（上）童文敏，《山水 - 河流》影像静帧，2024年，行为，上海，单频影像（彩色，有声），25分23秒

（下）童文敏，《此刻》影像静帧，2025年，单频录像（彩色，有声），14分42秒

关于危险的平衡术

行为艺术家总是倾向于以简洁的词语来为自己的作品命名，或强调一个动作，或说明某个地点，或描述某段时间，这种未经修饰的干脆，像一个核或一团未经展开的皱纸，暗示着表象与内里的距离。于是，每一次看童文敏的作品、与她交谈，都像是一次为作品解压缩的过程，也是丰满每一个词语的过程。她以影像为载体，来给一次次找寻和尝试结晶，大多仅以简单的动词、名词或时间短语来提示，例如：绞杀、拂过、爬行、飞行、反射、放风、睡觉；冰川、河流、雨水、火把、海岛、珊瑚、墨鱼；天黑以后、看不见的时候。

童文敏，《植物标本晒痕文献》，2021，收藏级艺术微喷，纯棉硫化钡纸基，铝塑板，30×23cm

影像里的童文敏通常保持缄默，画面也几乎很纯粹，没有技术性的剪辑，大多排除了刻意摆弄和营造的舞台感，但她本人其实十分健谈。在八月初的采访中，她提到她正在昆明抚仙湖附近的某处山中，为现在正在顺德和美术馆“根系比罗盘更清楚方向”中的独立单元“感知地理：童文敏个案研究”中展出的作品（雕塑《孤山》，以及由此延伸而出的影像作品《此刻》）寻找拍摄场地。与此前大约十年的创作不同，这次她想勇敢地面对自己的声音：在一座由钢筋与和着稻草的云南红土制成的山洞状雕塑上/里，感受身体里气息的流动并自然发声，“我也不知道内心深处是什么声音，”她说，那个未知的声音令她感到恐惧。

童文敏，《拂过》影像静帧，2022年，行为，云南西双版纳，单频影像（彩色，有声），2分50秒

彼时我无法预测最终的影像能够传递多少这种“恐惧”或“勇敢”，内心的波澜往往隐藏在风平浪静之下——倘若将童文敏的创作置于行为艺术家的序列里，她的风格并不残酷暴烈，相反，传递出了一种平静而使人酥麻的感觉，这在《拂过》（2022）里展现得尤为明显：她将自己倒挂在一棵树上，吊车悬着两者缓慢开动，树梢轻轻拂过刚开垦过的土地。在西双版纳的两个月里，童文敏看到当地人依赖自然获得经济收入，譬如种茶、做手工纸，却也亲眼目睹了有人能够不假思索地砍掉一棵儿时手植的树，只因它遮挡了下方茶树的阳光。“人与自然的关系很重，又很轻。”她说道。

童文敏，《横断山》影像静帧，2024年，行为，重庆，三频影像（彩色，有声），15分06秒，33分57秒，21分22秒

这种“平静而使人酥麻的感觉”来自童文敏作品中关于“危险感”的平衡术：危险直观地展露在了身体与外部环境的嫁接和对比之中，又被看似美丽无害的风景与原速播放的长镜头抚平了三分。在《横断山》（2023）里，她站立着让工人用石头将自己“活埋”成一座小山；在《珊瑚》（2019）里，她将身体与垃圾塑料瓶串联，随着海浪漂浮；她躺在沙滩上任由潮水冲击（《海浪》，2019），将上半身掩埋在沙土中，仅用一根管道来呼吸（《树根》，2019），仰面架空在一棵大树上（《枝》，2018）……当肉身试图模拟或融入草木、河海与天色的样态和运动时，也当作为“有机物”的身体与坍圮、废弃的人造物相连时，一种更宏大的力量被牵引而出，更危险，却不易被察觉——自然与现代生活的交融与利用，以及人所在世界的漫长演变与层积，她称之为“外部时间的沉淀”。因此，“原速播放”也是一种残忍，将中性的、客观时间加诸半人半物的肢体之上，意味着肢体需要恒久忍耐，或不亚于经历一次“变异”，才能适应包含自然在内的“外在”。

