李易纹个展
“漩·积：弥赛亚时间”展览现场
蛇口画廊，2025
李易纹的视觉符号系统源自童年时期一段双重视觉记忆。在洛阳第一拖拉机制造厂的厂房里，孩童的目光时常掠过巨型机械的钢铁轮廓；而在龙门石窟的千年佛龛前，同一双眼睛追寻的则是风化的石刻凿痕。这两种看似不相干的视觉经验，最终融合成他独特的艺术语言。正如“队列”系列中，那些重复排列的工业元件既像是生产线上待组装的零件，又如同朝圣路上的信众。
金色和银色的运用更显深意。金属颜料在画布上创造出一种介于物质性与精神性之间的特殊质感，既让人想起佛教艺术的金箔传统，又呼应工业文明中的电镀美学。这种材料的交互在《双城》《双循环》等作品中表现得尤为明显：两座对称的钢结构建筑笼罩在神秘的光晕中，仿佛是某个未来文明的考古现场。
李易纹《双城》2025
布面丙烯 150×150cm
图片由艺术家和蛇口画廊提供
李易纹《队列-2》2025
布面丙烯 90×150cm
图片由艺术家和蛇口画廊提供
李易纹从大学时期就开始探索金属色的表现力：“我大学的第一件素描就用了金色做底，最初颜料只有金银色，后来才有了其他金属色，调和了金属色后，画面会有一种像回忆、像梦一样的光晕。”这种对特殊材质的敏感可能源于他早年学习书法和篆刻的经历，他将这种传统审美应用到当代绘画中，创造出一种既古老又未来的视觉体验。
在《山巅之城-S-4》中，李易纹将这种视觉符号运用出了新的意涵。画面中的建筑废墟既是对西方政治哲学中“山巅之城”隐喻的视觉诠释，也是对当代中国城市化进程的适时反思。那些欧式建筑的残骸源自艺术家在西北地区游走时看到的烂尾别墅区，这些仿欧式建筑在中国各地的废墟化，成为一种奇特的当代考古现场。李易纹通过这些符号的并置，构建了一个关于理想与幻灭、营建与废墟的视觉寓言。
李易纹《山巅之城-S-4》2024
木板丙烯 42×25cm
图片由艺术家和蛇口画廊提供
李易纹的绘画笔触是一场持续二十年的实验。从小时候对中国画的学习，到中央美院求学时期运用坦培拉技法创作，中途他虽然尝试过以影像、装置形式表达艺术理念，但是手感的惯性将他拉回绘画的日常，他始终在寻找一种能够同时承载时间重量与当代感知的视觉语言。坦培拉技法源自文艺复兴传统，但其斑驳的质感又与龙门石窟的风化痕迹产生某种共鸣；而丙烯材料的现代性则与工业文明的视觉特征相呼应。
李易纹《世界岛-5》2025
布面丙烯 320×170cm
图片由艺术家和蛇口画廊提供
李易纹《大循环》2023-25
布面丙烯 255×155cm
图片由艺术家和蛇口画廊提供
“书法中的碑学传统最讲究金石味，那种字口崩裂的质感，是时间在场的证明。”深受中国传统金石学影响的李易纹，将这种审美转化为独特的绘画笔触。他的画面常呈现出风蚀的斑驳感，这种效果不是通过简单的肌理制作，而是通过层层覆盖的薄涂技法实现的。在他日常“篆刻作为兴趣爱好”的玺印中，方寸之间的金石练习的“小”，成就了“世界岛”笔刷下的现实之“大”。
李易纹的篆刻作品 2008年起
李易纹《笔触练习2016-2017.3》
布面丙烯 20X20cm
更引人深思的是他对数字美学的模拟。在“笔触练习”系列中，李易纹故意模仿数字笔刷的电子质感，创造一种“对模仿的模仿”。这种后现代的视觉游戏，实际上是在探讨真实与虚拟的辩证关系，刮擦的颜料厚度所表征的双重时间性，正是“弥赛亚时间”的视觉体现——不是线性的历史进程，而是多种时间层的叠加与碰撞。
李易纹近年来的创作发生着微妙的转向。从对个人记忆的挖掘，逐渐扩展到对文明命运的思考，他从记忆的旁观者逐渐成为历史的亲历者。这种转向在“世界岛”系列中表现得尤为明显。他大量收集房地产商的废弃沙盘，将这些微缩建筑重新组合成新的视觉叙事——“这些建筑模型本身就是城市化浪潮的遗骸”。
李易纹《小循环-S》2025
木板丙烯 42×25cm
图片由艺术家和蛇口画廊提供
李易纹多次与友人自驾前往西藏、新疆、青海等西部地区，沿途经过许多二三线小城市，观察城市化进程中的矛盾与荒诞。在他的画面中，那些废弃的建筑模型被重新赋予生命，成为探讨全球化与在地性、传统与现代性矛盾的视觉载体。
这样的精神航程也始终围绕着时间性问题展开。在《双循环-2》中，环形结构灵感来源于动力学的碰撞，既像是宇宙的模型，又如同微观世界的放大；既暗示着永恒的轮回，又指向突破性的变革。这种时间观的复杂性使他的作品超越了简单的怀旧或批判，构建了一个可供沉思的视觉空间。
李易纹《双循环-2》2024
布面丙烯 90×150cm
图片由艺术家和蛇口画廊提供
