“请容许我借用一句每位‘少年’都无比熟悉的口号：时刻准备着。这句响亮的誓言，此刻落回了实践本身——先把自己训练起来，再等待召唤，为当下尚未被命名的组织形式所用。每一记挥出的重拳、装满在地经验的哨所，看似各自为战，却在机构辞令失守之处，凭个体自身的、局部的、不可预先设计的动作，汰换掉那些空洞的艺术倡议与改革方案。”

1968年10月，斯德哥尔摩现代艺术博物馆 (Moderna Museet) 用三周的时间呈现了帕勒·尼尔森 (Pelle Nielsen) 的作品《模型——一个质性社会的模型》 (The Model–A Model for a Qualitative Society) 。整个美术馆被一个面向儿童的冒险乐园颠覆，巨大的泡沫池里、木制的扶梯和吊桥上，赤足的孩子身披戏服奔跑跳跃，他们甚至被允许拿取墙上的锯子、锤子等工具，自己动手搭建自己的“城堡”，或者在热情的摇滚乐声中，合作完成墙面涂鸦^[1]。

帕勒·尼尔森，《模型——一个质性社会的模型》，斯德哥尔摩现代艺术博物馆，1968年

《模型》仅仅是彼时西欧艺术机构实验的一个缩影，街垒和罢工现场对教育讨论的余热迅速蔓延至艺术的阵地；在同一年，第四届卡塞尔文献展接纳了巴松·布洛克 (Bazon Brock) 的“行动教学”提案，并以“访问者学校” (Besucherschule) 的形式一直持续至1992年的第九届文献展，在反复的辩论和排演中，为当代艺术训练出最具思辨和主动思考的观众；随着博伊斯与哈罗德·泽曼这样的策展人介入，以“学校”冠名、致力于重塑主体感知的艺术倡议开始接管艺术机构的空间。

在上海外滩美术馆，围绕展览“幽斯帕利斯”的讨论或许就是在艺术机构将空间让渡给艺术项目的前提下展开的。然而，随着机构愈加熟悉行动主义的话语，激进的社会学校终于也成为了机构日历上短期、暂时性的展览项目，呈现为眼花缭乱的替代性教学法。上一届文献展的诸多合作者与各自带来的教育项目的大杂烩恰是典例。

6月7日 (左) 和7月3日 (右) 的“幽斯帕利斯：或，一些微小的自我实践”展览现场，2026年6月1日至9月20日，上海外滩美术馆

图片由本文作者拍摄

“幽斯帕利斯”是一个需要念出来的名字，唤起一个已经在大众视野里沉寂消失的概念。“少年宫” (Youth Palace) ，自1950年代开始出现在中国民众的视野，和同一个时期推广开来的工人文化宫一样，组织和安排起这个新兴国家主人翁们的闲暇和游戏时间。因此，在政治经济与文化条件截然不同的当下，在美术馆的大厦里召唤一个社会主义的“幽灵”进行自我观照，其意义或许远超于展览前言中所称的对其“公共美育空间形态与社群学习模式的借鉴”，反倒能叩开艺术机构组织和动员的技术，更要求其直面激进艺术与教育的脉络。

对于现代美术馆而言，它的美学命题是一则有关解放的叙事。而解放，首先需要政治动员。正如艺术史学家汤姆·霍勒特 (Tom Holert) 对这一脉络在欧洲 (德国) 的历史梳理，从1967年博伊斯创立德国学生党开始 (巴松·布洛克正是其章程的共同起草人) ，对于教育的呼唤便带有强烈的斗争目的。虽然霍勒特在行文中也带着一些怅惘——2008年，当“终生学习” (这一术语本身是在70年代提出的) 成为后福特主义的坚固堡垒时，68年的教学热情就显得较为笨拙和愚昧——但终究是迷人的 ^[2]。在今天重提1968这个时间节点或是回望少年宫，并不是为了追溯谱系，也无意哀叹激进教学法在后福特主义下被体制化的命运，而是希望指认不同历史阶段下的组织实践和其条件变化。

