艺术家 杨伯都

艺术家杨伯都的最新个展，也是目前规模最大的美术馆个展“黑鹰、白鹰”于今年11月13日在龙美术馆西岸馆开幕。

这个展览在上海艺术周期间开幕的众多展览中分外亮眼，被业内外持续热议。艺术家的最新作品以及展厅中央的装置，与龙美术馆独特的阶梯展厅空间浑然相融，呈现出建筑与绘画的诗意对话。

龙美术馆“黑鹰，白鹰”展览现场

杨伯都始终痴迷于“环境”之于绘画的意义——对她而言，美术馆不仅是“挂作品”的地方，更是作品与周遭空气、光线、观者视线交织而成的“感知场域”。

这里的高度与起伏，不再只是展示作品的容器，而成为她绘画世界的延伸。光在不同的角度折返、路径在行走中改变层次，环境反过来塑造画面。身处其中，观众仿佛关闭了大脑，纯粹用知觉体验整个展览。

龙美术馆“黑鹰，白鹰”展览现场

自2007年第一幅“美术馆系列”的诞生，至今已十余年。杨伯都的这一系列的绘画与装置在她眼里“拥有着自己的生命轨迹”。从美国宾夕法尼亚美术学院的毕业展到北京画廊的展览，再到龙美术馆这般充满建筑叙事的现场，这个系列一直在“自我悄然生长和演变”。

杨伯都说，这种演变并非全然由她掌控，更多是作品自身在与不同环境的相遇中自然流淌出的状态——如同山涧寻路，洞中见光，画中的门、窗、光与影，随着时空的不同，轻轻变换着形态。

多年的创作中，她画里的“美术馆”逐渐从室内走向自然，演化出洞窟、水潭、树林、沙丘等意象，但其内核始终延续着相似的视觉逻辑与空间哲学。

龙美术馆“黑鹰，白鹰”展览现场

此次展览中，杨伯都继续着她对“门”与“光”的凝视。“门”是贯穿始终的符号——它时而是山体中透光的洞口，时而又成为森林中两个空间之间的界限。门，是入口也是出口，是时间的缝隙，也是意识的投射。而光，有时是晨曦微露，有时是黄昏将尽，在昼夜交替之间，万物仿佛都在跨越一道看不见的门槛。而美术馆中的地板延伸为天际线，让墙变为山，让地化为水。

“黑鹰、白鹰”中的远山近水、明暗交错，仿佛将美术馆的边界推开，让一扇门通向更辽阔的时空。这演变并非转向，而是如同画卷缓缓展开，呈现出深处始终如一的脉络。

龙美术馆“黑鹰，白鹰”展览现场

杨伯都行走过的地方——克孜尔的石窟、莫高窟的崖壁、喀什的庭院，乃至新疆沙漠中倏忽即逝的沙丘——都成为她洞见内心风景的入口。绘画则成为将这些理想照进现实的“通道”，让她得以“回到当时发生的当下”，将那些瞬间定格，一眼望穿千年。

“在某一瞬间，你体验到某种感受，你会想把它翻译成一种绘画，来实现你对当下感知的最终想象。当你发现自己具备这种能力，就像魔法一样，你会忍不住的去用第二次第三次……”杨伯都说。

龙美术馆“黑鹰，白鹰”展览现场

石窟中曾经透出的光、沙漠在风塑之前的形态、水面倒影中晃动的烛火，都是她在行走中接收到的自然启示。她通过绘画重现一个时刻——可能是千年前工匠开凿石窟的清晨，也可能是沙丘未被风吹散的黄昏。

这让绘画成为一场时空之旅：一会儿是敦煌石窟透出的一束微光，一会儿是《桃花源记》里豁然开朗的洞口，一会儿又化作《指环王》中那片古老深邃的“幽暗密林”。福斯特《印度之行》里那座抽象的马拉巴山洞穴，也为她打开了新的空间感知——那洞穴没有实体，却充满回声，无形却强烈，难以定义，却直抵人心。