越过身体的边境

碳-14定年法是考古学中最常用的测定生物年代的方法，而在更微小的层面，任何能够发生衰变的物质都能够成为一种标记物。2022年，因为MACA艺术中心的“从南到北”项目，童文敏用一年的时间在重庆和云南等地收集植物，将它们压制成标本，放在身体上，在太阳下晒出植物的形状，每天五小时，晒19天，历经两个月。晒痕就是童文敏的标记物之一，直到现在，她的肚子上还留有部分印记。痕迹在慢慢淡去，身体上的痣却变多了一些——这是太阳在她的身体上留下的小型纪元。

童文敏，《看不见的时候》，2022年，行为影像（单频，彩色，无声），78分04秒

“从南到北”里的八件作品彼此之间存在着多层的嵌套和对应关系。持续一年的植物收集、19天的接触转印、前后“劳作”两个月——最终的晒痕遍布她的全身，这在《植物标本晒痕文献》里清晰可鉴；而若将此过程类比为蓝晒的话，“负片”则是被摆放成了她身体形状的植物标本（《植物标本文献》）。而她带着晒痕，继续创作了《看不见的时候》《告诉她》《天黑以后》《绞杀》和《拂过》，这让这个项目内的作品得以自我生长为一个系列，策展人富源在其中观察到了一种“结构性的东西”：“植物在她身上的拓印，是不同的光线，以及一层层时间的逻辑。这对我来说是很美妙的一件事情，是让我觉得作品有自己生命力的部分。”

在“从南到北”的展览，以及今年上海昊美术馆的个展“什么是真实的生活”里，影像《看不见的时候》都以悬挂在天花板上的形式出现。如果你真正站在这件作品的下方朝上凝望过，一定能感受到由于人与天空的相对运动而造成的身体移动的错觉。人与外部世界的关系会因参照物的变化而改变，在此，时间的标记物变成了在78分钟内流动的层云，覆盖在两个月的晒痕之上。

（上）童文敏，《天黑以后》影像静帧，2022年，行为，云南西双版纳，单频影像（彩色，有声），9分48秒

（下〉童文敏，《绞杀》影像静帧，2022年，行为，云南西双版纳，单频影像（彩色，无声），14分39秒

地理、自然与身心之间的转印，是一种绘制（mapping），身体成为了某一段时空的切片与感受的采样，于是是否可以这样说，作为整体的“从南到北”项目就是一次多重曝光？童文敏的意识越过身体的边境，重叠甚至附着在自然之中。在西双版纳的夜晚，一棵被手电打亮的树看起来十分鬼魅，像是许多精灵就此现形，而人也是否也有多个人格？在《天黑以后》里，半裸的童文敏爬上树木，以不同的姿势攀扶或悬挂在树上，将这一当地少数民族的传说具象化。在《绞杀》里，她与合作者在一块草地上搏斗，童文敏说，她认为在这件作品里她代表自然（因有植物的晒痕），而合作者则代表人类，她们模拟着热带雨林中植物间的生存竞争关系，也指向人类之间、自然之间、人类与自然之间的竞争。《告诉她》里，童文敏站在种满植物的沙堆顶端，用手势“说话”，她表示，这是一种“非语言的表达方式和意识的流动”，而随着铲车铲走沙土，身体缓缓跌落，如同沙堆上的植物一般，同时拥有着顽强自由的意志，以及无法与外力对抗的脆弱。

童文敏，《告诉她》影像静帧，2022年，行为，云南西双版纳，单频影像（彩色，无声），7分11秒

“大自然好富有，我觉得我一无所有。”在晒标本前，她行走在云南中科院的植物园里，因为无法找到一株与她心灵相通的植物而感到沮丧。“为什么我不能是一个行走的森林？”她自问，“我要把森林还原到我的人体上”，于是她的身体便映照了一片充满野性的森林。在《内心空间的广阔性》中，加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）将森林作为论证心灵广阔性的意象，他写道：“因为森林飒飒作响，因为‘凝结’的安宁颤动着、发抖着，被赋予了千种生命。但这些声响和运动并没有扰乱森林的寂静与安宁。”^[1]

