王光乐在纽约一个寒风凛冽的冬夜与我们会面，那是他在佩斯画廊举办的展览“Delayed Gravity（延迟的重力）”开幕后的第二天。展览延续了他的“Untitled II”系列，通过累积构建渐层，重复使表面变得厚重。在这一轮创作中，工作空间与工作条件对画布边缘的处理产生了结构性的影响，使其成为被重新强化的视觉要素。

在两瓶加州红酒之间，谈话很快从展览转向创作过程。每天重复一个动作数月意味着什么？颜料究竟是如何调配的？如果不混合颜料，如何通过重复的劳动产生渐变？我们停留在一些具体细节上：一桶桶丙烯颜料，用以抑制光泽的稀释石膏水，层与层之间刻意保留的可见边缘……这一系列微妙的转变，要从王光乐工作室的搬迁说起。搬到新的工作室后，他一反将画布平铺于地面的创作方式，转而将画布竖立在墙面上进行绘制。竖立作画缓解了他此前在地面上俯身面对巨幅画布时所产生的背痛。身体放松，呼吸平稳，面孔在与画面齐平的高度与其相遇。重力从偶然因素转变为结构性力量。王光乐体悟到，重力与身体姿态是如何改变了画面本身，他任由滴落的颜料流淌，使其成为作品逻辑的一部分。如今，这些绘画不仅记录层层累积的痕迹，也记录了身体关系的改变。

“王光乐：延迟的重力”，展览现场，2026年1月16日至2月28日，佩斯画廊 · 纽约。图片来自佩斯画廊。

他对肌理的关注可以追溯到童年。小时候，他曾从父亲的古董家具浮雕上拓印，由此早早培养了对表面与压力的敏感。沿着中国艺术教育体系的路径——少年宫课程、艺术中学、美术学院的系统训练——他逐步进入到一种以绘画为主导地位的体系中。然而在交谈中，他对“抽象艺术家”这一称谓有着不同的看法，却也多次提到他的工作方式与油漆工更为相似。从远处看，这些作品在尺度与克制上让人联想到极简主义，甚至抽象表现主义。然而走近时，这种比较便开始瓦解。那些运动往往追求超越或升华，而王光乐既不凸显前者，也不强调后者。水平色带在重力作用下变得松弛，如同不再被拉紧的钢索。边缘处表面厚薄不均，向中心逐渐变薄。远看似机器般精确，近观则显露出颗粒状、蜂窝般的肌理——黏度、重复与重力缓慢牵引的证据。

“王光乐：延迟的重力”，展览现场，2026年1月16日至2月28日，佩斯画廊 · 纽约。图片来自佩斯画廊。

王光乐坦言道：“我的绘画没有技法”，图形不是绘制，而是经年累月的积累。最普通的丙烯颜料与工业石膏混合，被一层又一层、日复一日地反复覆盖。这种去技艺化将关注点重新引向劳动与时长。观念通过一种情感充盈的时间性冥想被付诸实践。

每一块画布被边缘所界定，被制作时长所界定，却又充满诸多偶然性。在王光乐的叙述中，绘画既非纯粹抽象，也非纯粹形式主义：它植根一种日复一日的劳动实践，将时间、材料与身体汇聚于同一感知场域之中。如何在重复与差异之间缓慢展开，艺术家在以下采访中进行了更为直接的阐述。

Admin：

您每天的创作过程是怎样的？因为您之前采访有提到创作的仪式感。每天从早到晚您都会做些什么？

我的创作比较程式化，就让人觉得有仪式感。但其实我的创作又非常不专业，而且我去掉了绘画的技法。我的目的其实是将每个人的日常工作作为一种象征，或者说联系。有时候我在想，我可能并没有在画画，我好像天天在调颜料。其实如果不是为了展览，我挺散漫的。

以《无题II – 251208》为例。我用了一桶红色丙烯、一桶黑色丙烯。我不喜欢天天洗画笔，再把丙烯的水倒入下水道，所以我的刷子直接泡在黑色的桶里。我就从红桶里加一点点到被用掉的黑桶，调匀，然后刷到画布上。所以这幅画是一层一层涂出来的。

王光乐，《无题II – 251208》。图片来自佩斯画廊。

我要注意每刷一次都要留出一个边缘来，这样就可以看到颜色的渐变。这是一个极漫长的过程。有的时候刷一个礼拜，画面也没变，还是黑色、黑色、黑色。直到它到一定量，就会突然有一点点红的味道出来。直到最后黑色被用没了，红色的纯度越来越高，所以这种程式化是有仪式感的。

我这种工作，其实就跟油漆匠也差不多，画画的时候并没有什么技法。

Admin：

平均每幅画的创作时长是多久？

平均四个月吧，有时长达一年。

Admin：

您用的是哪种丙烯颜料？

就是最普通的那种。当然我有一些秘籍。丙烯本身表面非常亮，有塑料的味道，某些时候需要的话我直接就用。但这批画其实我希望它哑光一点，我就调一些非常稀的石膏水，加到丙烯里，会降低反光度。

