陈曦，《如此近而远》，布面丙烯

230cm x 200cm，2023年

陈曦的作品具备穿透隔阂的能力，能不被约束地肆意漫游。初见陈曦的第一印象就和她的创作一样——潇洒大气，乐观直爽，又时不时透露出一丝不易察觉的思虑。

在观看一件艺术品时，观众与作品之间常常存在一面阻隔双方交流的“墙”。阻碍的因素来自艺术家和观者之间存在着的认知隔阂，这份隔阂在表象上显现为图像、形式语言、色彩构成等，认知则取决于双方阅历的差异。简单来说，“墙”由艺术家和观者之间心理结构的差异所造成。心理结构指的是观者在接收到视觉信息之后，在内心活动当中所浮现的对于现实的需求性的连接，也就是图像在现实当中的落足点。

从这一角度来看，一件作品其实是艺术家自身心理结构的显现，艺术品是艺术家向外界投射自身心理认知的过程，观者在观看艺术品时实际上是将自身的心理需求反馈到作品之上，从而在作品中找寻情感寄托。艺术家和观者之间交流的有效性就建立在双方心理结构的共鸣之上：共鸣可以来自于对图像本身的认可；也可以来自对于形式语言表达过程中，对感性层面的唤起过程。而后者，就是平时我们所说的一件艺术品能直达观者心灵的关键所在。陈曦的创作就具备这种艺术创作中的关键能力。

陈曦《光之翼》(侧面)

雕塑(铸铜、不锈钢、纳米喷漆)

240cm(高) x 185cm(长) x 105cm(宽)

2019年

从四十多年的创作经历来看，陈曦的作品可以分为两个部分，一部分是对于历史和社会周遭环境的反映，一部分是关于自身私人经验的写照。对于社会和历史的反映层面，这部分的创作聚焦在社会进程当中各个历史节点重要的集体“记忆”。例如《中国记忆》系列讲述的就是这么个故事：陈曦特意搜集新中国成立以来经典的国产电视机原件，依据不同历史事件所发生的时间段来匹配不同的电视机型号。

试想在回忆一段时光的时候，记忆作为连续的画面出现的前提总是有一具体的物件作为载体，从一个不起眼的小物件开始逐渐清晰到当时所发生的现场，点点滴滴的细节最终聚合成为完整的情感体验。那些唤醒情绪波动的因素被陈曦有意地刻画标明：不同型号电视机的按钮和天线、矿泉水瓶、年久剥落的木台和生锈的把手、时兴的玻璃桌面等，再配合带有时间包浆般的色调氛围，总体视觉在“不经意间”连接观者内心深处某个时刻的回想。当然，这种回忆的共鸣并不是偶然，正是陈曦对表达的各类物象细致把控和对历史深度认识后达到的必然结果。

对于历史的理解也见于陈曦的《皇后的新装》系列（2005年-2007年），不合时宜的人体被安置在喧嚣的街道夜景当中，荒诞不经、灯红酒绿的欲望就如此赤裸裸地被昭示在眼前，令大家不可回避——实际上也无需回避，正视它就是在正视那段物质高度发达的消费时代。对于记忆的把控，陈曦可以说是“狡黠”的——她了解我们的情感需求，知晓人们对于过去事物不可磨灭的怀念和惋惜，更敏锐地抓取时代与大众之间强烈的、切身的关联。

陈曦，《“内·外”系列3号》，布面丙烯

230cm x 195cm，2018年

另一种共鸣则来自陈曦个人的内心叙事，她内心的种种变化经过她非常规的配色与笔触跃然纸上。从川美附中到央美第四工作室，陈曦常年保持“叛逆”的姿态——她的叛逆不是简单对于某种权威系统的反叛，而是在成长历程当中对于一些循规蹈矩的事物所回应的出格样貌。她的画作漆黑暗沉、形象“离经叛道”的特点很容易让人联想到“坏画”这一风格，但是并没有“坏画”本身所背负的沉重历史包袱，更多则是陈曦自身畅游世界的好奇心：强烈对比的明暗冷暖，故意选择的、难以被协调的黑色与纯色，“不修边幅”的痕迹蔓延在画布的各个角落。

有意思的是即使每处细节被拆开单独放置都难以引起“和谐”的论调，它们被陈曦有意编排组合时，令人不禁琢磨是什么样的编剧能够将性格各异的角色笼络起来，刺激着我们饶有兴致地观察画布上的一切痕迹。至此，情感共鸣的魔法施展开来。

