“我认为艺术是一种参与生活的方式，我一直试图参与周围的世界。”
——罗伯特·劳森伯格
罗伯特·劳森伯格，《纽约》，1983年，©罗伯特·劳森伯格基金会
1985年，中国美术馆举办了一场名为“劳生柏作品国际巡回展”的大型个展，47件油彩、布料、照片、报纸、动物标本等混合拼贴作品，在3周多的时间里吸引了近40万人次的观众。这些大胆、打破媒介界限的作品，也为当时的中国艺术界带来了一场视觉地震。
这些作品的创作者，是罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）。他是美国最具创造性、也最具有影响力的艺术家之一，是世界上最早的波普艺术的创作者之一，也是“组合绘画”（combine painting）的开创者之一，并对多媒体艺术和装置艺术的发展做出了重要贡献。
罗伯特·劳森伯格，《Bantam》，1955年
图片来源rauschenbergfoundation.org
在长达六十余年的艺术生涯中，劳森伯格贡献了现代艺术历史上极具创新性和批判性的艺术，对现代艺术的发展产生了巨大影响。时至今日，年轻的艺术家仍然会不断谈论他，将其视为不同艺术代际之间发生链接的核心人物。
劳森伯格的创作，在某种程度上定义了“艺术可以是什么”这一问题的答案。在今天，当我们走进艺术馆、画廊，看到现成品出现在艺术创作中，看到表演与行为艺术，以及多种不同材料、不同媒介混合的作品，这些都是劳森伯格的功劳。毫不夸张地说，劳森伯格参与了当代艺术史前史的书写。在劳森伯格百年诞辰的今天，探讨他的艺术，就更加具有意义。
摧毁绘画
“我不相信为艺术而艺术。日常生活中的艺术才是我感兴趣的。”
——罗伯特·劳森伯格
劳森伯格创作的一大原则，是对绘画本身的摧毁。1950年代早期，抽象表现主义正当其时，纽约是这一流派的阵地，也是劳森伯格选择开启个人艺术生涯的落脚点。他在纽约的贝蒂·帕森斯画廊进行了自己的第一场个展。在这间有着“抽象表现主义大本营”名号的画廊，威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）等宗师级人物都曾做过个展，而当时的劳森伯格只是一个名不见经传的后生晚辈，却被画廊接纳，展览还大获成功，抽象表现主义的阵营甚至将他纳入麾下。
尽管劳森伯格一度同这些艺术家交好，但他内心里并不认可他们的创作手法。换言之，他并不认为抽象的形式可以被视作人内心的表达。著名的《白色绘画》（White Paintings, 1951年）和《黑色绘画》（Black Paintings, 1951-53），是劳森伯格对抽象表现主义给出的挑战。用刷墙的刷子一行行铺就的《白色绘画》，有意不留下任何记号，也没有任何具体的内容；《黑色绘画》则是多种材料的叠加，不给心理解释留下任何空间。
《白色绘画》（White Paintings, 1951年）
©罗伯特·劳森伯格基金会
《黑色绘画》（Black Paintings, 1951-53年）
©罗伯特·劳森伯格基金会
知名作曲家、也是劳森伯格的朋友约翰·凯奇（John Cage）对这两幅作品给予了很高的评价。他将劳森伯格的举动视为对过往一切艺术创作的一种扬弃，甚至为这一观念撰写宣言：没有主题、没有图像、没有品位、没有客体……没有想法、没有艺术、没有感觉、没有黑、没有白，没有一切。
接下来，劳森伯格走出了更大胆的一步：正面“硬刚”抽象表现主义的旗帜性人物——德·库宁。当时，劳森伯格的工作室就在德·库宁的隔壁。他亲自登门，向德·库宁索要一幅作品，目的是把这幅作品抹除。德·库宁同意了这个狂妄的要求，但也没有手软：他给出了一幅多种媒介创作的复杂作品，让劳森伯格花了两个月的时间，才勉强算把这幅作品真正抹除。