今天踏入展厅的观众或许鲜有关于“少年宫”的记忆，哪怕是对于他们的父母辈，少年宫所充当的，也更多是类似“兴趣班”的角色。但在少年宫适应市场规律进行改制之前，“少年”自然是一个被寄予厚望的政治主体——它的幽灵如此强大，以至于任何将20世纪60年代以来西方主导的艺术思潮和机构批判与之并置比较的尝试，都有些不负责任。但是，在这里引入另一社会阵营中关于游戏的集体记忆，却能帮助我们反思，为何无论是“笨拙愚昧”的“直接民主”游戏^[3]，还是少年宫内自上而下的文化操演——哪怕是如此对立的意识形态和组织形式、即便包覆着截然不同的机构外壳和修辞——都指向一个共同的目的：使得少年 (或儿童) 的经验可以被设计和塑造，从而建构一个崭新的社会，或者“质性社会”。只是，今天真正棘手的问题在于：我们是否愿意承认和承担社会关系的设计，又在运用什么样的构筑方法？

“幽斯帕利斯：或，一些微小的自我实践”展览现场，2026年6月1日至9月20日，上海外滩美术馆

© 上海外滩美术馆

摄影：凌卫政

“幽斯帕利斯”给出的回答是自我训练。艺术家小狗·小狗 (Puppies Puppies) 在展览一楼入口打造的名为《防御》的“拳击俱乐部”，就是最直接的呈现；沙包、海绵软垫、举重床面向一整面墙的大屏幕，屏幕上循环播放各式拳击招式和自卫教程。二楼进门处铺满了绿色的塑料草皮，墙面上的印记证明这里也曾进行过激烈的足球对抗，而对手或许就是立在场地中央的假人人台；这是彭雪莹在地行动作品《街头假动作 (生产生产线) 》的一部分，艺术家将一颗足球带到街头，闯入城市地景和日常生活，身体和球随时可能被来往车流行人阻拦。韩国艺术家车在民跟随拍摄了一位沉默的电工，悬吊在电线杆顶端或者在逼仄的巷子里后退；他可以熟练地拧下螺丝、缠好线圈，但当镜头贴近工人的双手，那剥离了工具和实用场景的重复手势，顿时变得紧绷，化身充满对抗感的肢体操练，像是对着木桩演练格挡技巧，时而突刺、时而后撤，在错综复杂的城市迷宫中无声、持续地武装自我。在顶楼，作品《勇敢者小径》复刻了游乐场里的“勇敢者之路”，紫色的吊桥横跨着架起五楼的廊道，鼓励身体力行地展开探索。

彭雪莹，《街头假动作》(净帧) ，2026

四频彩色有声影像装置，41分30秒、假草皮、假人、定制球衣球裤、足球、喇叭、铁栏和纸质传单，整体尺寸可变

© 彭雪莹

图片由艺术家提供

车在民，《色键与迷宫》（静帧），2013

彩色有声影像，15分21秒

© 车在民

图片由艺术家提供

李明，《勇敢者小径》，2026

六角绳网、定制钢结构、钢索套件、覆PVC木质踏板和保险绳

由上海外滩美术馆委任创作

© 李明

摄影：凌卫政

拳击、自卫、平衡、专注和对抗，这些是作品所坚持、也在“幽斯帕利斯”里反复出现的元素，铺开一套以个体为单位的训练课程。只是这些训练的目标，不再是把个体锻造成某种集体的构成部分，而是让个体足以独自应对一个不再承诺集体保护的世界。

很难想象，置身于外滩核心地块、拜访美术馆的观众在今天需要应对怎样一个风险社会而开始学习防卫，以及我们究竟需要什么样的训练和训练场？小狗·小狗那些亮闪闪的自卫工具包如精美的时尚挂件，束之两侧。它们更像是一种时髦的展示——因为并没有风险要面对，繁华都市街头的危险可能远不如工作岗位绩效管理给身体带来的消磨。从而，对自我训练的强调，在这里也因为集体承诺的消退 (无论是集体性动员或者集体能提供的保护) ，而从“一具能够抵御风险的身体”悄悄滑向了供人观看的表演。那些穿着球服的人台正是这一姿态转变的见证者，最好的对手是一个永远不会主动出拳 (脚) 的训练假人 (dummy) 。