龙美术馆“黑鹰，白鹰”展览现场

她在画中重建的，往往是一个“曾经可能”或“即将消失”的瞬间——比如石窟初凿时的光亮，沙丘在风起前的形态。这些瞬间被悄然嵌入一幅幅静谧而庄严的作品中，色彩层叠如呼吸，结构如冥想般安稳。

龙美术馆“黑鹰，白鹰”展览现场

展览中格外引人注目的是展厅中央的立体装置。三年前在唐人艺术中心的个展“圆室”中，杨伯都也曾呈现一个环形装置，观众可置身其中，自由环顾四周的画作。

而这一次，画面被“封存”在中央的黑色柱体内，周围环绕着一池水与黑砂，观众只能沿外围缓步绕行，无法进入。柱体四面各开一扇“窗”，如同四双向外凝视的眼睛——画也在“看向”观者。

观众一次次与门槛擦肩，却始终无法跨越。这如同一扇“不工作”的门，它不再指引方向，却因此凝结了所有无法触及的距离、未曾抵达的空间，与未曾言明的语句。

龙美术馆“黑鹰，白鹰”展览现场

在“黑鹰、白鹰”展览举办期间，我们与杨伯都展开了一次深入的对话。通过回溯她十余年来作品风格的演变与创作历程，我们得以走近这位充满灵性的艺术家，并跟随她的目光，一同感受绘画那份近乎神迹的力量。

01

画面在空间与观看中

自己慢慢地生长下去

ArtAlpha：此次您在龙美术馆举行自己的第一次美术馆个展，又在这样一个很有挑战的阶梯展厅，您有怎样的感受？

杨伯都：这次龙美术馆的阶梯展厅，是我至今遇到过体量最大、尺度最开阔的展示空间。不仅面积大，层高也超出了以往任何一次展览的体验。更特别的是它本身的结构——观众在里面走，会不断上下台阶，观看的高度和视角一直在变化。整个展厅就像一场需要身体去经历的空间叙事。

能在这样一个有层次、有高低起伏的环境里呈现作品，对我来说既是挑战，也充满期待。“美术馆系列”终于可以呈现一个轨迹，整个展览就像一张立体的拼图，展览本身也成为了一件完整的作品。我也很想看到那个在脑海里准备了很久的空间框架，在这样一个流动起伏的真实空间里，最终会呈现出怎样的状态与节奏。

这个系列从2007年第一张画开始，到2012年第一次在美国展出，再到现在，其实一直在悄悄生长、变化。这次在龙美术馆的展览，可以看作是它走到今天的一个阶段性的呈现。它还没有结束，会继续往前走。而我们此刻看到的，正是它行至中途的样子——不是起点，也不是终点，只是路上一个清晰可辨的瞬间。

艺术家杨伯都在展览现场

ArtAlpha：在龙美术馆这个空间中，您“美术馆”系列的作品好像显得更加地静谧与幽深，呈现出独特的美感，您如何看待展场与作品的关系？

杨伯都：对我来说，绘画不只是画布上的图像，它和它所在的“环境”关系非常紧密。环境不只是墙壁、地面或建筑，更像一种可以感受却很难说清的场域——同一件作品放在不同地方，给人的感受也会不一样。所以在准备展览的时候，环境一直是我关注的重点，很多时候甚至是画外的东西，决定了画内的气质和内容的走向。

这个过程，有点像古人在大自然里找地方建房子：《桃花源记》里的人，会把入口选在幽静隐蔽甚至是看不到的地方，外人只能由误闯触发。这种对“位置”的挑选，和我画面里处理空间关系时的状态很接近。

我也希望看画的方式不是固定的。一幅画不该只能从正面看，也可以俯视、仰视，或者从更远的地方静静凝视。在不同的视角下，它会显现出不同的气质。

这些年来，“美术馆系列”随着不同的展览空间，自己也在自然地演变。从工作室到不同的场馆，被不同的目光注视。有时候我觉得，这条轨迹不完全受我控制。艺术家看似能掌握画面的一切，但实际上，创作也会被环境“感召”——空间的光线、结构、氛围，会悄悄渗透到画面里，甚至改变很多东西。就这样，绘画在空间与观看的流动中，自己慢慢地往下生长。

