展望个展“坍缩的几何学”
诚品画廊北京，2025
展览中大量排布的金属原色雕塑可能会让人在乍看之时望而却步，但若是走近细看，不难发现各个作品中由艺术家精心设计的与体积差异、纹理变化、造型联系、光线流转等相关的耐人寻味的“彩蛋”。它们是基于数据运算、材料解析、原理重组以及公理推导等多重手段生成的，正是这些微妙的呈现，将展望对“几何学”的思考由观念世界具象于现实世界之中。
谈及与几何学与艺术的重合部分，首先让人联想到的便是在画室中摆放的石膏几何体，它们冰冷、苍白、沉寂——我们对这些自然中不存在的几何形象早已司空见惯。从简单的面积与体积运算到更为复杂的代数几何，人类看待世界的方式似乎就是以各类几何体为基准——圆的太阳、方的石头、三角的叶片等等，我们似乎从未想过去质疑这些自然中原本“不存在”的几何形体。
《坍缩的几何学》2019-2024
火山岩 尺寸可变
《坍缩的几何学-十字方锥》
2019-2024 火山岩
H66×61×50cm
“坍缩的几何学”就是基于或者说为了质疑这种以“几何学”来观察世界的方式而产生的。“坍缩”一词本身有多重含义，展望认为，“‘坍缩’可理解成世界的具象化过程，而‘几何学’则是人的思维的抽象化，把这两个矛盾的事物并在一起，虽具有跳跃性，但具体到两种材质、两种语言对比的时候，会使我们的视觉在适应该题目的同时改变既有观念。”自然界中并不存在的几何形体被人类的认知体系所建构出来，这一建构的结果可以追溯至塞尚的创作中——作为现代主义的开端之一，塞尚将视觉层面的表现通过几何形的塑造进行解构和重组，在一定程度上摆脱艺术对于自然的简单模仿和重现，在这一过程当中破坏的是画家对自然的机械性复制。
“2009年我曾经用几何体做过一项研究（《双系统》（2009）），在对自然界的大量石头进行几何形归类之后发现，它们并不是塞尚所言的正方形——而是斜形、椭圆形、斜三角等。因为自然都被外力影响，不存在不受影响的绝对正的几何形状。”在展望看来，现实中，“纯粹几何”与“山水坍缩”虽处在两个平行世界，风马牛不相及，但是，“从坍缩（物质）到几何（理念），它们在艺术里并不是两条永不相交的平行线，而是在大脑的苍穹中可以相交为一个事物”。
展望个展“坍缩的几何学”
诚品画廊北京，2025
纵观展望长年以来的创作历程，其作品大部分带有一种“疏离感”，这是源自于对作品初次见面“无法解读”带来的陌生感而引发的“恐慌”，介于虚构和真实之间的知识重组和对于逻辑思维的诉求是进入展望作品的第一步。矛盾在于，作品本身附带的形式语言所带来的视觉、触觉、甚至是听觉层面的感知，无不在干扰着观者分析的进程。这份干扰又无时无刻在提醒我们这是一件“艺术品”，进而使得艺术品所含有的公理和数字代码亟待还原，产生对“原理”本身追寻的愿望。
实际上，对展望的作品进行细读的话很容易联想起近几年较为流行的“研究型艺术”（Research-based Art）——艺术家作为研究者的身份介入到近似科学研究的领域，然后再将研究成果转化为艺术品的形式加以呈现的创作种类。但展望的作品并不是简单的研究某项事物而得出的结论性展示，更多呈现出一个持续性的知识产出的过程。到如今，知识的获取手段以及“何谓知识”这两者的概念已经愈发模糊，前者随着各类互联网平台的不断下沉和普及，使得“知识”成为需要被质疑性质的对象，后者的发问则显示对于“信息与知识”这两者之间的混淆与滥用的担忧。这两者的混乱状态导致大多时候知识仅仅在终端展现——但对于其中的逻辑、推理以及起点，似乎无人问津；由此，展望所做的工作，正是回归到思想的起源，从而形成发问的起点，由此生发出既属于历史，更是属于他个人的沉思。
