小心轻放
Handle with Care
她像衣笠螺一般收集着地球上的碎片，以炼金术士般的思维，将它们粘连成新的物质形态与关系网络。
《衣笠螺（之一）》
2024年，漂流木、蛤壳、牡蛎壳、鱼骨、海玻璃、岩砾、环氧树脂陶土、丙烯酸漆，61 × 91 × 150厘米
“蜿蜒无岸”展览现场，2025年
Gathering画廊，伦敦
摄影：Ollie Hammick
图片鸣谢艺术家及Gathering画廊
在奇境之林中，她的喷泉开始吟唱。
衣笠螺
衣笠螺，又称缀壳螺，是一种生活在海洋里的软体生物。它的英文学名“xenophora”源自希腊语——“xeno”意为“外来者”，“phoros”为“承载、携带”。衣笠螺柔软的身体能够分泌一种防水粘液，将沿途的碎屑（砾石、珊瑚碎、贝类的空壳等等）一一黏附到自己的身体上。衣笠螺一路爬行，一路采集，不断与所处环境交织，将它感知的海底风景缓缓粘连、浸入自己的存在，生成新的身体。人们分不清究竟是它负着碎片，还是这些形色各异的外来之物早已成为它生命的一部分。
那时初遇舒怡，她斜靠在窗边，面前的工作台上满是五光十色的贝壳与物件。她同我说起这小生物的故事，眼中荡漾着黄昏般的光晕。后来我常想，她哪里只是在讲螺呢？
比起艺评人们笔下的“生态艺术家”，我更愿意将舒怡比作一朵潜心造物的衣笠螺。她的创作从来不基于抽象的理念或宏大的叙事，而是被那些看似微小的、破碎的、涣散的、被丢弃的、介于糜烂与灵光之间的具象之物指引着：浮木、贻贝壳、牡蛎壳、鱼骨、海玻璃、石砾、矿物、干枯种子、玻璃、海贝壳残片、鱼鳞、鱼骨、芒果核、再生塑料、树脂、人造指甲、钢材、丙烯颜料……她总是会不厌其烦地在作品信息中悉数列举她使用的材料，但这不仅是对作品的说明，而更近乎于一种探究材料历史的仪式：通过采集、筛洗、软化、灼烧、粘合、捏造、打磨等工序，援引考古验证和科幻想象，她召唤出一些形态迥异的、难以被简单归类为“雕塑”的生命形态：《翠鸟》（Halcyon, 2024）、《海唇》（Sea Lip, 2024）、《夜盐》（Nightly salt, 2023）、《蝉流》（Cicadian currents, 2023）、《捕月者》（Moon catcher, 2023）……
这些姓名如诗的小精灵，犹如衣笠螺一般，身体由种种来源不同的废弃物聚合而成：比如艺术家从布鲁克林垃圾填埋海滩上捡来的、难以名状的碎屑，又比如她在北美圣劳伦斯河沿岸采集的残贝，抑或是她在工作室里加工成型的再生塑料。舒怡对物质能量的敏锐感知好似一种“黏液”，将这些常常被遗忘、废弃的片段和残骸，粘连、重铸成闪烁着文明微光的身体，重新带回人类的视阈。
软流圈
这些身体显然是脆弱的。舒怡告诉我，很多时候大家不确定该如何接近她的雕塑——它们看起来一不小心就会破碎。那些纤薄的边缘、半透明的结构，仿佛观者的呼吸稍重一些，它们就会随之震颤。这种脆弱感并非偶然——可以说，脆弱与柔软是驱动曹舒怡探索世界的能量。她希望以此唤起人们某种近乎本能的局促感，一种“小心轻放”的情愫。
《离岸的形状》（局部）2023年，陶器、贝壳碎片、藤壶、玻璃、沙子、砾石、塑料、橡胶、纸张、珊瑚、石化皮革、马骨、鱼骨、生锈的插座、鲸鱼耳骨，电视屏幕，尺寸可变“软流”展览现场，2023年“蜂巢·生成”上海空间图片鸣谢艺术家
《离岸的形状#10》2023年，玻璃、岩石、鱼骨、陶瓷、树脂，10 × 13 × 20厘米图片鸣谢艺术家