这就是《已擦除的德库宁绘画》（Erased de Kooning Drawing, 1953）。它最终成为了一件众所周知的劳森伯格作品，也是定义20世纪艺术史的作品之一。它是多个观念的集合，包括对负空间、负元素的利用，包括是否可以通过“去除”而非“添加”来创作艺术品，也包括“做很多事情”和“什么都不做”是否有本质上的意义区别。
《已擦除的德库宁绘画》（Erased de Kooning Drawing, 1953年）
©罗伯特·劳森伯格基金会
这段时间，劳森伯格开始从二维平面走向三维立体：他开始在绘画中加入可识别的图像和材料。这种创作方式就是拼贴，它成为了劳森伯格对抽象表现主义最强有力的进攻武器。他在拼贴中使用了各种常理上不被视为艺术的材料：木头、轮胎、枕头、交通标识、织物残片、金属零件、甚至山羊标本。而这种将物体与画布相结合的创作方式，形成了劳森伯格最具标志性的作品系列：《组合》（Combines）。
1954年夏天，劳森伯格制作了第一件Combines作品，《红色绘画》（Red Paintings）。这之后诞生了更为著名的《床》（Bed, 1955）。与《红色绘画》最大的不同是，《床》中已经没有了画布。劳森伯格拿来了一个破旧的枕头、床单和被子，然后用类似于波洛克的风格，将颜料泼洒在这些现成的物品上。
《床》（Bed, 1955年）©罗伯特·劳森伯格基金会
《字母组合》（Monogram, 1955–59）和《峡谷》（Canyon, 1959）是劳森伯格最著名的Combines作品之一。前者包含了最朴素的日常用品，包括床、伞、扫帚、电灯、可口可乐瓶子、电话薄，后者则是油画颜料、拼贴画、织物、木材、金属和纸板的组合。它们还以类似的方式引人注目：《字母组合》中有一只安哥拉山羊，《峡谷》的画布上则向前伸出了一只金雕标本。
《字母组合》（Monogram, 1955–59年）
©罗伯特·劳森伯格基金会
根据严谨的艺术规范，绘画长期以来都被视为纯粹视觉的观念。但在《字母组合》和《峡谷》中，所有这些都被质疑了。艺术家不仅颠覆了绘画和雕塑之间的区别，还通过将现实世界中的各种材料与符号引入艺术，让艺术变得更加动态，并体现了社会现实中的复杂性和碎片化。正如艺术史学家里奥·斯坦伯（Leo Steinberg）宣称的，劳森伯格的Combines“让世界再次回归。”
这种跨媒介的探索，在当时推动了美国当代艺术的革新，也为后来的艺术家提供了自由创造的空间。我们如今已经毫不陌生的“多媒体”艺术，它的时代就始于劳森伯格的劳动。
朋友们
“我对艺术本身作为目的并不感兴趣，而是作为一种反思的工具。”
——罗伯特·劳森伯格
罗伯特·劳森伯格在他位于佛罗里达的工作室中
摄影：Ed Chappell
约翰·凯奇（John Cage）、摩斯·康宁汉（Merce Cunningham）、贾斯培·琼斯（Jasper Johns）、赛·托姆布雷（Cy Twombly），以及罗伯特·劳森伯格，素来被视为战后艺术史上的关键人物，在舞蹈、素描、音乐、绘画与雕塑领域贡献了决定性的影响力。但他们的名字之所以能并列放在一起，还有一个重要的理由：他们是朋友，也是艺术上的亲密伙伴。
这是一段友谊、竞争与爱欲交织的岁月，尤其是在1950年代，五位艺术家通过密切互动，并肩创作，在不同的艺术门类与媒介之间建立起特殊的联结。
这段复杂的多人友谊可以追溯到传奇性的北卡罗来纳州黑山学院。这所极具实验性的艺术学校，是战后青年艺术人才的大本营。1948年，已经从海军退伍回国的劳森伯格进入黑山学院，与约翰·凯奇、摩斯·康宁汉和赛·托姆布雷结识。数年后，劳森伯格的《白色绘画》激发了约翰·凯奇著名的《4分33秒》；被认定为艺术史上首次“即兴演出”（happening）的《戏剧，第一件作品》（Theater Piece No.1, 1952年），则由劳森伯格和凯奇与康宁汉共同创作完成，它融合了诗歌、音乐、舞蹈和电影，劳森伯格的《白色绘画》就高悬在天花板上。