展望个展“坍缩的几何学”
诚品画廊北京，2025
在这儿，展望的雕塑有种微妙的矛盾性。所谓的矛盾指的是在展望的雕塑作品当中，“型”不是雕塑的目的，呈现出来的给予观者的体积方面的感受也不具备明确的指向性——即对于雕塑形体自身的强调被淡化。在这种弱化了的形体感受，或者说接近于抽象层面的形象感知背后，被抽离出来得以凸显的部分是构成中的原始材料本身。
这方面我们能从以往《假山石》系列作品初见端倪，首先，“假山石”一词本身具备的中国传统审美意味，在物质层面包含着熟稔的“太湖石”等自然材质，被展望用金属等现代人工材料所置换；其次，从文字层面来看，展望的“假山石”在这儿完成了一个文字游戏——“假”有两层含义，原本的“假”对应“自然—人造”，展望的金属材质的置换更是将“假”这一概念完全标亮——观众似乎被绕进了思维的迷宫当中，而当“假”成为主角的时候，我们又会看到什么别样的光景？
《展望/十个艺术公理》
历史并不为它的目的所展开，展望的作品也并不为它呈现时的形式外观而敲定，几何变形的不同样态所蕴含的是他对思想资源的质疑和批判，同时我们也可以将几何学视作一种抽象的思想资源，它寻求的是以代数和概括性思维的方式来认知世界，通过定理和可被推理证明的过程去言说周遭世界的构成模式。
文字的归宿最终指向与我们息息相关的日常现实，只有在具体的社会或历史语境当中，文字的言说才得以生效，如同在展览现场特地呈现的《展望/十个艺术公理》，初看可能觉得晦涩，一番推敲后则会豁然开朗，之前堵塞的思维节点也会彼此联通，生成新的理解；展望的作品也是如此，它指向的是我们生活之中难以割舍的思维情境：如何面对、了解、切入、思考周遭的世界，如何在纷繁现象的围绕当中去找寻自我意识的锚点，并同时诉说——观念的理解需要彼此具备沟通的诚意，尤其在这充斥着算法的时代。
ARTnews：此次个展“坍缩的几何学”与你的创作历程有什么联系？
展望：与我2020年在长征空间的个展“埃迪亚物”由二十几个代表不同观念之物的矩阵式并置不同，这次展览聚焦在《坍缩的几何学》这一单一的主题。这个题目是对我的作品《象变》的延续——《象变》创作于2016年，是制作《隐形》雕塑时的数学公式运算的可视化影像——2017年在上海龙美术馆（西岸馆）举办我的大型个展时第一次展出。
《象变》源自一个类似“思想实验”的想象：把我自己投入到火山熔岩里会发生怎样的改变？这在物理世界是不可能做到的，熔岩是流动状态，漫无边际，含着巨大的高温，任何东西进入都会成为灰烬，我把这个过程隐喻为看不见的被扭曲的心路，进而怀疑到底有没有一个真实的我？我想通过造型的方式来对应这个隐喻，展现从人到非人的过程。如果要说到这个想法更早的来源，那就要追溯到观察自己的形象在不锈钢石头自然曲面上的反射，那些不确定的、变化多端的形象，与石头的起伏形成一种扭曲状的、人石共体的形变。
如何把石头中的形变（虽然是表面的反射但它仍然是立体的）直接输出成立体雕塑？在策展人朋友苏磊的帮助下我找到了一位清华数学家合作，通过大数据、流体力学、公式运算等这些科学方法共同开发了一个专用的模拟软件，此时已出现AlphaGo这种能深度学习的计算机模型，但用智能/数据去模拟大自然运动的软件还有待开发。在我们的合作和开发之下，这个软件在2016年12月申请，2021年才获批国家发明专利，这也在延续我的理论：用技术发明证明艺术的原创性这个理念。我并不是想在计算机和数学上突破，而是我当时的创作想法如果不用这些科学方法已经无法实现。