龙美术馆“黑鹰，白鹰”展览现场

02

我想回到“那时的当下”

回到光刚透出的瞬间

ArtAlpha：从您大学毕业到现在，一直延续着“美术馆系列”的创作，而这次又衍生出了“秦人洞”和“石窟”系列，这种变化是如何发生的？

杨伯都：其实在学院的时候，我已经开始画一些户外系列的草稿，但那时候的“美术馆系列”更偏向室内，更多是在探讨美术史的脉络，或者一件作品如何被放置在空间与时间里，被人观看、重新思考。

回国之后，很多感受才慢慢真正落地。小时候见过的那些山，还有国内山水特有的气质，让我越来越本能地体会到古人观看自然的方式。比如读《小石潭记》，里面写“全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩”，文字和它描述的原貌都让我感到一种亲近的归属感。我们自有一套自己的地理观与生活观。

龙美术馆“黑鹰，白鹰”展览现场

再比如中国的石窟寺，虽然源于印度，却在这里深深扎根，成了我们历史中非常厚重的一部分。“石窟系列”的景观，主要来自对新疆一些石窟及周边的探访，比如库木吐喇、克孜尔、柏孜克里克、森木塞姆等等。

这些石窟如今大多成了规整的旅游景点，被保护起来、展示给游客。但我更想通过绘画，带自己和观众回到它们刚刚“布好展，准备开幕”的时刻，想象最早的工匠，如何在半山之上凿出空间，置入信仰。那时的洞窟里，一定有光从里面透出来。现在的我们只能白天站在外面观望一个黑洞，但我总想回到“那时的当下”，回到光从半山石壁间刚刚透出来的那个瞬间。

杨伯都在新疆所拍摄

那种感觉让我觉得，我自己或许也曾是那些工匠中的一员，在这样的环境里工作过、休息过。石窟对我来说，不只是一种绘画题材，更像是在描绘一个精神的栖息之所。

上一次的个展“圆室”里，我画的还是从石窟内部望向外面的视角，透过一重重门与窗，看向远处的天空。而这一次，视角仿佛飞了出去，在半空中回望——你从外面看向来处，看向目光最初出发的地方。

龙美术馆“黑鹰，白鹰”展览现场

ArtAlpha：在您新创作的作品中，水的元素非常多，水有何象征意义？

杨伯都：我一待在水边就会感到开心，不管是河、渠、沟还是海。那种流动感能提醒我不要凝固，要流动起来，好像也能稀释掉我的固执。

中国传统石窟寺的选址，往往都和水有关。比如莫高窟前的宕泉河，记载里说“前流长河，波映重阁”，种种出于山体岩石结构、开凿条件的考虑，也和面前的景观意境有关。水不仅是一种风景，也带来交通的便利、人迹的往来，同时它也呼应了一种天地之间虚实相生的环境。

人在山体里，面对坚硬的石壁，思绪却会像水一样流动。山是实体，是静止的；水是虚体，是流动的。它们相互映照，就像我们身体里既有骨肉，也有血液。山与水，其实一直存在于我们生命的结构之中。

03

自然里的关系已是一种真理

“作品”已在其中

ArtAlpha：此次展览的作品“黑鹰、白鹰”似乎与其它作品的风格不太一样，它是如何创作出来的？

杨伯都：《黑鹰、白鹰》这件作品，其实来自旅途中一次很直接的触动——包括之前的高昌故城系列也画过类似的场景。有时候自然中的某个景象会突然和你对话，像一种无声的启示。这张画描绘的正是那样的瞬间：车在路上开着，远远看见沙丘连绵起伏，就像自然亲手垒成的雕塑。那些延绵的沙丘，形态竟然和真实的海浪如此呼应——它们之间的关系本身，就已经是一种真理。

我想到自己这样费尽力气去创造艺术，但其实自然里早就有了完整的“作品”。这张画就是把我眼中那个自然成形的景象，转译到了画布上。那一层层黄沙在我心里就像美术馆的地面。一整片沙漠，沙粒铺开尤如展厅。在自然中，一切始终在流动，在呼吸。这场自然的展览给了我很大的力量。