2022年，李易纹与蛇口画廊首度合作，推出艺术项目“家园地图”系列第三回——“李易纹：伊阙”，展览展出艺术家李易纹关于新疆和洛阳的多件坦培拉及水彩绘画作品。这些作品是艺术家在不能出门的日子里，用手边仅有的纸笔和水彩和坦培拉材料，回忆2019年新疆西行一路和童年的点滴，在电脑桌前绘制的，古城、壁画、寺观、石窟，并将一张从小面对的龙门石窟所在山脉的平面图形为底图，绘制在蛇口画廊的空间四周，再把作品置于墙壁上，算是一种自我考古的开始。
“漩·积：弥赛亚时间”作为二度合作的展览，作品中已不可见具体的城垣遗迹，那些环形、螺旋形的作品在空间中产生层层共鸣，化为抽象的思考现场，引导观众进入一个沉思的场域。在李易纹看来，“每一次展览都是梳理自己的过程，迫使你去想这些事，把东西给梳理清楚。”
“李易纹：伊阙”展览现场
蛇口画廊，2022
这种展览理念与他的创作方法一脉相承——都是构建一个可供探索的视觉系统。在这个系统中，个人记忆与集体历史交错，工业文明与宗教精神对话，传统技法与当代经验融合。“漩·积”二字恰当地概括了这种特质：既是旋转流动的，又是沉积固化的；既是动态的过程，又是静态的结果。
当以上所有的视觉记忆层层透叠之后，一种新的时间体验正在诞生——它既不是循环的，也不是线性的，而是多种时间层的共鸣。在这个视觉宇宙中，我们看到的不仅是一位艺术家的个人旅程，更是一个时代的精神图景，一个文明在转型期的自我审视和想象。
ARTnews：你的作品中反复出现的工业场景与个人的成长经历有着怎样的关联？
李易纹：关联非常直接。我从大学期间开始尝试画这种工业机械场景，因为我小时候有很多年都生活在这样的工厂里边。我母亲工作的工厂是前苏联援建中国最大的三家企业之一，当时叫中国第一拖拉机制造厂，但实际上还产各种军工产品。我每天放学就在这种特别大的机器中间穿来穿去，到厂子里的集体食堂吃饭，那些大型机械的外壳、履带车的每一节履带都得有几十几百斤重，需要用巨型机床加工。这种环境对我影响很深，虽然当时完全没有察觉，但现在回想起来，它已经成为我视觉记忆的重要组成部分。
李易纹《堆积岛》2025
布面丙烯 93×62cm
图片由艺术家和蛇口画廊提供
ARTnews：为何对“废墟”和“废弃物”这类题材着迷？
李易纹：我画的东西很多都是废弃物，比如工厂里裁下来的金属边角料、废弃的建筑材料、烂尾的楼盘、装裱后的卡纸碎片。这种兴趣可能也跟小时候的经历有关——洛阳的龙门石窟本质上就是一个遗迹，一个废墟。我小时候经常在那里玩，虽然那会儿看不懂，但那种被时间冲刷过的痕迹已经刻印在了记忆里。
另外，我学篆刻和书法时，特别迷恋碑帖拓片的金石味，就是石刻经过风化后的斑驳感。所以后来我画画时，一直在研究怎么让笔触有那种风蚀的感觉，就像被风吹日晒后剥落的时间痕迹。这种旨趣也是中国碑学传统崇尚摹古的来源之一，只不过我用的是当代的绘画语言来表达。
李易纹个展
“漩·积：弥赛亚时间”展览现场
蛇口画廊，2025
ARTnews：最近开始尝试在创作中使用AI技术，这是出于怎样的考虑？
李易纹：我从前年开始尝试用Stable Diffusion这类AI软件，主要是出于对新技术的兴趣。我的用法是把自己以前的作品输给它，再加上一些关键词，让它根据我的风格生成图像。当时的一个想法是：我以前画的对象，其实有一些是有真实场景的，比如重庆的某一个烂尾商场。但我想试一下，找一种比较有普遍性的工业场景、废墟。这时候AI可能是从几万甚至几十万张图片里面提取关键词的特征，生成一个没有具体指涉的场景。我觉得AI对于绘画来说，只是一种更好用的工具，没有根本性的颠覆。它基于的是已有的作品风格的大数据，但唯独缺少艺术最核心的个人化情感部分。所以我现在的感觉反而是：AI越发达，艺术变得越珍贵，因为艺术的价值恰恰在于AI取代不了的那个从心而发的部分。
李易纹个展
“漩·积：弥赛亚时间”展览现场
蛇口画廊，2025
ARTnews：为什么会对同一个题材进行多次的重复创作？
李易纹：可能这个东西一直在我脑子里边，还没表达够，而且总觉得还能做出更有意思的东西。包括我的很多题材，可能是一种逐渐在增加的过程，会有新的系列，但旧有的还没有发掘完，里面还有特别想表达的东西。我总觉得下一张可能会画得更有意思。对于我来说，创作题材不是向外寻找的，而是向内观看。从学校毕业后开始画画，我觉得自己基本很少像有的创作者要花很长时间去找自己的风格。对我来说，这个东西是不用寻找的，它就在那，是自然而然的。你只需要向内看，回溯自己的经历，从自己的生命经验里面看看能不能生长出什么东西。
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