自然的投射

童文敏在和美术馆的项目展出了她在2023年至2025年创作的最新作品。除了《孤山》《此刻》以及前文提及的《横断山》，还包括她在2024年的上海艺术季期间所做的行为《山水-河流》的影像，两件分别在2023年、2024年创作于瑞士和藏区的行为绘画《阿尔卑斯：46.79 N，08.76 E》和《藏区：31.83 N，96.48 E》，在青海阿尼玛卿山中进行的《冰川》（2023），在黄河支流无定河中创作的《河流》（2023），以及在内蒙古库布齐沙漠中完成的《雨水》（2023）。

“五周年特别呈现：根系比罗盘更清楚方向 - 感知地理：童文敏个案研究“展览现场，和美术馆，顺德 ©和美术馆

这些作品均关乎“垂向时间”（timefulness），一种对“深时”（deep time）中天人关系的关切。地质学家马西娅·比约内鲁德（Marcia Bjornerud）曾说，“对于我们的活动如何与地球长期形成的习惯互相交错，我们的无知令人震惊。”^[2]这种关系有的出自对神话的追溯，例如《山水 - 河流》的背景：在傣族传说中，河流是从水神婻妥娜尼（nadhonani）的脑袋和头发里流出来的。在看得到黄浦江其对岸城市高楼的油罐艺术中心楼顶，童文敏用身体隆起一座小丘，开始时地壳平静，接着，她在7×10米的纸张中缓缓站起、挪动，最后，在纸张的破口处，她以婻妥娜尼的姿势坐着，水流从她头顶拢起的头发间的水管里汩汩流出，流向“山”的峡谷处。

（上）童文敏，《阿尔卑斯:46.79 N，08.76 E The Alps: 46.79 N, 08.76 E》，2023年，水彩纸，丙烯，水彩，水彩笔，油性彩笔，150×500 cm×4，特别鸣谢瑞士文化基金会

（下）童文敏，《藏区:31.83 N，96.48 E Tibetan Region: 31.83 N, 96.48 E》，2024年，水彩纸，丙烯，水彩，色粉，蜡笔，铅笔，炭笔，精碳条，150×500 cm×4

这种关系也关于如何在山水中找到自己的位置。童文敏以纸张为材料构建空间的方法最早可以回到2018年的《城堡》，彼时的纸张空间代表着“个人空间”，而在《山水-河流》《阿尔卑斯:46.79 N，08.76 E》《藏区:31.83 N，96.48 E》以及《冰川》里，封闭空间里的当下感知与外部的山水形成了回音。可以说，艺术家在之后的行为中所创造的，是一个“缩影”(miniature)——“我越是善于把世界缩影化，我就越能占有世界。”^[3]巴什拉也曾这么说, “缩影中的想象力是警惕而幸福的。”^[4]

“人与空间的关系，是想象力。”童文敏冥冥中与巴什拉不谋而合，“想象并不是说你把这个空间想象的有多好，而是如何去面对这个现实。”她的想象力依赖人进入某个空间的状态，将《阿尔卑斯：46.79 N，08.76 E》和《藏区：31.83 N，96.48 E》对照来看，前者五彩斑斓，后者则萧瑟许多。在藏区，她感受到了人类的渺小与死亡的宁静感，在纸张空间内的三天里，她十分狼狈，“没有能量，没有欲望”，她说，做完的第二天筋疲力尽，“再多一天，我可能就死了。”

（上）童文敏，《冰川》影像静帧，2023年，行为，阿尼玛卿雪山千顶帐篷冰川，三频影像（彩色，有声），11分29秒

（下）童文敏，《雨水》影像静帧，2023年，行为，库布齐沙漠，三频影像（彩色，有声），19分14秒

以经纬度标记的行动绘画标记出她存在过的痕迹，在庞大山峦的对比下显得如此低矮的纸山，刻印着她彼时的所有感觉。不难察觉，这是一种外与内、大与小的辨证投射，细小的一端连接着更广阔的世界。在《冰山》的俯拍镜头里，我们几乎找不到她的踪迹——她存在于山的某个皱褶之中；在《横断山》的夜晚，石头将她包围成小山，光将她的影子放大到几乎与山同样的大小，她与横断山融为一体。这种标记昭示着自然的确在与无垠，折射出人类之徒劳，如同在沙漠中接雨（《雨水》）、试图以身体阻断河流（《河流》）。

