这就是她 2019-

艺术的社会功能始终与其发生的场域高度相关。约翰·伯格在《观看之道》中指出，相较于宗教湿壁画所指向的公共仪式空间，油画更明确地提示其观看者，视觉经验是一种私密的、与物质材料紧密呼应的象征体验。[1]通过其物质性、尺度与可占有性，油画将观看转化为一种象征性的在场经验：画面中的风景、器物与身体被纳入可被收藏与继承的价值机制之中。这一以观看为拥有的逻辑，在中国书画传统中从未中断。长卷、折页等形式并非为公共陈列而设，而是要求观看者在时间中展开图像：一寸寸铺陈、一步步进入。图像的拥有在此具有强烈的象征意味，几乎等同于对其所指涉对象的发生。观看不再是静态的凝视，而是一种需要身体介入的过程——手的展开，视线的移动，与意义的生成及对象的在场同步发生。

彭薇以一种近乎纤毫毕现的方式，切入这种以古为新的观看机制的腠理。她的创作并不诉诸于价值判断，而是在细缕与折叠中持续延宕观看的完成时态。她调动了绘画的媒介语言——纸本、设色、肌理、尺度——在媒介内部不断变换观看者的节奏、角度与路径。叙事并不集中于单一的视觉中心，而是在观看者的行进与停顿之间，被不断重写。彭薇的绘画因此既不是对传统的复述，也不是对西方系统的回应，而是一种在观看中持续发生的协商——一种通过移动、延时与物质经验所完成的视觉复调。

这件题名《漫游世界时仰见中国云天》的作品，从某种角度上清晰地呈现了彭薇的创作态度。它像是一种观看立场的声明：仰头观天的人物，暗示了这种观看发生的具体场景——观看是一种向上的、开放的、始终未完成的姿态。在禅宗的语境中存在一个相较的类比：“以手指月”。月亮作为一种普世真理，它需要身体的参悟，但它总是不等于身体本身。它的重要特征正在于其距离性——无论身处世界的哪个角落，人都可以通过这一指涉关系，回到同一个悬置于远方的坐标之中。

漫游世界时仰见中国云天 局部 2012

从《绣履记》开始，彭薇对悬设的全球化视觉机制的探索从未终止过。履在中国文人的评价体系中，暗示着一种身份的延伸——一种从身体出发，却又脱离身体之后所显现的身份之谜。[2]鞋作为贴附于足的穿戴之物，本身即是一种人文主义的创造，它将身体经验转化为可被观看、判断与品评的文化形式。

在彭薇的创作中，这一体系被转化为一种隐喻性的表达。鞋所承载的身份印记被有意悬置：形制、颜色、选材与工艺等构成身份判断的要素，在《绣履记》中被逐一剥离，只留下一个可被辨认却不再被确认的轮廓。我们依稀辨认出鞋的模样，却无法据此完成身份的归属。唯有在鞋底之处，原本私密而不可见的记忆被翻转至观看的前景之中，使这一身体的延伸转而成为记忆的承载体。

镜喻与隐喻

当身体从装置中抽离时，我们所面对的是一种“脱身体”的身份状态。巫鸿在其关于屏风的研究中提出了一个重要的延伸概念：屏风可被视为帝王身体的延伸。这种延伸要求对建筑空间进行显著的划分，由此确立权力、身体与空间之间的对应关系。在彭薇的创作中，身体的延伸之物被转化为一种作为身份躯壳的物质文化存在。装置中的隔断并不仅仅具有空间意义上的分隔功能，它同时构成了身体与身份之间的界面，也代表了一种被反复切割、被重新组织的观看机制。

不同的是，彭薇对空间的划分往往极为贴近而私密。观看者会意识到，那些即时延伸、触手可及的器物，也成为了这一视觉机制不可分割的组成部分。器物不仅限于依附于身体的穿戴之物，也包含所有曾经参与身份建构、被身体接触过的、遥远而多样的事物。正是在这一点上，作品中形成了一种生命参与：身体虽已抽离，但其介入的痕迹依然留存，如同经由历史反复塑造而成的印记，持续在观看中显现。

《衣》与《我就在这儿》两个系列，构成了彭薇围绕“身体—身份”关系展开的两个互为镜像的方向。《衣》在纸本上再现汉代以降的服饰形制，追溯帛画的视觉传统，关注的是包裹身体之物如何作为身份的外在表征而存在；而《我就在这儿》则以空无一物的宣纸模特半身偶为媒介，在一个被抽空的身体表面展开描绘，探讨的是当身体被符号化之后，身份如何以图像的方式重新附着。“作为外壳的身份”与“作为投射面的身体”，共同揭示出一种并非稳定、也非单一的身份状态，在个体的延展过程中不断分化、叠加，形成层层展开的迷雾。图像中涌动的诸多意向——或如山水的穿梭行旅，或如私人情感的暗流回旋——在观看中彼此交错，显现为一种始终处于生成之中的结构。

“画家要如镜子一般地反映自然。”达·芬奇曾如此表述绘画的理想。然而，这一古典的镜喻并不足以解释彭薇的创作实践。她所采纳的，是一种更为现代的借喻：绘画并非关于世界的视网膜式再现，而是一种揭示多重维度心灵实在的方式。在她的作品中，原本象征身份的器物与画卷，不再承担再现功能，而转化为承载意向的物质载体——它们之于意义的关系，正如屏幕之于像素，并不直接指向外部现实，而是构成一个运作中的界面。