陈曦，《均衡之势》，布面油画

195cm x 150cm，2015年

而这种跳脱的形式语言也令陈曦的创作脉络展现出非线性的演变，转而是跟随她个人不同阶段的心理需要而展开的不同的叙事“体裁”。因此，能够理解陈曦近年来的创作多用兔子的形象作为化身：这是在之前使用第三人称视角的、为他者的写实表达之后，艺术家开始转向对自己情感宣泄的需要而进行的选择。

这些种种变化与对生活周遭事物的体验密不可分，诚如批评家易英所言：“陈曦通过她的话语方式对正在中国快速发展的都市文化作出了自己的反应。虽然她的画面显得热闹而庞杂，似其中却透露出排遣不掉的凝重。她不是像新生代画家那样再现无意义的现实，而是力求探索无意义的根源，体现了一种灯红酒绿中间的思考。陈曦关心的不是她自己的生活状态，她只想捕捉—个当代社会生活的缩影。用她自己的话来说，就是‘我是一个旁观者，把看到的东西画出来，让其他人和我一样 反省，反思。’ ”

陈曦，《如何向死去的解释所发生的》，布面丙烯300cm x 180cm x 4张，2017年

2017年开始的“兔子系列”仍保留有早年创作中“旁观者”的叙事身份，在此之上，陈曦主动介入其中的自我意识表达更为明显。作为载体的“兔子”指向“个人心理”和“社会心理”相互纠缠和投射的两个方面。社会心理的共识在四联画《如何向死去的解释所发生的》（2017年）里集中展现：“圣母怜子”和“博伊斯”是过去的标记；表面上看是兔子借助艺术史的经典形象来说明“曾经发生的伟大”；第三幅“兔子怀豹”是作为“现在”时刻的象征；最后机器人抱着人类又在暗示我们当下不得不面对的人工智能伦理问题。

除了时间上的隐喻，主要形象的表达配合“启示”的手势带领观者进入深层发问的环节：为何怜悯？何为关怀？尤其是“现在”这幅画里，兔子反转弱势地位成为主要形象，实质在叙说着：现在取决于“我”，未来是现在的“我”的忧虑。这份关乎“过去—现在—未来”的发问同样见于木雕群《迷途》（2021年）——和四联画一样都具备大尺寸的张力，沉默的、统一姿势的、如同纪念碑般的木雕兔子矗立在流动性的沙面之上。

陈曦，《迷途》，木雕群（5件）

尺寸可变，2021年

对自身施以内视是“兔子系列”的核心，在画面当中，作为化身的兔子被各种嘈杂的外界声音所挤压或排除，或是闭眼躺倒在各种小物件上、让观者去联想其中的故事，或是睁眼旁观着那些奇异搞怪的场景。兔子的表情和姿势没有明确的情绪声张，这可被视作一种对自我的保护措施——那份小小的敏感的情感藏在心里，主体的感知隐没在模糊的形象背后。

从模糊不清的主体表达来看，这与陈曦过往创作中现实场景的叙事结构是同样的：写实的画面上没有出现明确的价值判断和意图表述，仅仅是将一个场景再现，将评判的决定权交予观者，这点也是陈曦一直以来的创作策略，将表达的话语潜藏在每一位观者的心理需要之中。耐人寻味的是，借由兔子的演出以及周围的布景形式语言，我们或许能揣摩陈曦故事里某些还没被明说的情节。

故事总在某一刻戛然而止，无法排遣的凝重被留在话语的间隙当中，是那份每一块现实碎片背后带有的遗憾、追忆、不舍，甚至是愤懑和脆弱。陈曦并没有向我们传达任何需要关心的事，但她也明确传达给我们：是否有留意关心过周遭的一切？

艺术家陈曦肖像摄影：周赛岚“当代面孔项目”

ARTnews：您目前工作和生活的状态是怎样的？

陈曦：基本是创作、展览、上课、照顾老人以及照顾一群猫狗，这是我近十年的生活主旋律。当然也偶尔外出参加好友聚会。这种状态已经保持好多年了。变化最多的可能就是几乎每三年要被迫搬一次工作室，现在对此已经很习惯了。

没课的大部分时候，一般是上午睡懒觉，起床前跟我的猫腻一会儿。中午跟母亲一起吃饭，饭后一杯咖啡的时间里陪她看电视新闻，说说话，顺便整理家中事物。下午2点左右到工作室，晚上11点回到家。在工作室就是画画、绘制雕塑或展览方案，或整理资料发邮件回复各种信息；还要遛狗喂猫，下午茶时间就奖励自己很多好吃的。会尽可能让自己保持良好的状态，购物也一直是对自己的奖励和安慰，这当然是一个购物狂的自圆其说。