在她的首次个展“软流”（“蜂巢·生成”上海空间，2023）中，“帕布里特”（2022—2024）与“当它们折叠并渗漏时”（2022—2023）系列作品，无一不体现出这种精妙的脆弱感。这些小小的雕塑被安放在散布于展览空间内的岩石之上。它们怪异多孔的模样，既像是在风与潮汐的侵蚀下形成的，又像是经过了精心的雕琢。这些以玻璃与陶瓷构筑的易碎身体，延伸出纤细的触须、蜷曲的牙齿与渐变的褶皱。如同化石生物——它们被艺术家的双手骤然定格在漫长的地壳变动中生长、变形的一瞬。此刻，观者与这些悉细打磨的“异世遗骸”一同被悬停于变化的途中，无从得知它们从前的模样，也不能预测它们之后又将如何演变。
这场展览的标题取自地质学术语“软流圈”（一个位于地表以下约80至200公里处、高温高压的阈限地带，其中岩石部分熔融，因而整体呈固液混合状态，易发生塑性变形），以此暗指位于其创作核心的“软性”——一种对流动性与不确定性的主动承载。软性在物质层面贯穿了舒怡的创作，尤其是她对材料的处理。在她手中，物质在“软”“硬”之间经历着周而复始的转化：湿软的黏土在空气中变得干硬，经窑火烧制时，内部矿物缓慢熔融并烧结，如同重新经历一次流动与聚合的过程，最终冷却，固化为遍布气孔的脆硬陶瓷（《牙刺、有脊、多孔》，2023）；类似地，玻璃作为一种“非晶态固体”，在微观层面保持着液体的流动特性，却在常温下呈现出固体的形态（《陌生者的亲密》，2023）；而回收塑料则极致地体现了其可塑性，常常经由软化塑形后，被再度固化定形 （如上文提到的《翠鸟》《海唇》《夜盐》等作品中，出现的薄如蝉翼的彩色翅膀）。在她看来，日常物质的坚固性是转瞬即逝的，而正是在时间中——无论是她在工作室中等候材料成型的日日夜夜，还是其双手不可触及的地质深时——它们开始流动。她的创作，正是在对柔软与坚硬之间临界状态的探索中，营造了一个“软流圈”，呈现了物质本身脆弱的肌理。
在无尽的柔软之流间，我们穿过灼灼寒冬，与石英凝冻的春日。
——曹舒怡《离岸的形状》（2023）
2025年，曹舒怡在伦敦Gathering画廊的个展“蜿蜒无岸”（Winding without Shore），再度呈现了一个脆弱的如梦之境。粉紫色的地貌图像，将画廊沿街的橱窗温柔地包裹起来——这一图像，截取自她融合手绘动态与人工智能生成技术创作的虚拟影像作品《史前史及其后》（Begin with the end of what comes before, 2024），但很少有人知道，这再现的是她在贵州走访矿场垃圾堆时目睹的一幕：巨型塑料膜覆盖着大片土地，防止磷矿开采的固体废弃物随地下水渗入土壤深处。展厅的落地窗化为伤痕累累的地球皮肤，画廊的名字“Gathering”（意为汇聚、聚集等）被印制其上，让空间本身变为一个充满寓意的装置。 
《史前史及其后》2023年，单频道有声8K影像，8分45秒“蜿蜒无岸”展览现场，2025年
