所有场景都描绘得异常真实：比如危险的楼梯、地板上的沙子、台球桌旁「扮演男角的女生」，还有吧台后面长着「方下巴」的 Swindles 夫人。
无论什么主题或体裁，创作本应存在的生活，小说家基本上都会这么做。当今政治施加的压力，虽然让我们看见了酷儿的生活，但有时也会干扰不遵循套路的艺术创作。Waters 回避了这个问题，但她并没有逃离当下，而是回到过去，找到她所爱的东西，让它重生。「社会和文化变化得如此之快，我对此很感兴趣，」她说，「那些一度看起来合理、可接受的行为 —— 或极其不当、无法接受的行为 —— 可能在几年内就会被颠覆。」她看到了历史中恰好不属于我们的故事：「因为我们会意识到，如果可以改变过去，那么也可以改变现在。」
也许，这就是为什么《轻舔丝绒》执意要以大团圆结局收尾的原因 ——《寂寞之井》的女主角就未能有这样的结局。作家 Alan Hollinghurst 在 2017 年出版的唯美小说《斯巴尔肖特情事》（The Sparsholt Affair）也有一个不错的结局。就像 Hollinghurst 三十年来创作的大部分小说一样，《斯巴尔肖特情事》也展现了他对历史的痴迷。（「当代生活里没有我觉得有趣、神秘、隐蔽和危险的事，」他在 2018 年接受采访时说道。）故事开始于 1940 年，描写了牛津大学里一个未出柜的大块头男生的生活。随后，小说跳到 26 年后，正是英国爆发普罗富莫（Profumo）同性恋政治性丑闻的 1960 年代，大块头也发生了类似的情事。小说继续讲述了接下来 50 多年里发生的事。在那段岁月里，颜面尽失的大块头有了儿子 Johnny，儿子后来成功过上了父亲无法体验的生活 —— Johnny 嫁给了一个男人，同时自己也成为了一位父亲。这时候，时间来到 2010 年代，他还在继续学习，适应另一个新时代 —— 在这个时代里，舞蹈、毒品和 Grindr App 彰显了同性恋者取得的胜利。
虽然 Hollinghurst 笔下的人物有时让人感到欣喜，但他们并没有特别英勇。不过，看看他们如何轻松地改变或超越时间，依然很有启发性。Johnny 从最初的艺术品修复专家转行成为了一位成功的画家，但这一过程并非偶然：他曾仔细地研究和改进旧画布，通过自己的努力，为父亲不敢想象的未来奠定了基础。Hollinghurst 以散文的方式记录了父子两人的生活，用细腻的笔触把福斯特心中的伤口缝合了起来 —— 但缝合的，不仅仅是福斯特的伤口。这部小说还修复了过往时光里的一个狭窄的角落，他和我关注的其他艺术家一样，正在修复着我们的内心。他们把尘封的同性恋历史从抽屉里拿出来，静待派上用场的一天。他们对《莫里斯》里提出的问题给予了坚定的回答：是的，它可以出版，而这样做，也是值得的。
原创：T China
文章来源：Tmagazine微信公众号
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