《隐形》集合 2017
数学算法生成
《隐形堆》2017
3D树脂打印，喷漆 尺寸可变
“展望·境象”展览现场，龙美术馆，上海
摄影Thomas
接着就是展览中《坍缩的几何学》这件作品，它最初构思始于2019年。继《隐形》系列之后，我在想，除了我自己的身体外还有什么东西与这个软件合作，才能最准确的表达我在艺术本体上的思考？理论上任何东西都可以，但我觉得唯一值得采用的就是纯抽象的“几何体”，如前所述，纯粹的几何形在物理世界是不存在的，量子时代最要关注的就是纯粹理念与我们的现实之间的关系了。我先用计算机制作一个完美的正方形放入模拟熔岩的软件中“观察”它从无到有的过程变化，在合适的瞬间提取一个形状——所谓合适的瞬间指的是已被熔岩改变，但仍保有抽象的几何形状，这些方不方、圆不圆的形状使看不见的几何形如坍缩般呈现出山石的样子，最后选择火山口的冷却材料火山岩，通过数据转换用雕刻机直接雕刻出来。
以前我们的创作要么如希腊哲学中的模拟说，要么就是中国传统理论中的似与不似，回想 “园林乌托邦”（2008）到“我的宇宙”（2010）、“无所遁形”（2012）、“应形”（2014），还有近期的“境象”（2017）、“埃迪亚物”（2020），这些大大小小的个展表现出的一个共性是：我的观念依然被困在一个追求自然或假造自然的惯性中。我希望实实在在的突破一步，找到一个方法来真正的讨论“假造自然”与“纯粹理念”这二者之间的关系，导引出主观与创造，视觉与能量的关系是什么。
《坍缩的几何学-正方体》
2019-2024 火山岩 51×40×44cm
《坍缩的几何学-正方体》（局部）
ARTnews：此次展览作品中有关于“几何学”主题的占多数，该主题或直接表达，或将其隐晦地嵌套进作品当中，你对“几何学”有何理解？为什么对其颇为关注？
展望：在我做这些不锈钢假山石的实践中，我常用的否定性语言经常是几何学的，比如：平面、直线、平行线、直角这些名词。因为石头来自于自然，对其描述绝不可出现上述任一词汇，否则就是人工的。这里的人工是什么意思？不是指我们用手和机器在干活，这些工作是可以模仿自然的，人工特指我们脑子里的人的主观意念。理论上，太湖石的洞穴都是自然天成的，内部出现任一直线、平行线、乃至平面都是不可以的，自然与几何这两套系统互不兼容。我对几何形状已到了“避之唯恐不及”的程度，这促使我思考几何究竟为何？
我使用几何学创作的过程是从2009年开始的，但接触几何实际上更早，虽然几何学源自古希腊，但早已纳入我们中学时代的数学课，每一位学习美术的青年也都是从画几何石膏像开始。在美术训练循序渐进的这个过程中有一个问题，原本应该抽象对待的几何形被形象化、甚至偶像化，而几何学中“抽象”的含义没有被领会，抽象以及抽象思维对我们来说是严重缺失的——我在这儿指的不是已经形象化的抽象艺术。（“几何石膏像不是几何学”展望/艺术公理之一）
《不碰就不会全黑》展场全景
北京798，C5CNM，2024
《不碰就不会全黑》（局部）
“抽象”应指一种能力，想象物质世界中没有的但却完美的东西，以及各种复杂事物中的共性的能力。想做到这一步就必须摆脱形象思维，最好的方法就是理解几何定义，比如在欧几里得《几何原理》中对“点”的定义就非常有意思：点是没有部分的东西，再往下就无法言说，只能靠无限的想象。如果没有抽象思维就只能在形象的现实里拼个你死我活，也许打开这个脑洞才可以借这抽象之船理解绝对真理，理解作为一个整体的世界。