进入展厅的观众，将发现那里“聚集”的远不止无情掠夺地质资源的人类，还有艺术家基于考古学家的发现，虚构而成的生物形态。两件《衣笠螺》（2024）雕塑分别匍匐于地面、攀爬于半空：它们纤细的触须由无数螺壳的残片构成，每一片都历经艺术家的反复清理、晾晒与风干；干枯的芒果皮化作带刺的甲壳，矿泉水瓶碎片则为之插上半透明的翅翼。沿墙悄然生长的《草乳》（Milkweed, 2025）将一枚复苏的种荚放大、还原至侏罗纪时期的植物大小：艺术家借助数字建模与3D打印技术，以钢铁重现种荚薄如纸页的荚壳，并为之手工添上淡紫灰色的釉彩；每一枚种荚都是一具微型的容器，内部嵌有硼硅玻璃吹制成的乳白色丝状结构，宛若瞬间凝固的植物乳胶。悬浮于空中的《风爪》（Wind claw, 2025），其形态的灵感来源于被称为“魔鬼爪”的钩状种荚植物：冰河时期，这种植物曾通过缠绕、钩附巨型动物的四肢，随之移动，以实现种子的传播；而在作品中，爪形之间只剩下空无，仿佛在悼念那段已消逝的共生历史。
如此，近乎梦呓般，舒怡将地质与生态的疼痛从不可见之处重新带回观者视野，将我们引向比以人类为中心的视野更加深远的时空。一旁播放的《史前史及其后》，揭示出孕育了这些彼此渗透缠绕的万物的原初世界：山脉在烧灼，岩层呈淤青色，菌丝通道闪烁着莹光，在虚拟地貌中无声蔓延……舒怡构建出了这一介于毁灭与重生之间的图景。我们聚集于此，立于疮痂之下仍在搏动的血液与柔软的组织之中。
《风爪》2025年，不锈钢、丙烯颜料，50 × 81 × 89厘米图片鸣谢艺术家
炼金术
神话是一种火山般的力量，自由是永恒的流变，一种从喷发中诞生的氤氲之境。
——伊塞尔·科尔昆《智慧的水之石》（1943）
炼金术的鼻祖佐西莫斯（Zosimus the Alchemist）在约公元4世纪写道：“接受这块非石之石，这件无价之宝，这个无形之型，这个众人皆知却无人知晓的未知。”或许，真正的炼金术从来都与让物质屈服于人类的意志无关。它不只是将铅块变为黄金的贪欲游戏，而是一种关于物质转化的哲学与科学实践：学习聆听物质自身的意志与想象力，相信万物皆处于永恒流动的状态，捕捉流动中的瞬间，让物质在分解与重组的过程中，显露出其本质。
这与舒怡的创作如此相似——她不像传统的雕塑家那样企图征服材料，而是让自己成为物质流变过程中的媒介之一。在2025年UCCA陶美术馆与林从欣的双人展“水底火焰”中，曹舒怡在二楼创造了一座“水之神殿”。其中，五尊紫砂陶塑环形陈列。从名字就可以看出，这组雕塑宛如镇守世间物质元素的五个侍神：《塔珊》为金，《棘花》为木，《蛇胄》为水，《石娲》为火，《岩母》为土。这些雕塑的形态杂交了微生物、上古化石、神话形象及图腾，像是从深海漩涡中凝萃出的未来生物，又似被古老文明供奉的地母化身。创造“神殿”的过程充满随机与偶然。这些雕塑并非预先完成，而是全部在宜兴当地的陶厂制作。舒怡提到，不仅制作周期非常紧张，而且当她抵达宜兴时，正逢入梅，天气潮湿、闷热。她焦灼地计算布展时间，一等到天晴就和工人们将雕塑拖出暴晒。这样一来，陶土雕塑的残次率极高，直至布展最后一日，她仍在拼接修补。
《断裂之地》（局部）2025年，紫砂陶泥板，每件76 × 55 × 9 厘米，共12件由UCCA尤伦斯当代艺术中心委任制作“海底火焰”展览现场，2025年UCCA陶美术馆，宜兴“海底火焰”展览现场，2025年
在她看来，“陶完全不以人的意志为转移”，而是气候、时间与自然元素的造物。而她也接受这种“物”的不确定性，并将破损与变异纳入作品本身，更以未经烧制的陶泥直接创作了一组浮雕《断裂之地》（2025），环绕神殿四周。这些浮雕在三个月的展期中持续与展厅中的微气候互动，悄悄地更迭颜色与质感。由此，她的“炼金术”不在于追求物质性的永恒，而是在于见证物质在持续的变形中展现的不朽的生命力（当然，这种生命力也包括腐朽本身），耐心聆听它们的记忆与韧性，为其赋以自然的呼吸，让观者一起亲历物质的 “秘密”。