末梢的宇宙学

（上）童文敏，《海浪》影像静帧，2019年，行为，金之岛，单频录像（彩色，无声），19分46秒

（下）童文敏，《放风》影像静帧，2016年，行为，青海，单频录像（彩色，有声），5分14秒

在童文敏更早一些的作品里，我们能发现“投射”的来源，譬如连接着天体、水体和生物界的末梢运动， “我一直对运动很感兴趣，万事万物都是运动的。我还对末梢运动很感兴趣，海浪对我而言也是一种末梢运动。海洋的面积占地球的四分之三，但你看到的永远只是你眼前的这片海域。海的运动与地球的自转、月球乃至宇宙的能量都息息相关，当你站在海边时，你就会感受到那种力量。”^[5]童文敏曾说。如果细心观看影像《海浪》（2019）的右下角，可以发现一株随着海浪涌动而摆动的水草，童文敏的身体就像这株水草，“有人说这很像舞蹈，是海浪让我跳舞。”再往前追溯，2017年，为了知道树梢的微风是什么感觉，童文敏爬上了一棵11米高的松树（《树梢》）；2016年，她将连着头发的黑线缠绕在九块碎石上，在山顶放风（《放风》）。

（上）童文敏，《反射 - 松林》影像静帧，2017年，行为，重庆，单频录像（彩色，有声），5分

（下）童文敏，《树根》，2019年，行为，金之岛，单频录像（彩色，有声）11分19秒

这种“投射”也来自对自然的镜面反射，在《反射-天空》（2017）和《反射-松林》（2017）里，她将一面圆镜放在背上。因为喜爱太阳，而当时贵州的天气酷热，她用身上的镜子直面太阳；因为喜爱重庆的那片松林，她用镜子将松林的画面框入她的身体，“我很想成为那一片松林”，她说，在倒挂在松树上的二十分钟里，她感觉有一股能量贯穿了她的身体。2019年，她在马来西亚的金之岛上，看到海滩上裸露的一个巨大的树根，她情不自禁地抚摸了它，想到这根被外力锯断的树根本应继续生长，她于是将自己的身体与它相连，上半身埋在沙里，让它再回到地面（《树根》）。对于她所痴迷的一切，童文敏以某种或迂回、或直接的方式来回应它们的呼唤。她所用的质料只有身体，于是是否可以这样说，身体也是“末梢”，宇宙的“末梢”就是身体？

（上）童文敏，《墨鱼》影像静帧，2019年，行为，金之岛，单频录像（彩色，有声），29分38秒

（下）童文敏，《珊瑚》影像静帧，2019年，行为，金之岛，单频录像（彩色，无声），4分02秒

“末梢的宇宙学”蕴含着对自然的敬畏与悲悯。在“祖母绿”项目的自述里，她说，“我们常以人类中心主义来思考和认知这个世界，而人对大自然来说其实并不重要。”在核事故后的福岛，树木仍然茁壮，她仰面躺在树上，“仿佛存在于干净的介质中”（《枝》）。金之岛上慢慢死去的墨鱼，体表的墨点不断扩散，墨鱼的身体瘫软在她的手掌与手腕的轮廓之中（《墨鱼》）；被珊瑚环绕的台球桌是一座海岛，她的四肢被紧缚，用受限的身体，触碰台球入洞（《海岛》）；她的身体连接着被洋流带来的垃圾塑料瓶——现代社会的代谢物——漂浮在海上，俯视如同一块闪烁着光的珊瑚（《珊瑚》），背景中的海洋看起来却诡异得像细菌培养皿。