《无题》（John Cage, Black Mountain, 1952年）
©罗伯特·劳森伯格基金会
1952至1953年间，劳森伯格与托姆布雷一起在欧洲和北非壮游，他在旅行途中创作的拼贴画和雕塑，将反映日后在其作品中经久不衰的多个主题，包括身体部位、交通方式、美术复制品、刻字和图表；旅途结束后，两人分别开创了各自的标志性风格——劳森伯格融合绘画、雕塑、素描与摄影的“综合艺术”，与托姆布雷充满涂鸦韵味的独特笔触。
1953年，劳森伯格再次与约翰·凯奇合作，制作了《汽车轮胎版画》（Automobile Tire Print）。这是一件必须有多人合作才能完成的作品。当时，劳森伯格将20张画纸接连摆放在路面上，约翰·凯奇开一辆吉普车，先是开过一片油墨，然后径直向前，直接压过20张纸。这个作品最有趣的一点是，将印刷和压平两个动作合二为一。
《汽车轮胎版画》（Automobile Tire Print, 1953年）
©罗伯特·劳森伯格基金会
在1950年代的纽约，劳森伯格在这里接触到了一批杰出的艺术家，其中最重要的、也是他合作最深入的，就是贾斯珀·琼斯。“Combine”一词就是琼斯创造的；在他口中，它们是“玩雕塑游戏的绘画”。
琼斯和劳森伯格每天都会在对方的作品上创作，这个习惯维持了七年。曾有很长一段时间，两个人会与周围隔绝，只在双方的小世界中进行艺术创作。他们也是彼此作品最真诚的批评者，最终也推动彼此走向了新的艺术方向。
这种创意合作伙伴关系，在摩斯·康宁汉舞蹈团（MCDC）的舞台演出中得到了最完全的体现。当时，凯奇是舞团音乐总监，劳森伯格与琼斯则包揽了服装与舞台设计。仅在1954年至1962年间，劳森伯格与康宁汉就进行了12次合作，为舞团提供布景、服装和灯光设计，甚至加入了舞蹈团在1964年的世界巡演。
随着劳森伯格一行人走向国际，成为偶发艺术、波普艺术、极简主义等一系列运动的奠基者，这段友谊也成为现代艺术史上的传奇。它的背后是五位艺术家共同的艺术追求。他们总是试图突破表达边界，在传统与颠覆之间开辟出新的创作路径。在七十年后的今天，这段友谊也提醒我们，创作并非总是孤狼行为；它也可以是群体网络中的能量交换。
把作品留在月球上
“艺术家的工作不是去解读世界，而是去创造一个新的世界。”
——罗伯特·劳森伯格
1969年对于人类历史是划时代的一年。在阿波罗11号的历史性旅程大约四个月后，承担了第二次载人登月任务的阿波罗12号发射。一个一直没有被证实的“谣言”称，在它的月球着陆器上附着了一块极其微小的芯片，上面刻有五位艺术家的标记，其中包括米老鼠图绘，安迪·沃霍尔的姓名首字母，还有就是劳森伯格的一条水平线。如果这个信息属实，那么劳森伯格就曾短暂地做过月球的“居民”。
许多艺术家都对科学技术持排斥的态度，认为科技与创作力是敌对关系，这之中并不包括劳森伯格。他不仅对科技的发展保持开放，还是一位在创作中积极拥抱科技的艺术家。从他最早期的一些《组合》（Combines）中，劳森伯格对于将科技带入艺术的兴趣就已经可见端倪。这些作品集成了收音机、风扇、电灯和时钟等设备，使声音、运动、光线和时间的流逝融入到艺术中。
《旗帜（石月）》（Banner (Stoned Moon),1969年）
©罗伯特·劳森伯格基金会
劳森伯格对科技的关注，在1960年代达到了顶峰。这段时期发生了三个代表性事件：与贝尔实验室的研究科学家比利·克吕弗（Billy Klüver）合作创作了装置作品《Oracle》，在纽约创立了艺术与科技实验（E.A.T., Experiments in Art and Technology），以及受NASA邀请，以阿波罗11号载人登月计划为题材进行艺术创作。