电子艺术之父白南准谈论杜尚时说：杜尚“建立了一个巨大的入口，却设置了一个极小的出口”[3]。这一判断同样可以被用来理解彭薇的工作方式——她并不试图扩展图像的外延，而是以极为克制的方式，切入绘画的物质性本身。在彭薇的绘画装置中，物质载体不再是意义的终点，而成为通向潜意识的甬道。绘画由此从再现自然的镜面，转变为一条通向内在结构的通道。

 私密的公共性

在身体及其所延展的结构之中，最为遥远、渺茫，同时又闪烁着不确定性的，或许正是书信。手写信件承担着一种来自历史的信息传递功能，它同时兼具矛盾的属性：轻盈的符号与沉重的生命；遥远的距离与切近的触感；异域的对话与笔墨的静观。作为一种在手边完成书写的物质材料，信件经由通信双方而成立，但在这里加入了来自平行宇宙的艺术家的抚触与凝视。在中国文化语境中，书写被视为面容的延伸——“见字如面”，正是这一观念的凝练表达。遥远的信息，因而得以通过一种超越性的媒介，将三个对话者的时空连接起来。

在彭薇的《遥远的信件》系列中，信件的私密性由于其所承载的跨文化距离而被重新打开，进而显露出一种公共性的维度。作品仿佛在邀请私人阅读者加入这一窃窃私语的交流之中。无论是里尔克、托尔斯泰抑或是纪德，那些缓慢而克制的通信所构成的书写中，都闪耀出一种令人着迷的公共性和参与性，恰如月光般的光辉。

顺着目之所及的世界向外拓展，从手执、眼观的角度出发，彭薇将画图中的“观看游历”视为心灵的延伸。她所创造的楼宇空间层层叠加、结构繁复，呈现出一种近似“画中画”“戏中戏”的视觉机制。她的视野贯通了全球化语境中的中西视觉意识，由此生成出具有高度关联性的图像结构，使人联想到勃鲁盖尔、博斯以及閔齊伋[4]，弗兰德尔文艺复兴画家，以风景与世俗画著称；耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch，约1450–1516），荷兰象征寓言画家；闵齐伋（1580–约1661），明代刻印家，著名于1640年套色木刻《西厢记》版画。]的作品谱系。在“楼宇”系列中，彭薇围绕“人人都需要一个故事”的前提，探讨身体、建筑与剧场之间复杂而交织的关系。她延续了明代《西厢记》版画中那种富于剧场感的观看经验，揭示出画面的虚构性与暗示性。

塔 6 2021

彭薇对物质载体及其空间的感知力是卓越的，她所援引的汉化塔楼形制，本身便蕴含着层级秩序与多重空间的隐秘区隔。其源头可追溯至古印度的窣堵波（stupa）——这一最初作为佛陀舍利容器而存在的精神性实体，在东传过程中逐步发生结构性的转化：由不可进入、以象征为主的纪念性体量，演变为可被观看、攀登与想象的垂直浮屠。在《七个夜晚》的系列中，七个故事中身份模糊的男男女女和建筑物之间产生了或现实或魔幻的互文。从潜能而言，它对广阔世界的象征性几乎是无限的。它是我们所面对的无垠世界的因时而变的折射，是心灵不可抑制的绕梁的歌声。

七个夜晚：第三夜 2018

彭薇的《冠》系列，仿佛是在其连续展开的图像结构中设置的一个句读。极其强烈的身份象征，但是当它脱离身体后，冠突出它最强的象征句点的功能。它是整个身份象征中的高潮，也是一个统摄性的存在。彩墨描绘出的记忆之冠，代表着彭薇对高度浓缩的跨文化符号的持续兴趣。冠本身构成了一个复杂而成熟的符号学复合体：历史、权力、仪式与身份在其中层层叠加。然而，与以纯粹表意为目标的书籍或纸张媒介不同，冠并不试图消隐自身以服务于符号的阅读。相反，它始终强调自身作为物质存在的可见性。

有人曾评价博尔赫斯：他的散文像小说，他的小说是诗，他的诗歌像散文。艺术家在追求媒介的幻化，使表达在不同的时空中自由流动。彭薇的图像与物质，正如一曲关于身份与记忆的歌吟。即便未曾亲耳听过夜莺的啼啭，艺术家的生命仍与这象征之鸟紧紧相连：

“在你的庭院里仰望古老星辰……

感受水井循环的水、茉莉与忍冬的芳香、鸟儿的静默——

这些，或许，就是诗。”[5]

注释

[1] Berger, J., 2015. 观看之道. Translated by D. Xingyue. Nanning: Guangxi Normal University Press, p.116.

[2]《儒林外史》第四七回：「余大先生抬頭看尊經閣上 繡衣朱履 ，觥籌交錯。」

[3] Paik, N.J., 1974. Quoted in The Oxford Handbook of Sound and Image in Western Art.

[4]彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder，约1525–1569），弗兰德尔文艺复兴画家，以风景与世俗画著称；耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch，约1450–1516），荷兰象征寓言画家；闵齐伋（1580–约1661），明代刻印家，著名于1640年套色木刻《西厢记》版画。

[5]Borges, J.L., 1969. Fervor de Buenos Aires. Buenos Aires: Emecé.