清·李岳云 吴门四家小像（唐寅）
南京博物院
吹箫仕女图
南京博物院
唐寅，字伯虎，又字子畏，号六如居士、桃花庵主、逃禅仙吏及鲁国唐生，吴县（今江苏苏州）人。生于明宪宗成化六年（1470）二月初四，卒于世宗嘉靖二年（1524）十二月二日。父唐广德开设食肆，家境小康。成化二十一年（1485），录取为府学生员。孝宗弘治六年（1493）年，父亲与妻子蹑踵而没，翌年母亲过世、妹自杀，早经家难，使他意志消沉；后幸得祝允明（枝山）鼓励，发奋苦读。弘治十一年（1498），参加应天府（南京）乡试，高中榜首“解元”。次年于北京会试中，却遭科场横祸，无端卷入朝廷斗争，经历铁窗羁囚、严刑凌辱之苦；出狱后贬谪为吏，耻不就任，考鬻文卖画为生。宁王朱宸濠厚礼聘之，他察觉宁王有异志，佯狂而归，而后终其一生，与客宴游桃花坞中饮酒作画。
在吴门四家中，唐寅是一个独特的存在，他山水、人物、花卉竹石无不臻妙，更类似于仇英那样的职业画家，然沈门求学和科场经历使他在浪迹江湖的同时依旧保有充沛的文人气息。唐寅精研南宋院体风格，也蕴藉文人典雅意趣，是位兼具职业与文人画家特质的天才型创作者；同时，在吴派文人群体中，只有唐寅热衷于仕女图的创作。于是，在才子佳人小说流行的明代中后期，就少不了流传有关唐寅的才子佳人故事。那么唐寅是否真有“点秋香”的奇遇？这得从唐寅的婚姻和“秋香”其人说起。
唐寅一生，曾经结婚三次，原配姓徐，感情弥笃，弘治元年（1488）过门，可惜六年（1493）去世。再婚的夫人未知其姓，却于弘治十三年（1500）离婚。三娶的夫人姓沈，到唐寅去世时尚相依在一起，且有位十岁左右的女儿。这三人看来都不是秋香，那秋香应为何人？说起秋香，其原为无锡华鸿山的婢女，生卒年不详。华鸿山，生于明弘治十年（1497），嘉靖五年（1526）中进士，嘉靖二十九年（1550）奉使朝鲜，以后被劾去官，再起用为翰林侍读学士，嘉靖晚年告老还乡，万历二年（1574）去世。从时间上推算，唐寅大华鸿山二十七岁，在华未中进士的嘉靖二年（1524）就已去世，唐寅自然是不可能从墓中化身到华府去追求华夫人的丫鬟秋香了。
虽然唐寅诸如“八美图”“三笑姻缘”的风流韵事均为后人杜撰，但流传的情形似乎相当的早。清嘉庆六年（1801），自称是唐寅同族后裔的长沙唐仲冕，重编《六如居士全集》，附加了《六如居士外集》，卷之一是“遗事”，汇集了唐寅的所谓风流韵事多则。有一则录自传为明项元汴所著的《蕉窗杂录》，情节就是“点秋香”的蓝本：
唐子畏被放后，于金阊见一画舫。珠翠盈座，内一女郎，姣好姿媚，笑而顾及，乃易微服，买小艇尾之。抵吴兴知为某仕宦家也。日过其门作落魄状。求佣书者，主人留为二子佣事，无不先意承旨。主甚爱之。二子文日益奇，父师不知出自子畏也。已而以娶求归。二子不从，曰：“室中婢惟汝所欲。”遍择之，得秋香者，即金阊所见也。二子白父母而妻之。婚之夕，女郎谓子畏曰：“君非向金阊所见者乎？”曰：“然。”曰：“君士也何自贱若此？”曰：“汝昔顾我。不能忘情耳。”曰：“妾昔见诸少年拥君，出素扇求书画，君挥翰如流，且欢呼浮白，旁若无人。睨视吾舟，妾知君非凡士也。乃一笑耳。”子畏曰：“何物女子于尘埃中识名士耶？”益相欢洽。居无何，有贵客过其门，主人令子畏典客，客于席间恒注目子畏，客私谓曰：“君貌何似唐子畏？”子畏曰：“然。余慕主家女郎，故来此耳。”客白主人，主人大骇，列于宾席，尽欢。明日治百金装并婢送归吴中。项元汴生于嘉靖四年（1525），卒于万历十八年（1590），假定此则笔记成于他中年之时，则距唐寅之死也不过三四十年，况且项是嘉兴人，距吴县颇近，与文徵明之子文彭、文嘉兄弟颇有来往。项氏与吴派有如此关系，传闻却相去甚远，可见其流传之快，几以乱真，成为吴中文人圈的掌故。