小狗·小狗/杰德·瓜纳罗·栗木-奥利沃，《自我防御套装（浅蓝、粉、白、粉、浅蓝）》，2026

现成品毛球、钥匙、刀、开门器、口哨、库巴棍、猫指、手挂带、胡椒喷雾、电击棒、蓝牙追踪器、报警器、破窗器和口红桶，五件，整体尺寸可变

© 小狗·小狗/杰德·瓜纳罗·栗木-奥利沃

图片由艺术家提供

开展后的第三周，我加入了其中一场球赛。在踏上绿茵场之前，公共项目部门的实习生热情地招呼我过去签署伤病和肖像拍摄的免责同意书。我也需要在指定的时间段来到展览的顶楼，留下我的身份证号和手写签名才能体验游戏、走上“勇敢者之路”。为此，美术馆也训练了更多的工作人员，成为足球赛和守在吊桥入口的陪护。可以说，机构一样在接受训练，它的职员来到场边扮演起教练的角色，实时照护游戏者的安全。这就好比今天在美术馆讨论解放美学的我们同样可能忽略，1968年《模型》那个开放的游乐场里，已经设有摄像头和闭路电视，几位训练有素的心理学家和教育学者作为观察者在展览四周执笔记录；一位记者在展览的评论中这样写道：“这一切让它看起来就像是一次医疗实验和实验豚鼠。”^[4]

一个宣称“实验性”的展览也总会受到类似“实验室”的对待，被仔细保护和观察着。一个新的主体固然需要新尺度下的实践，但新的尺度设计未曾不是一种保护手段。我更关切的是，有多少人会反复地来到这所“社会学校”，如同球队成员之间的战术配合，形成默契、甚至纪律，让“训练”拥有实质的血肉。

这恰是李明、林科、杨俊岭合作作品《6月1日的故事》的创作逻辑：三位艺术家约定每年6月1日儿童节的下午聚首，以身体为媒，即兴完成一件作品，自2006年以来已然持续20年；无论在哪，遵从约定的时间，三个人都要一起度过，即便没有庆祝的对象，却胜过任何节日游行。但可惜，一次性的课程体验不承诺任何长期的辅导关系 (mentorship) 。展览的游戏设计如下：凭计次的“课时费”结算入场，化作“幽斯”进入美术馆体制，形成一次话语上的突刺 (体制批判) 、扰动原有情境，结束游戏。而这套保护机制从设计上便天然地阻止了持续性的动员。我当然无从知道《模型》是如何防范儿童在游戏中摔落的，家长是否也要签署一份免责声明——因为那些锯子和锉刀看着确实锋利，但至少希望通过这篇评论加入观察者的队伍，记录下在展厅里进行的日常工作，从而为展览中的默许和共识留下一些明证。

《6月1日的故事》所在的五楼画廊 (atrium gallery) 被设定为了艺术家的自留地，不定期面向观众。当展厅中的吊桥开放之时，一位“勇者”被允许从圆形的洞口钻入，孤身一个人前进。守在入口的工作人员会仔细检查穿戴好的锁扣与护具，然后叮嘱“勇者”安全回返。午后，踏上吊桥的“勇者”试探的体态会和防坠网的影子纠缠在一起，一同被阳光投在四楼的过道上——在郑重其事地为少年宫招魂的现场，却只看到一个被规训的身影，稀释了那个幽灵裹挟的历史厚度。真正脆弱和亟需保护的，或许不是眼前的身体，而是这场召唤本身能够被安全谈论的边界：正如这次展览和其公共课程所召唤的，正是最容易被处理成艺术感性的那一层，从而规避了更靠近组织、动员这些问题的“社会教育”。今天的观众已经习惯来到美术馆寻找被妥善照料的感知经验，因为美术馆承诺提供它，也为稀缺且临时的情感共同体提供更多保护——当然，我们也普遍认为美术馆里的东西太过脆弱，从而更需要得到保护。