杨伯都《黑鹰，白鹰》

260 x 188cm，布面油画，2025

ArtAlpha：我还注意到这件作品的天空中黑与白的细条，像横过来的“窄门”。

杨伯都：是的，天空中的黑白线条，就像凭空出现，并且和地面的景象形成了无形的呼应。黑与白的形式，就像是从抽象的感知里凝结出来的具体符号。

我们有时候会用抽象的表达去形容具体的东西，比如说“温柔的光”；但其实反过来也可以——让具体的形象去表达抽象的感受。“黑鹰”与“白鹰”其实就是一种有形的抽象。它们在我望着前方延伸的路时，好像自然地就飞到了视野两边——我说不清为什么，但我很确定应该如此。抽象的“启示”可以成为画面上可读的符号。它并不是某种固定的象征，而是用一个具体的形象，无限地去贴近某种虽然难以言说、但又十分确信的存在。

杨伯都拍摄于新疆

04

把时间往回拉，将打动我的

瞬间重新编织在一起

ArtAlpha：《秦人洞》系列是去年开始的创作，这个系列给人静谧、冥想的氛围，是怎样的创作想法？

杨伯都：这张画其实就是用一个具体的场景，去描述一个感受。我知道我的精神源头就来自那个洞里，它是我精神世界的家门口。

我画了很多个版本，在反复描绘的过程中，画面的样貌才慢慢变得清晰、准确。直到我确定“就是这个场景了”，我才唤醒了自己曾经有过的、关于洞穴的所有体验。现实里探访过的自然洞穴、石窟寺中的种种细节，也都在那一刻自然地浮现出来。

回顾这个系列的演变，最初画面中心只是一个沉默的、向内收拢的自我；后来它渐渐凝固成一个固体的黑色方块；即便是这样稳定的黑色方块，也迎来了变化——一道窄门在持续的挤压中忽然出现；接着，窄门渐渐地拉长；直到某一刻，门完全打开了，变成一个明亮而巨大的洞口；洞口继续扩张，直至充满一切。然后在这一切之中，仿佛又有什么新的东西开始诞生。

杨伯都《秦人洞 2:04》

168 x 300cm，布面油画，2025

ArtAlpha：这件画中出现了罕见的人物，像一位在洞口静坐的修行者。

杨伯都：是的，画中人的存在，本身也是一种关于眼睛与视觉的暗示。或者也可以说“观” 。通常我们看画时视线会不自觉地代入画中的背影。但在这里，观众仿佛坐在了洞窟的更深处，和他望向同一片景色。那一瞬间，观者的位置就从画外，移到了画内。

“秦人洞”系列本来就是从洞内往外看的视角，而这张画里，我们虽然站在外面，目光却反而退回到了更深的内部。那个黑色在发光的物体，也因此不再只是静止的实体，它仿佛有了呼吸，甚至可以被理解为洞中人自我的投射——我们所见的，或许并非客观的世界，而是他某一刻的内心图景。

杨伯都《秦人洞 7:02》28x50 cm，布面油画，2025

龙美术馆“黑鹰，白鹰”展览现场

ArtAlpha：此次展览中还有一个系列“石窟”，当中描绘的风景是如何创作出来的？

杨伯都：我在今年一月参与了《石Stones》展览，地点在浙江省台州市黄岩区黄岩石窟，左靖老师策展，在黄岩石窟内一纵深约260米的隧道空间举办。自唐至今，“黄岩”这一名字传承了一千三百多年。且洞穴岩画被证实为人类已知最古老的史前艺术，在这里洞穴本身仿佛已经成为博物馆。