舒怡在即将出版的艺术家书里收录的文章《化物为喻》（2024）中写道：在一个被人类中心主义掌控的世界中，那些与人类相异的生命形态与沟通方式，往往被贬为低等或原始智能；而无机物质——矿物、金属、水分子——则被视作惰性与无生命的存在，沦为可被榨取与操控的资源。“无机物质果真是僵死的吗？抑或是人类狭隘的认知系统，遮蔽了它们幽微、缓慢却充满能动性的生命形式？”她指出，“正是这种与资本主义榨取逻辑密不可分的思维，将我们推向全球生态危机的边缘。”
《水晶宫》（局部）2025年，紫砂陶、贝壳碎片、藤壶、树脂，尺寸可变由UCCA尤伦斯当代艺术中心委任制作“海底火焰”展览现场，2025年图片鸣谢艺术家及UCCA陶美术馆
水晶宫
我倒影在视窗中——鳃在荡漾，瞳孔消失。但此刻我看得更清了。神庙不是遗迹，是胚胎。
—— 曹舒怡《水晶宫》（2025）
在“水底火焰”开幕前夕，舒怡兴奋地告诉我，她为展览里的那座“水晶宫”（即前文提到的“水之神殿”）创作了一部同名科幻小说。文字被印成小册子，悬挂在展览空间之中。故事以深海科考日志的形式展开，讲述寻找未知物的林博士团队，在太平洋哈达尔断裂带上发现了一座被称为“提亚马特异常区”的环形神庙遗址。庙宇的玄武岩柱上，镌刻着星流螺旋纹；六边形的砖石，则描绘了“杂交神祇”在微观囊泡中孕育星系的场景。随着调查的深入，科学家们逐渐意识到，这座神庙并非衰败静止的遗迹，而是一座与月球引力共鸣的活体建筑。作为科学家的林博⼠因为吞食发光蝌蚪，意外触发鳃裂与感知变异，最终成为了她最初寻找之物。艺术家认为，这是⼀种回归——一种哺乳动物向两栖⽣物、向⽔⽣起源的回归。
这个故事虽然只写了短短4页纸，却精炼地影射了曹舒怡的创作发展。这个极具思辨力的深海神话，以其强大的物质想象力和科学实证基础，叩问当下这个被超人类技术加速主义（trans-humanist techno-accelerationism）掌控的时代。我们是否应该重新审视所谓“已知”的历史？这里的 “已知”，指的是那些被教科书固化、被媒体渲染、被权力杜撰、被算法推送、被（白人异性恋男子主导的）人类中心主义叙事所不断复制的线性历史观。也许，许多人在出生之前，就已被植入特定的认知范式——将多重文明的进程简化为单一的、人类征服自然的英雄主义叙事，而忽略了生命网络中错综复杂的共生之道。
曹舒怡的创作不断揭示：生态中的关联性远比人类想象的更为错综复杂。她像衣笠螺一般收集着这地球上过去、当下与未来的碎片，将考古学、生物学、地质学以及科技和神话的残骸，以炼金术士般的思维，小心翼翼地粘连成崭新的物质形态与关系网络。“水晶宫”因为这些脆弱而诗意的临时聚合体而变成一个永恒的当下时刻：透明又坚韧，脆弱却充满改写现实的潜能。它既是深海神庙的物质显现，也可能滋长为观者内心的异质空间。在这里，我们发现人类与非人、有机与无机、废墟与新生、神话与科学、上古与未来的边界充满了孔洞。我们在这些孔洞中穿梭，意识到，自己同样也是宇宙洪荒的流变之中，一颗小小的物质粒子（也许冒着泡泡，也许闪着微光）。
又或者，当我们重新学会用鳃呼吸，能够再次感知潮汐的律动之时，便会发现，舒怡故事里那片古老的、被遗忘的海洋，也许正在身体最柔软的巢穴里涌动着，和月亮一起，夜夜期待着重生。
文章来源：ArtReview中文版
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