俗话说“无风不起浪”，这种风流韵事之所以载到唐寅身上，与他任适放诞，毫无忌讳的生活态度很有关系，且其诗文中的表现尤为突出。例如《西洲话旧图》，画中题有其五十言怀诗：
在礼教严明的明代社会，也只有率性而为的唐寅敢于承认自己一生“酗酒好色”。再来是海外所藏《一年歌扇面》：
这幅扇面书写于唐寅去世的前一年，可见唐寅受程敏政科场舞弊案牵连，侥幸从政治角力中脱身而出后，一直怀抱着悠游岁月的“慎独”心态。相传唐寅自命“江南第一风流才子”，其《秋风纨扇图》题款下钤有“龙虎榜中名第一，烟花队里醉千场”的印章，可见唐寅一方面以魏晋名士的“风流”自比，另一方面兼具狎妓冶游的喜好，这也难怪唐寅的行径演变出“点秋香”的故事了。
那么唐寅心中究竟有无“秋香”存在？答案就在他热衷创作的仕女图中。现存唐寅仕女图大致分为两种类型，一种笔势粗放，线条分明，如上海博物馆所藏《秋风纨扇图》。此画上无年款，唐寅行书自题：
秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。
请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。
画中女子站在坡地凝视远方，脸部五官简单点画，尚未以白粉精心烘染额、鼻、颊，女子身躯的立体感与脸部情思的细腻传神尚有不足，这些都体现了唐寅首次以人物为画面表现主体的尝试。此时唐寅刚刚经历科场风波，心中愤懑难平，秋景中的女子手上却拿着伏暑季节纳凉用的纨扇，其中“秋扇见弃”的喟叹可见一斑。唐寅擅以文学典故表现女性形象，借题发挥，有言近旨远之妙，此图与《画班姬团扇》即为其中经典。
另一种设色艳丽，衣纹细致，如《陶谷赠词图》。此图描绘陶谷出使南唐的历史故实，作者以芭蕉、奇石与屏风，围囿二人的天地，画中秦蒻兰脚翘三寸金莲，葱白纤指撩拨琵琶。树枝摇曳，春风舞动，男女二人间，烛影摇红，与题识中的“一宿因缘逆旅中”互相呼应，此图如纪实摄影，呈现驿馆偷欢的情景。跋文所道“当时我作陶承旨，何必尊前面发红”，虽是调侃陶谷莫因情事羞赧，实则对于“人性软弱”寄予同理心。此图人物线条稍显缓重，衣纹粗细变化不大，脸部额头上过白粉后以墨笔重新描绘，使得仕女眼眉可见重描笔踪。此图与《孟蜀宫妓图》，属南宋院体以来的精谨秀丽风格，敷色妍丽，气象高华，成为唐寅工笔重彩人物画的代表。
唐寅自三十岁后受业于周臣，并结识了活跃于南京画坛的杜堇与吴伟，其画中人物逐渐脱离山水成为画面表现主体，仕女图的创作亦自此始。明代早期人物画是“院体”和“浙派”的一统局面，“院体”学南宋李唐、刘松年，细腻精致；“浙派”学南宋马远、夏珪，简逸狂放。唐寅在“院体”的基础上，进一步借鉴其师周臣与同时代画家杜堇的白描手段，更加显现出清丽的韵味。唐寅仕女的标准造型是双肩尖削，身躯细瘦，显得弱不禁风，同时脸蛋粉白、小眼小嘴，这正是民间的“大众美女”，而秋香果真存在也应如此模样。此后，唐寅式的美女成为明清两代的仕女图标杆，像改琦、费丹旭这样的清中期仕女画大家，正是六如遗韵的代表。
清·改琦 吹箫仕女图
香港中文大学文物馆
来源：南雍书画舫
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