在这次展览里我就带去了石窟装置与绘画系列《入于幽谷》 。正是这次展览之后，我对洞穴和石窟寺的环境产生了更深的兴趣。

在黄岩石窟内一纵深约260米的

隧道空间举办的《石Stones》展览现场

相传仙人王方平飞升的石台，黄岩山

摄影：张鑫2024年

左：《入于幽谷》杨伯都装置

200×120×120cm，2024年

右：绘画《幽谷11:00》（悬挂于黑色建筑内壁）

杨伯都，90×70cm，布面油画，2024年

我去过不少石窟和山水实地，除了收集现场的素材，我常常会主动在画里添加“门”的元素——那是画面的眼睛。有时真实的场景只是一座干燥的山体，我却会把这片雅丹地貌还原出它曾经可能拥有的水面。更早的时候，这里曾是丰茂的水域，古人依水聚居，开凿石窟。石窟的营造，从来离不开人群与水脉。

我好像把时间的进度条往回拉了一格，试图恢复它曾经可能的状态：山青水润，日照月沐，工匠们在石壁上凿出洞窟。每当有人在其中修行或祈祷，烛光从内部隐隐透出——那样的景象，今天早已看不见了。但绘画允许我把它重现，甚至重新安排光线、组合环境，让太阳与月亮出现在这片“舞台”应有的位置上。

杨伯都《石窟 3:36》43 x 43cm，布面油画，2025

ArtAlpha：石窟系列的作品，大多描绘的是黄昏或清晨——天空常有云，光线柔和，色彩层次尤其丰富。这些画面通过冷暖对比与前后烘托，营造出一种格外庄严、静谧的气氛。

杨伯都：我们现在看到的理想中的自然往往是片段的：一段美丽的山体下可能是停车场，一片幽静的水边立着护栏，一扇亮着微光的窗前横着电线。眼睛只能被局部打动，但在绘画里，我可以把这些打动我的瞬间重新编织在一起。

现实中，月光最美的时刻可能只有一瞬，之后便升高、淡去；而在画里，那个瞬间可以被留住——就停在光芒刚刚浮现、一切还未被扰动的临界点上。

杨伯都《石窟 7:44》80 x 60cm，布面油画，2025

无论是黄昏还是清晨，其实都是昼夜交替的过程，本身就带着“跨越”的意味。黄昏时分，光线流转，万物处于白天与黑夜之间的过渡——那本身就像一扇无形的门。在跨越的瞬间，一切都处于变化之中，这种状态和画面里那扇有形的门，在本质上是一样的。

杨伯都拍摄于新疆

05

黑色小屋是人心中的美术馆

林中黑色方块是我的自画像

ArtAlpha：“潭”系列中这些场景神秘又安静，是否有宗教气息？有实景的来源吗？

杨伯都：《潭》系列的灵感，就来自这次龙美术馆的空间计划。知道美术馆将有自己的“水面”之后，就陆续画了这些。湖心或潭中心的那扇门，一直出现在我脑海的画面里，其实这些是对着自己还没到来的展览做的写生。

早在之前的“地板之海”系列里，泛着涟漪和倒影的房间就已经出现了。“石窟”系列更多是山与水的呼应，而“潭”系列则引入了建筑的记忆。

那些建筑或许早已不复存在，或改变了原貌，但在画中，我可以让它们重新回到水边，回到最初的样子。即便面对遗址，我也会想象它初建时的场景。就像在许多寺庙的残垣中，依然能感受到那种深沉的静谧。绘画对我来说，正是还原这种环境气氛的方式。

杨伯都《潭 23:36》43 x 24cm，布面油画，2025

杨伯都《潭 3:11》43 x 24cm，布面油画，2025

ArtAlpha：“丛林”这个系列是此次展览占比重较大的，而且尺幅也很大，好像进入了真实的森林。

杨伯都：每次穿过林木之间——比如在新疆见到那些西伯利亚落叶松、云杉、冷杉的时候，我都会对文学与信仰中“丛林”的意象有更深的体会。

《丛林》系列画的是隐没或显现在丛林里的建筑，在天色渐暗时，它们会透出光亮。历史上“丛林”本就暗含寺庙的寓意，宋代释法薰写过一句：“出一丛林，入一丛林。”《魔戒》中，托尔金笔下的幽暗密林也一直让我神往——甘道夫曾说：“好吧，这里就是幽暗密林！北方世界最雄伟的森林。我希望你们喜欢它的样子。”