在几何学中，定义、公设和公理起到决定性的根基作用。这是一种思维方式，比如我去年创作的《不碰就不会全黑》就使用了这种方法，这件作品探讨限制与自由的关系，然后发展出“不碰涂”系列绘画。公理不是真理，它是可以被修正的，比如从欧氏几何到非欧几何，从牛顿到普朗克，但在一段时间内它代表我们智慧的天花板，只有先设定这个基础性规则，才能开始演绎我们的人生，或我们的创作，没有公理的创作就是无源之水。
ARTnews：在作品材料的运用方面，你为何钟情于“不锈钢”？在面对不锈钢的时候，你会采取何种处理手法来“料理”它？
展望：不锈钢是我在九十年代初注意到的建筑材料，当时很多酒店大堂使用它包装柱子、贴墙面、做扶手。国际上开始使用它做现代雕塑的同时，国内也开始将其用作城市雕塑的材料。这个材料并不是严格意义上的金属材料，它是一种类似现代塑料制作方法的非天然工艺合成的天然金属，经过加工后实现物质“永不生锈”的理想，可以“永恒”还相对廉价，不然马斯克的火箭不会使用它。我认为一个材料的诞生往往集合了当代人类的物质与精神两方面的最高理想。
1990年代那时候人们追求怀旧式的现代主义，而我则认为这已经不是时代精神，同时还需要正视这一时代的“物欲”问题，彻底的抛光才能产生不是物质的物质感，才是这个时代的理想，后面的全球化的到来就是这种精神的预感。直到2015年“全球化”出现问题的时候，我开始做一些有“剖开”样貌的作品如《打开》（2016），内里露出不锈钢背面粗糙的制作痕迹，也就是它的不完美之处。
《内方》2025 不锈钢
200×126×100cm
《黄金比1：1.618》2025 不锈钢64.72×40×24.72cm
目光所及的几何体都不是真正的抽象几何，真正的抽象几何是没有任何缺陷的纯粹意念，所以痕迹可以促使我们去想象而不是看见。把想象的样子进行感觉化处理不是手感，而是“脑感”。比如《内方》（2005）这件作品，它表达的是在内部的一个不存在的方体。在另一件作品《黄金比1:1.618》（2025）中，用预先制作好的黄金比例的钢模，压缩一块拓制好的不锈钢天然石头，使自由的山水限制在想象的完美形状中。
ARTnews：你的作品像是一道道数学题摆在观众面前，你对“感性-理性”“未知-科学”“东方-西方”等种种思维模式有何思考？对于你的“观念性雕塑”理念是观念转化为物质层面的相关议题，你是如何理解又是如何在具体作品中处理这一转化的过程的？
展望：其实我上中学的时候数学也不是很好，但我对几何课程一直感兴趣。二分法就是几何学中很重要的观念。我们习惯于用二分法来理解事物：“感性-理性”、“东方-西方”、“主观-客观”、“左-右”等等，其实都是基于“我”和“我的对象”。很早就有人提出过这种二分法的简单化与过时，但我认为不能用是否过时来理解这种二分法，它贯穿我们人类思维的始终，是无法回避的本能。问题在于区分两端仅是思维的方法而不是信仰，在开始追求无限上升的高度时自然会超越二分法。虽然我希望通过超越它达到混沌归一的状态，但这不意味着二分法的不存在，当我们用“显微镜”研究和解析事物内部情况时仍需要二分的对立，只要心中知道“无分别心”的普世价值真实存在即可。
我虽然排斥“抽象作品-具象作品”这样二分关系的存在，但不是去消除它，而是将它并置共存。直接用平面镜面与山石肌理并置也是一种二分处理，如《粒子的样》（2022）和《无限之外》（2021），一块石头可以无限二分，无穷无尽，但我可以用“九”或“六”这个数字终结它，而不锈钢镜面反射也时时提醒你是一个现实的观察者，处在无限之外。
《无限之外》4、5、6号
2025 不锈钢
4号：H109×35×28.5cm，
5号： H 129×45×32cm，