贝尔实验室一度有半数以上的工程师，都曾被劳森伯格请到工作室进行共同创作。和比利·克吕弗的合作，让劳森伯格得以实现他的一些最雄心勃勃的技术作品，其中就包括著名的《神谕》（Oracle, 1962-65）。
《神谕》（Oracle, 1962-65年）
©罗伯特·劳森伯格基金会
劳森伯格从一个废旧的汽车厂里捞来已经沦为破铜烂铁的各种零件，将它们组装成五个元素，还结合了一个复杂的无线电系统，用以接收和播放本地广播的信号，相当于在一个作品中有五个收音机。这些“收音机”并不是一个接一个的有序播放，而是彼此重叠，因此，《Oracle》可以视作“声音拼贴”作品。由于在不同地点展出时可以调试设备来接收当地的广播，《Oracle》因此也是一件特定场域作品，每到一地都会有不同的呈现。
这件结合了音乐、灯光、视频和雕塑等元素的作品，挑战了传统艺术的静态和单一性，旨在吸引视觉之外的感官，让观众在整个空间的维度上进行体验。它也成为劳森伯格向多媒体艺术迈进的标志。
《办公室自由派》（Office Liberal, 1966年）
©罗伯特·劳森伯格基金会
接下来，劳森伯格继续和贝尔实验室的工程师合作，在1966年共同成立了E.A.T.，试图通过这一组织找到一种方式，能够将艺术家和科学家或工程师结合到一起，也为艺术家提供更直接的渠道去接触新技术。
1969年7月，劳森伯格迎来了将在其职业生涯中发挥关键作用的事件：他同一群艺术家受邀来到美国宇航局肯尼迪航天中心，亲眼目睹了阿波罗11号的发射。
他们的任务是制作出比新闻摄影或技术文档更具文化分量的图像。在NASA工作了四天后，劳森伯格交出了自己的“答卷”：《空中花园（石月）》（Sky Garden (Stoned Moon), 1969-70），一幅超过7 英尺高的石版画和丝网印刷作品。在充满活力的红色、蓝色和绿色主色调中，火箭和发射塔的图像，与棕榈树和白鹭放置在一起，后者是位于佛罗里达州的肯尼迪航天中心周围的自然风光。
《空中花园（石月）》（Sky Garden (Stoned Moon), 1969-70年）
这幅作品向技术对自然的影响进行提问，同时也敦促人们对太空探索的伦理和哲学意义进行新的思考。但对于劳森伯格，飞行一直激发着他的强烈兴趣。从昆虫和鸟类，到星座和占星术，这些主题贯穿了劳森伯格不同媒介的作品，几乎持续了半个世纪。
1963年，他与前卫编舞家默斯·坎宁安（Merce Cunningham）合作创作了《鹈鹕》（Pelican）。这是劳森伯格本人第一件亲自编舞的作品，在表演中，所有专业的芭蕾舞演员都身戴降落伞、脚穿旱冰鞋，营造出鸟儿飞翔的视觉效果，也挑战了芭蕾传统的舞蹈形式。
他创作于1987年的《水星零号夏季》（Mercury Zero Summer Glut），将电风扇的部件与金属机翼混合在一起，犹如一只展翅翱翔的鸟，也让人想到速度、旅行和罗马之神。
《宜必思评论》（Ibis Review (Runt), 2007）是劳森伯格于2008年去世前最后创作的作品之一，展示了七只不同姿势的白鹮，以及艺术家在佛罗里达的白色小屋。画面中的白鹮可能就指代了艺术家本人。他将它们置于自己的房产前，以此回顾他一生的劳动。
《水星零号夏季》（Mercury Zero Summer Glut, 1987年）
《宜必思评论》（Ibis Review (Runt), 2007年）
这些作品最大程度地诠释了一位艺术家对飞行的迷恋。对于劳森伯格来说，飞行不仅仅是一个主题，还是对自由和艺术可能性的隐喻，也与他周围的世界和他的人生故事交织在一起。
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