杨伯都《丛林 20:24》

308x200 cm，布面．油画，2025

过去我的“美术馆系列”大多是从内部望向外部，而“丛林”则是从外面回看一个凝视的点。

那片立在密林里的未知空间，有时充满光亮，有时又漆黑一片，不知虚实。我在林间画下的第一座黑色小屋，延续了我对“美术馆”的思考。它像是一种经验的浓缩。每个人心里都有一座这样的美术馆，或一个抽屉。穿行林中的时候，人有时会进入一种“忘我”的状态，日常的悲喜忽然隐去，大脑一片空白。

杨伯都《丛林 3:95》

308 x 200cm，布面油画，2025

ArtAlpha：在《丛林 3:95》中黑色的方块内另有风景，像独立的小画，那是另一个美术馆吗？

杨伯都：丛林中那个黑色方块，对我而言也像一种精神的自画像。它是我庞杂意识的某种凝结……就像2017年那张画里，一个庞然巨物静立于天空下。如今再看，它仿佛是丛林里黑色建筑的前身。如今这方块里又长出了一扇门，门中间还映出了它自身外部的倒影。

这样的演变很有意思，回看旧作时，我常被拉回当年创作时的心境。十年，甚至更久，创作就像一场漫长的生长。

就连丘处机也会在西行长诗《自金山至阴山纪行》中写道：“参天松如笔管直，森森动有百馀尺……万株相倚郁苍苍，一鸟不鸣空寂寂。” 那是他一路传道，经过天山时的所见。

我也曾带着我的黑色模型去过很多地方，大多数时候，自然都会把它与周围融为一体。唯独在天山脚下的雪地里，它站在那里就像一座黑色的雪堡，万籁俱寂。

杨伯都装置在天山脚下的森林里

龙美术馆“黑鹰，白鹰”展览现场

ArtAlpha：我想此次最令人惊喜的部分就是展厅中央的那件装置，当中的水跟画面中的水相得益彰，而且也有您之前展览中装置的影子，是否是此前的延续？

杨伯都：在三年前的个展《圆室》里，也有一个可以进入的绘画装置：那时是观众站在中心，环顾四周的真实空间和画作。而这一次，我把画面悬挂在了不可进入的空间内部，观者只能在外围环绕。

其实这个脉络可以从2016年算起，当时我开始着手制作《气氛》系列装置。2021年在个展《沿地平线》中展出了它的框架模型，而后在2023年的展览中又实现了它的一部分，观众终于可以走入内部。在那个框架里，艺术品就像一个个的“靶心”，它们的存在自然牵引着观众走动，在框架内形成了一个轨迹，它是各个空间之间由视觉的点对点构建出的通道。

这次在龙美术馆实现的是整个模型的中心部分。空间的四面各开了一扇门洞，像四只望向外的眼睛。当我们环绕走动时，内部的画也在观察我们。对我来说整个展览就是一幅立体的、可以进入的绘画。

“沿地平线”展览中的装置作品《气氛》，装置

220 (H) × 70 × 70 cm，2016-2021

“黑鹰、白鹰”展览中的装置

06

门是浓缩的时间通道

宏大的历史都从细微处开启

ArtAlpha：画面中所谓的“门”，有的大有的小，有的就是很窄的细条，有的外面有黑框，有的像纪念碑，就是画面的主体，它们为何呈现出了不同的形态？

杨伯都：画面中那些形态各异的洞口，始终没有脱离“美术馆系列”最初的线索。这个系列从一开始，就在描绘“那扇门”，虽然最早它还是带有雕花门框的具体形象，因为美术馆本就是由一道道门连接起了不同的展厅。

在日常生活中，我们很少如此密集地穿越一扇又一扇门，但在美术馆里，“门”的意象变得异常强烈。跨过一扇门，可能就跨过一个时代。我们今天所经历的一切，或许在几百年后的人看来，也只是穿过一个洞口那么短暂。因此，门对我而言，是一种浓缩时间的通道，它凝聚了漫长的人类活动。