6号：H107×34×26.5cm
《粒子的样》3号 2022
不锈钢 86×48×68cm
谈到“观念性雕塑”就不得不重温观念诞生的历史，六十年代美国的观念艺术实验作为思想中的活动一般只能放在意识的层面来对待，如何“看到”想法？那只能去掉物质，于是就有了用文字做艺术的极端作品，如798展过的劳伦斯·维纳的文字作品。但文字做艺术其实也并不新鲜，东西方都有很多文字就具备这种功能，比如中国人喜欢挂在家里的“难得糊涂”匾牌等，但中国人的问题在于我们并没有去命名这些创作方法，而只是在“用”——我们对文明推动的缺少在于不懂得命名（怕出错成为靶子？），命名之后才会有超越的欲望。
如何转化观念使其与材料统一，达到一致与自洽的“材质”状态？这里最难的不是对“观念”与“材料”的各自研究，而是二者的合一与转化。当你看到材料时大脑给你的是观念，而当你想到这个观念的时候脑海中反应的是材料而不仅是观念。我认为这也是当代雕塑最有贡献的地方。
ARTnews：你提出的十个艺术公理与此次展出作品之间拥有互文的关系，能结合作品谈谈你是在何种思考的基础背景之下提出这十条公理的吗？
展望：我在早期作品（《假山石》（1995-）、《新艺术速成车间》（1997）、《佛药堂》（2004-2006）、《不碰就不会全黑》（2024））中都有在作品完成后，用文字进行观念辅助说明的习惯，这次非常个人化的“艺术公理”文字也是在作品完成后与朋友的交流中决定的。
周彦有一次来我工作室看到我的新作，让我解释给他听，我就用很简洁的语言在尽可能短时间内讲了一遍，他说你应该把这些用文字的方式写出来，就像古代的绘画也离不开诗一样。这也启发了我，但我不想用文学化的文字，于是就有了这样半几何原理，半个人理解式的文字形式，我称之为“艺术公理”。“艺术公理”是一种类似几何公理的假设，对观众而言也可以补充对作品的理解。它不是宣言，也不是科学解释，更不是哲学与诗；它的内容需要去领悟，有些看似玩笑，有些看似废话；它们漫不经心，但文字逻辑又必须自洽。
《想有个洞》2025 不锈钢
262×170×110cm
《两只碗》2025 不锈钢
单件尺寸 直径50×25cm
整体尺寸 105×50×25cm
比如作品《两只碗》（2025）暗指一个分裂的球体，对分的两个球体的体积肯定是等量的，两个半球体的负空间也是等量的。但这件作品好似一只掰开的西瓜，中间是对等的互相咬合的复杂自然形，它是可以再合上的。其实不说大家也知道，但是说出来就是一种抽象的想象力。再有，《想有个洞》“于是就有个洞”也是一种非常主观的“脑感”实验；《内方》所展现的外部光怪陆离内在抽象立方体也是同一道理。这些我称之为“脑感”——脑感不同于身体的感受，它不具体到肉体疼痛与毅力，但必须借助可视的具体痕迹才能看得到，或者意识到。
题外话：在这个作品之前，我对于“公理”这个概念已经有过实验，前面提到的《不碰就不会全黑》，最开始是2020年特殊时期的时候为了找点事做而去思考绘画，我不想重复美术史中的那些绘画观念，而是想先建立一种预设规则（非结果）的方式。在不违背这个规则的前提下，自由才是无限的，才可以无穷无尽地创造绘画。我由此也体会到为什么以前的艺术家容易被一种风格固定，为了实现一个结果而创作与先创造规则再自由发挥这两种方法是有本质不同的，创作的本质其实是建立规则而不仅是画面。如果没有预先设定的规则，就只能停留在无意识的随性上，建立不起任何新的东西。
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