我很喜欢一些普通的材料，比如石膏、油漆。我好像就喜欢一般的东西，油画我就喜欢国产的，我用油漆也喜欢用建材市场最一般的那种材料。

对我来说，好的材料跟不好的材料之间，其实从美感上没有区别的，而是看这个材料你用的怎么样，是使用的问题。

Admin：

某种程度上，您把技巧跟材料都不断地降低，以突出艺术家本身的想法为主。

是的，你帮我总结了。

Admin：

您怎么选颜色呢？

首先是去除情感。我曾经做了很长时间的训练，目的就是为了不要让自己有色彩偏好。但不管选什么，其实还是主观的。我不会刻意去买颜料，工作室里有什么我就用什么，而不是说给自己预设：我今天要画一个绿。 更客观地来说，我更多的时候会用白，并不是说我特别喜欢白，而是白色会就把这些都滤掉了。

Admin：

当您把颜色组合起来的时候，主要是看依据色彩理论，还是会根据当下的想法？

就本次展览来说这个话题就比较好，因为我想回归传统的颜色。在此之前我还是客观的，比如说我要做一个渐变，我选绿，它的另一极肯定是红，因为它们是互补色，还是科学的一种。

Admin：

您最近搬了工作室，之前画作平铺在地上，而现在都是挂在墙面上创作。身体和姿态上有什么改变？

我喜欢你这个问题，因为绘画是身体留下的痕迹。原来在地上画的时候，我觉得腰特别不好，那时候有两米八的画，我要自己做了一个桥，跨过去，用手摁住。我给我的刷子接了很长的柄，像扫帚一样很长。然后围着画转。

在新的工作室画作立起来之后，我跟它们面对面，就能更多地体会画作的“表情”。至于之前跟现在的对比，我觉得从劳动量和体能上的消耗是一样的。这个变化不是体态的不同，而是现在我会更关注自己的身体状况。我要做到非常松弛的坐着。我会比较注意呼吸。拿着刷子的手要松弛，要体会特别好。

Admin：

从水平到垂直，笔触上有明显的变化吗？

笔触的变化比较微小，只是画面的肌理会有变化。我的丙烯颜料是非常粘稠的，所以如果是表现性的画，只要它可以做很多塑造，就有很多真正的笔触。因为我希望大家看到我画的层次，所以我的颜料会调到比蜂蜜稀薄一点的状态，这样的话刷完就有笔触。但过一会颜料就会像自流平水泥，形成像牛奶皮那种感觉。实际上，我希望我的画不要有刷子的笔触或印记。

当然受重力的影响，颜料会往下流淌，所以其实画面会变成两边厚中间薄的状态。处理边缘的时候，因为我上完颜料的第一笔是从旁边开始往中间画的，颜料就会随着边缘往下流，它就会流成这种像哥特教堂的倒金字塔那种形状，抛物线就出来了，中间就会形成像国画枯笔的效果，画面上会有蜂窝一样的颗粒。

我画画真的是像油漆匠一样，左手右手都可以画的，没有技巧很简单。不用尺子，因为用尺子的话线条是一样的，用手才会有变化。这个画面的左侧我是用右手画的，画到中间；到它的右侧我用左手画。所以如果你离画布很近的时候就能判断这个线条的整体走向。无意中，我发现线条总是有点往下垂，就像一根松弛的线。所以就有两重的重力。

Admin：

看您之前采访，您说您的绘画有社会性，一方面是观众的想法包罗万象，另一方面就像您对材料的要求，是一种无差别对待、博爱的状态。当我第一次看到您的作品时，我想到了极简主义：其中蕴含着一种冥想般的、神圣的，甚至是崇高的意境。然而您的创作过程却相当接地气。这让我更多地思考您创作中劳动的意义，或者说，思考绘画作为一种工作的意义。

我喜欢佛教（和儒家思想）里的无差别对待概念，比如待人接物的那种无差别。当然佛教的无差别可能更广，延伸到物质层面，上升到一种审美的状态。从这个角度来说，我对待物质的方式其实就挺东方的。东方看待物质的方式其实跟西方不太一样，因为东方不太把物质和精神分开，都是合在一起的。

我非常喜欢极简主义。我每次来纽约，我可以不去大都会、SoHo，但一定会去迪亚比肯美术馆。我认为奥康剃刀（Occam's razor）这个原理——“如无必要，勿增实体”——很能概括极简主义的方式，形式上来说，少就是多。

别人管我叫抽象艺术家，但是我觉得“抽象”在我这儿的定义是活的。我的作品看起来是很极简的方式，但仅仅是服务于我的理念，如果一定要说我是抽象艺术家，那么我认为极简主义是形式抽象，而我是观念抽象。

Admin：

您还会如何描述您的作品？我想到“时间“和“劳动”这两个概念。

我认为艺术今天碰到了一个很大的问题。以我的开幕为例，我会做一个导览、讲解，好像艺术家有这个权利跟你讲艺术是什么。但我自己觉得当代艺术的意涵是由观者来丰富和定义。从理论上我也比较接受关系美学（Relational Aesthetics）。