我问童文敏，你喜不喜欢自然？或许是看到了她在作品里与太多的“自然”打交道，问出这个问题后我有点后悔，以为答案显而易见且没有前提条件。但是她说，“之前我并不觉得我喜欢自然，我只是对它有感觉。但是我想今年我可以说，我很喜欢，非常明确。”她发现了一种“需要”，因为自然给予她慰藉，给予她能量。比如，前文提及，在完成《藏区：31.83 N，96.48 E》之后她的精疲力竭，但仅仅休息了一晚之后却容光焕发，“我每次做完作品，体力上的消耗很多，但是我的精神和能量都是倍增的。这也是行为一直很吸引我，让我上瘾的原因。这是无法在日常生活里体验到的。”所以，倘若问童文敏，她的工作室在哪里，她一定会回答“世界”或者“天地”。

尾声：比邻的太阳和星星

（上）童文敏，《仿佛从世界消失》影像静帧，2020-2021年，行为，重庆，六频录像（彩色，有声），7分27秒

（下）童文敏，《重庆杂草》，2021 至今，长期持续项目，陶板釉下彩，“什么是真实的生活”展览现场，昊美术馆，上海，2025年

童文敏喜欢太阳。她说太阳曾经在她年少时救过她一次，当她闭眼站在江边时，她看到了眼皮里摇晃的光斑。“当火苗摇晃时，眼睛就翻动，眼皮就颤抖。”^[6]在“废墟”项目里，她常常用到灯泡——光的现代载体，也用到了火把——光的前现代载体。她在废弃的厂房、空旷的展厅和树丛里擎着灯，“以一种轻盈的火苗去解放被禁锢在物质中的光的力量”^[7]，连着电线的灯泡垂落在她手里匀速地晃动，将周遭的废墟空间照亮并使之晃动如超现实（《仿佛从世界消失》，2020-2021年），她用光来丈量和感受这些折叠着未知故事与记忆的荒废之地，而那里仍然生长着杂草，她用经纬度来标记一株杂草的位置，当然也是它们相遇的地点，将它们一比一画在陶板上，烧成一块块纪念碑（《重庆杂草》，2021年至今），有些陶板的背后还留着火的痕迹。她躺在江边的断墙上，手臂带着火把摇晃，直到夜色将她笼罩，火把也没有熄灭（《火把》，2020）。

（上）童文敏，《火把》影像静帧，2020年，行为，重庆，单频录像（彩色，有声），57分42秒

（下）童文敏，《地上的星星》影像静帧，2016年，行为，曼谷，单频录像（彩色，有声），6分11秒

以上种种，让我想起2016年她在曼谷创作的一件简单的作品《地上的星星》，她用日光灯做“星星”，用推车带着这颗星星，与天上的星星一起行走在郊外，她与折射、再折射的日光同行，诗意而理想。“我的人生选择，是漫长却像蛆一样腐烂，或是像烟花那样短暂却灿烂，我一定选择烟花，不用那么长，只要精彩就行。”童文敏说。现在，比起“外部时间的沉淀”，她更在意的是“把时间留在我的身体里。”因为她察觉到了年岁增长带来的痕迹，觉得应该更细致、更具体地去体验时间感，时间的外部沉积转向了对“身体地貌”的内观。但当我问，衰老会影响你的创作吗？她肯定地回答：不会。她期待未来的丰富与醇厚——就让火把不要熄灭。

[1]  加斯东·巴什拉著，张逸婧译，《空间的诗学》，上海译文出版社，2013年，第240页。

[2]  马西娅·比约内鲁德著，魏潇译，“万物存于刹那中，又包含着历史的残迹”，“后浪”，2024年7月9日：https://mp.weixin.qq.com/s/NWaZX0GBCMDUzZqBng7NFA

[3]  同[1]，第192页。

[4]  同[1]，第206页。

[5]“身体为媒，联结万物：五位舞蹈与行为艺术家的创作、行动与意识流｜‘创意赋能’论坛回顾”，艺术新闻，2022年12月26日：https://mp.weixin.qq.com/s/Glf3zmt7kk1nBRT4c48rGQ

[6]  加斯东·巴什拉著，杜小真、顾嘉琛译，《火的精神分析》，河南大学出版社，2016年，第191页。

[7]  同[6]，第248页。

文章来源：艺术新闻中文版

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