艺术家陈曦（左二）与友人在瑞士卢加诺美术馆（Lugano Museum）“兔子的故事”展览现场，2025年

ARTnews：为什么要在瑞士举办这次展览？“兔子的故事”是一个什么样的故事？

陈曦：这次在瑞士的个展其实也历经了三年多的周折，之前定过意大利的三四个美术馆，但都因不可抗力没做成。这个项目主要的推动者是吕澎老师，他是我的伯乐，一直非常支持我的创作。由于他的推荐，意大利著名的国际艺术出版社SKIEA持续向意大利及周边国家的美术馆推介我的项目，包括向此次展览的MUSEC美术馆的馆长推荐，Francesco Paolo Campione馆长在看到我的作品后非常感兴趣，随即就邀请我做这个展览。这次我们推动得很顺利，大半年时间就完成了，这么高的效率在欧洲几乎是不可能的。

陈曦，《乡音》，布面油画

180cm x 250cm，1994年

美国小说家约翰·厄普代克（John Updike）“

兔子四部曲之二——兔子归来

“兔子的故事”这一展览标题是策展人之一吕澎老师提出的。他认为既然我的兔子是人的象征，那么兔子的故事也就是我的故事，也是我们的故事。我觉得也是呼应兔子起源于美国小说家约翰·厄普代克（John Updike）“兔子四部曲”叙事的一个概念吧。可以理解成这个展览是艺术家作为一个个体的人与时代变迁形成的双向观看，既反映个体生命经验，也同时看到时代的镜像。我觉得艺术不仅仅是关于审美的，它更是我们灵魂救赎的入口。

ARTnews：蕾丝是您新作品当中的主要元素，为什么选择这种材料？您说过“手感”是您不论绘画或雕塑创作中感兴趣的点，在您创作生涯中材料的选择和偏好是怎样的？

陈曦：蕾丝是我在2018年出现了兔子这个符号之后，断断续续地持续在做的一个综合材料的系列，不同的人——尤其不同的性别，对它有很不一样的感受和理解。在我看来，蕾丝是被深深打上了性别烙印的物质。

我自身是女性，年轻的时候曾经非常厌恶有蕾丝装饰的任何物件，我会觉得那是拜金女孩专属的、以取悦男性为目的的矫饰物。直到我进入中年后才开始重新认识女性自身的种种特质，从外在身体的变化，到内心认识的矫正。柔软、纤细、敏感、魅惑、虚荣、美丽、坚韧……我想把这些情感特质重新赋予在蕾丝面料上。它的确很女性，我以它为表皮来象征女性，但同时，它的气质难道不也是超越性别、指向人的虚荣与脆弱、指向那蜘蛛网一般坚韧的内在结构？

陈曦，《初见》，铜版画

89cm x 120cm，2021年

“手感”的开端是当我们一出生就会涂涂画画的行为。因为每只手带出的都是一个独特的个人印迹，这也是绘画到今天还能够令人触动不舍的原因。我的创作无论呈现什么样貌风格，内核始终是很灼热的。所以我选择的材料也都是偏向有温度的、暖性的，哪怕有缺陷的，比如木头、沙子、中草药，以及铸铝——因为有缺陷才跟我们人一样。所以对这些带有“温度”的材料，它们和人之间的彼此感受是亲近的。另外也用到一些人造物，比如人造钻、人造珍珠、金属纽扣等，作为“温度”对立面的一种提示。

ARTnews：对于“物”的表现贯穿了您的创作生涯，这里的“物”可以是被物化的人，也可以是对其他人来说不起眼的小物件，为什么您会专注于这些细小的、不轻易被察觉的物上面？

陈曦：你拎出来的这个“物”的概念，我想了一下还真有点意思，但深层表达的如果是关于“物”，那么是在说人的物质性面向，还是把人也作为一种物的特性来说？还是把人的异化结果等同于物做出的反映？这时候“物”的概念就可大可小了。

无论是直接表现人的生存状态，还是后来以兔子来象征人类情感，或者之前的物语系列表现的那些小物件的并置——我的兴趣点始终在通过呈现我自己的族群“人类”的活动表象，企图引出一些首先是令我困惑、烦恼、痛苦，甚至是愤怒的不解之处，也就是那些我深感无力的种种现实问题。而与此同时，这样的创作过程又似乎使我的情绪得到了一些宣泄，得以抵抗琐碎日常对身体和精神的消耗。或者，可能是我更愿意对那些具有普遍性意义的，而非特殊性的人和物投注情感。就像在卡夫卡的笔下把“弱小”的一切描绘得令人心惊，而后再也无法漠视。只能说，艺术创作表达什么以及如何表达，这是世界观和价值取向决定的，甚至是一出生就注定的。

陈曦，《等车》，布面油画，

160cm x 320cm，1994年