我作品中的“门”有时是未显露的，它就像一块黑色的固体，沉默而难以穿透。但它也是会变化的——就像人类历史中的光，有时只从门缝里透出细细一线，任何宏大的历史事件都是从细微处开启，如同我们正在经历的此刻。哪怕只是游丝般的光，也至关重要。

这扇门可能会完全敞开，就像在跨越的当下，门的意象就会消失。在画里，我们便看不见它了。当你真正进入，入口就随之隐去。

杨伯都《月光》8.4 x 8.4cm，木板油画2025

ArtAlpha：您的许多画的名字当中会有数字，好像是时间？它们有何意义？

杨伯都：画作标题中的数字，并不一定都指向具体的时间。虽然观众也可以按时间去理解，但我并没有赋予它们固定的含义——它是什么就是什么。很多时候，数字对我而言更像一种视觉的联想，比如看到“86”我会想到橙色，看到“89”则联想到黑色。

数字本身也是一种抽象的图像或语言，它更像一种带着气氛的符号。

数字除了具备编号的功能，还自带一种微妙的气息。它是一种用符号语言对画面进行的二次描述。它既简明，又含混，既是序号，也是画面情绪的延伸。

杨伯都《在美术馆10:19》

650 x 490cm，布面油画，2025

ArtAlpha：您画中的场景特别唯美，让人很有带入的感觉。

杨伯都：我选择的场景一定是先能打动我自己的。如果在草稿阶段，有哪个画面没有让我产生某种确定感，就通常会停下来，再等一等。

我争取做到一个及格的“传达者” ，积累的很多素材，从很早之前的到现在的，在没有明确的构想之前，也许只有一个模糊的山形或场景，觉得它或许可以入画，都一起堆积在那里等着发酵。具体要怎么完成，尤其是如何在画面中“开门”——那道光的开口，确定那个出入口——往往需要等到合适的时候。

有时候，一张画要等到某个展览到来，我才忽然明白它要以何种样貌呈现。一旦明了，就会恍然大悟。

杨伯都《月光》14.7x27cm，木板油画，2025

杨伯都《潭 6:22》43 x 24cm，布面油画，2025

07

每件作品都处于流动状态

变化从未真正停止

ArtAlpha：这一路下来您的作品都是有连贯性的吗？

杨伯都：的确，尤其是置身于展览现场，身为创作者，更能察觉到作品之间那些忽明忽暗的关联。就像翻看一本小说，有的时候还会发现之前自己忽视的联系，非线性但可循。像什么呢？有一个词怎么说的来着，就是虽然有些地方还留着空白，但看着星星点点的局部可以感受到全貌的规模。

小的时候读许仲琳的《封神演义》，那些由文字直接触发的画面感让我惊叹。那些对阵法的抽象描写虽然不可描述但又无比真实。当时我认字还不全，于是不认识的字也变成了神秘的云雾，可见一斑。

《三教会破诛仙阵》中：话说元始依旧还出东门而去。众门人迎接，上了芦篷。燃灯请问曰：“老师，此阵中有何光景？”元始曰：“看不得。”

杨伯都《在美术馆 8:23》

80 x 60cm，布面油画，2025

ArtAlpha：除了《封神演义》，您刚才还提到很喜欢《指环王》？

杨伯都：《指环王》真的是一场伟大的创作！对我来说，它就像另一个时空的《封神演义》——同样有庞大的世界观、史诗级的战争与复杂的命运。我读的时候，常常觉得自己透明地跟随在弗罗多的队伍周围，一路走过夏尔、摩瑞亚、罗斯洛立安……那片风景是连绵的，读的时候能感受到每一处土地的个性和空气中的味道。

艾伦·李（Alan Lee）为《指环王》所做的插图

但和《封神演义》不同的是，《指环王》里格外强调人性中那一线“怜悯”的重要。甘道夫说：“即使是咕噜，也可能还有某种作为。”

有时书中的某一段话会突然在脑海里闪现。咕噜这个角色——所有人都觉得他讨厌、碍事，甚至希望他早点消失。但故事没有抛弃他。“他的心智中依旧有一个角落是属于他自己的，微弱的光明依旧可以穿越这黑暗。那是来自过去的微光。事实上，我认为，比尔博友善的声音让他回忆起了花草树木、阳光和微风的甜美过去。”