展开讲讲“劳动”这个概念。如果把我刚才提到的问题哲学化，我是用劳动来紧锁这种知识异化的问题，只有在艺术里可以做到言、行，感性、理性统一，而且是一种很实践性的认知方式，伴随着体验，所以艺术可以取消这种异化。

所以我就是用“劳动”这个最普遍的概念，来表达时间这个主题。         

Admin：

观看《无题二》这系列，我的一大感受就是这些作品很有模块性(modularity)。每个模块间像是分开的，但同时会有一种共奏的感觉。如果说从结构感和节奏感这两个角度来说，您是怎么开展作画的过程？

我知道你说的模块指的是画面上有不同的色彩区域，对吧。在我的创作范围来说，这是形式的问题。艺术永远都要解决形式问题，哪怕是画一个头像，把它往左一点画右一点，其实这都是形式问题。所以对我来说，一直以来不变的是我刚才描述的，我用丙烯一层一层的涂，但同时我希望我的作品既有延续，又保持每幅作品的特殊性。

“王光乐：延迟的重力”，展览现场，2026年1月16日至2月28日，佩斯画廊 · 纽约。图片来自佩斯画廊。

我的作品也不像艾格尼丝·马丁（Agnes Martin），作品中的形式会有类似性。我会去进行差异性的描绘。所以刚开始画这张画的时候，其实我是不知道怎么画的，只是刷着刷着突然觉得也许可以来一条黑线，然后就有了，我就凭着感觉往下刷，居然会比较等分的，这都是在画的时候得到的。

Admin：

模块、重力的影响等等，这样的改变您大概会考虑多久？

我喜欢“时间”这个主题，当然我是通过“重复”这种既是概念又是方法的东西来表达时间性。比起科学的、或者钟表的转动，我更喜欢和人性有关的时间性。前者太大、太理性了。人有生有死，是一个生命概念：有限，且每个人都被限制。我喜欢“人没有办法两次踏入同一条河流”这句话，在这个情况下，“重复”这个动作是不存在的。所以其实我每天会重复，但其中只有最敏感的人才知道重复里的最小差异，而种微小的差异只有像梅西、罗纳尔多和一些短跑运动员才能知道，因为他们的训练是非常枯燥的，每天要重复相同的动作，当然只有天才才知道一点点的差别，他会校准，是需要一万个小时来交付。所以在这其间，我并不感到枯燥，我在接受这个差异。但我希望我变，而时间会推动着我去改变。

Admin：

这样听下来好像每幅画像是一个生命一样，它有自己的时间和物理的边界，也有一个类似沉淀的过程。

我的画，我觉得有两个维度。远观（因为本来绘画它就属于空间）被吸引，走近以后，就有一个过程，从上到下这种时间性就出来了。

Admin：

每幅画的重力和时间像是两个贯穿您作品的主题或调味料。

重力算是偶然了，因为我搬了工作室。但是能习惯这些变化，我就把它利用起来。

回到这次展览的主题，在英文里讨论延迟，重力延迟，在大众文化的范围内，它能引申到“延迟欲望”的含义(delayed gratification)。我不懂英文，是这句话吸引了我。

王光乐《无题—251130》。图片来自佩斯画廊。

其实我自己是对精神现象很感兴趣的。我上学的时候，导师说创作必须有精神性，这个精神是什么？我怎么也想不明白。直到有一天我碰到黑格尔的一句话，他说：“劳动就是对欲望的延迟”，延迟到直到欲望的消失，就是精神。我一下就懂了这个东西，所以其实精神相对的一个概念是自然意识，我饿了我要吃，这是所有生物的本能反应，但是只有人有精神。人的话，如果只有一份食物我会饿死，但是居然我愿意喂另一个人吃，我会得到一种快慰。就这个现象，所以我一下就理解了。展览名称有这种联系，我很喜欢。

Admin：

您创作过程中有些什么自律？我理解您说的“少即是多”算一种自律。除此之外？

其实我种工作方式被很多人说我是个“苦行僧”。修炼的人要自律的，但我又很喜欢另外一句话佛教中的话：“红尘无处不炼心”。我比较随意，怎么样都行，在一个怎么样都行的内部，竟然还表现出一种约束。

Admin：

松弛感是不腰疼了之后才有的，还是一直都会这样？

外部要很松弛、舒服，但其实内里是有约束的，有一些规矩不能逾越。

Admin：

您信佛吗？

我不信。当然我对宗教一直有兴趣。精神现象有三类：宗教、哲学、艺术。艺术最特别的竟然是感性中有精神性，而且两者不分离。

Admin：

您平时的创作和生活分得开吗？

其实我特别想弥合这两者的关系，但问题如果你是一个画家，其实还是有专业性和形式上的区别，所以把高超的技术变成油漆匠的工作，让技术降低。我的愿望是两者没有分别。

文章来源： ARTBBS