魔戒的考验也不只存在于故事里，它常常化作各种形态，对力量的渴望、捷径的幻想，还有面对诱惑时内心的拉扯，都十分真实。

我的丛林系列“Mirkwood”名字就来源于这本书。

艾伦·李（Alan Lee）为《指环王》所做的插图

ArtAlpha：还有一本书之前您也提到过是《印度之行》？

杨伯都：福斯特《印度之行》里描写的马拉巴山洞，一直会引发我反复阅读。那个山洞抽象又普通，却能引发极其具体的冲突，它像一个结合了文化、宗教、种族与政治的隐喻。

它几乎是天然的，但殖民者一旦踏入，就会遭遇精神的崩塌甚至生命的危机。作者笔下的山洞几乎是“空”的，里面没有神像、没有壁画，只有回声——一种将一切声音无差别反射、混合、再送回来的回声。这是外来人渴望认识“真正的本土”过程中未曾预料的体验。

我在画《秦人洞》系列时，也有想过该如何去表现一个感受性极强，却又始终无形、难以完全捕捉的古老民族状态。当误入桃花源之后，我们是否需要掩盖自己的来处？

这本书似乎给了一个悲观的答案：当权力结构本身不平等时，个体的善意，终将被系统性的误解与暴力所吞噬。这本书很优美地描述了关于不同文化之间那些相通又相隔的体验。

杨伯都《潭 5:18》43 x 24cm，布面油画，2025

ArtAlpha：从上一个展览到这个展览已经三年的时间了，您的创作过程是怎样的？

杨伯都：这次的展览模型从上次个展结束不久就开始准备了。推翻了很多版本，布展的方案，很像恐龙骨架最终确定下来之后，才开始长肉—— 也就是作品创作期。

我不喜欢在中途改变目的地，除非有十分必要的理由（但可以接受路线的调整）。在作品的集中创作期中，是心无旁骛的状态，几乎没有办法做别的事情。我需要做到每张作品都是整体的一部分，但整体又分别在每一个局部中得以显现与呼应。

在早期的系列中，我画面的中心往往都是一个实心的填充物；这三年来，“它”也在渐渐演变，中间出现了口子，通地的门，并且形态时而宽，时而窄。我像观察生命体一样，看着它在时间与空间里演变。

这三年来，虽然都按计划在推进，但我创作时的心理状态一直处于流动之中，直到布展前夕，它才仿佛暂时定格下来，但我知道，随着展期结束，题材与画面会继续流淌。展览就像爬山中的小憩，休息兼拍照，也是阶段性的风景。

龙美术馆“黑鹰，白鹰”展览现场

ArtAlpha：作为艺术家一路走到今天，您觉得最重要的是什么？

杨伯都：对成功、忙碌、充实的畏惧；和对普通、空虚和孤独的享受。艺术品是献给观众的果子，我们是土壤。

关于艺术家

杨伯都，1986年出生于天津，2008年获天津美术学院学士学位，2012年获宾夕法尼亚美术学院硕士学位。她的创作始终围绕着精神层面的艺术景观展开。在以绘画为主线的实践中，艺术家持续关注并描绘了一系列博物馆、美术馆等艺术机构的建筑空间，并将这些人造结构融入石窟、洞穴及丛林等自然意象之中，构建出了笔下这些抽象、空旷⽽⼜理想化色彩的空间叙事。

近年来，杨伯都进一步探索创造出真实的绘画场景，呈现出由光影与结构交织而成的“建筑瞬间”。她的作品诞生于这些充满神秘感的空间内部，游走于私人感受与公共场域、创造与凝视、观看与被观看的多重边界之间。

关于展览

杨伯都：黑鹰，白鹰

Yang Bodu：Black Eagle,White Eagle

艺术家：杨伯都

Artist:Yang Bodu

策展人：崔灿灿

Curator:Cui Cancan

展期：2025.11.3-2026.01.11

Exhibition Dates: 2025.11.3-2026.01.11

文章来源：ArtAlpha艺术阿尔法