展览自6月1日开幕，将持续整个暑期。写作的时候，这所被命名为“幽斯帕利斯”的临时学校已经运行了一个月，在这个具体的教育装置里诞生了什么样的情感链接和默契？

“幽斯帕利斯：或，一些微小的自我实践”展览现场，2026年6月1日至9月20日，上海外滩美术馆

© 上海外滩美术馆

摄影：凌卫政

回到二楼，艺术家葛宇路主导的空间被一个对称的建筑占据。圆形的立柱支撑起不带任何装饰性的墙体，被通体粉刷成贴合现代家装风格的橘红色彩，即使作为一系列集体创作的背景墙，也显得异常空洞。但直到踏入建筑结构，才发现别有洞天。葛宇路将这一建筑结构命名为“虚务堂”，字面上的倒装轻盈地翻转了改革开放探索时期以来“务虚”的传统^[5]。那些多元且盘根错节的创造力从墙里蔓生出来，就像艺术家合作的壁画《QQ宫》、詹琦作品中的树枝、《脏脏黑直播间》，以及何颖宜的《蜘蛛》，它们正小心翼翼地绕过展厅中建起的巨大“庙堂”^[6]，逃逸到结构的空隙、日常生活工作的阁楼，也覆盖黑暗的内里，如蛛丝般攀援、张结在角落，却不打算被编织进任何纲领。它们抛开被预定和工具化做功的部分，直面生活那“无益”也“无用”的本真状态。

上图“幽斯帕利斯：或，一些微小的自我实践”展览现场，2026年6月1日至9月20日，上海外滩美术馆

© 上海外滩美术馆

摄影：凌卫政

中图：欧飞鸿，《盲盒》，2026 

牛皮纸箱、胶带和贴纸，整体尺寸可变

© 上海外滩美术馆

摄影：凌卫政

下图：何颖宜，《蜘蛛》，2023（重构于2026）

牙签和豌豆

© 上海外滩美术馆

摄影：凌卫政

自我探索的精神被详实地呈现在四楼徐喆的《寻金记》当中：艺术家试图打开一个“小公园”的档案，但却疲于那些死寂的图文记录；官方档案里没有乐园的欢声与虫鸣，当集体经验掩盖淬炼中的汗水，艺术家重新走进这些城市的一隅，通过写作找到绝对私人的体验。同样地，越南河内少年宫的公共档案和模型只能呈现冰冷的建筑外观，而那封存在私人记忆里的审美经验，需要搀扶起年迈的建筑师，去感受热带阳光下马赛克的夺目色彩，以及穿过镂空砖墙的凉风，随后一同步入“红领巾剧院”的放映厅，重新认识一代人的快乐或忧愁。

同一层楼，奈里・巴格拉米安 (Nairy Baghramian) 把童年的游戏浇铸进巨大且沉重的大理石里。想来多少人儿提时代的第一堂课都是用积木搭建高楼、用拼图寄寓美好蓝图；找到对称的逻辑或者彼此咬合的轮廓，就是对身体最初的训练。而巴格拉米安的这批作品，刻意让“错位”与格格不入 (misfits) 出现在展厅，玩具跌落在四处，破坏对秩序的完美主义追求。毕竟真正的玩具要经得起摔打、磕碰，并在玩乐中回应每一次的触碰和扰动，可是这些巨物却不会发出任何回音，笨拙得像是被永远冻结在犯错那一刻的标本。

“幽斯帕利斯：或，一些微小的自我实践”展览现场，2026年6月1日至9月20日，上海外滩美术馆

© 上海外滩美术馆

摄影：凌卫政

然而，这些温和、私密的经验却暗含着一丝警觉。如同需要被念出来的那个音译词：“幽斯”，它既提防着当代机构惯用的解放辞令，同时也为谈论组织与行动留出位置。这也是为什么日常训练导向了展览的副标题：“一些微小的自我实践”。请容许我借用一句每位“少年”都无比熟悉的口号：时刻准备着。这句响亮的誓言，此刻落回了实践本身——先把自己训练起来，再等待召唤，为当下尚未被命名的组织形式所用。每一记挥出的重拳、装满在地经验的哨所，看似各自为战，却在机构辞令失守之处，凭个体自身的、局部的、不可预先设计的动作，汰换掉那些空洞的艺术倡议与改革方案。

三楼空旷的展厅里，我们迎向迭戈‧马尔孔 (Diego Marcon) 《路德维格》中那个在风暴中飘摇的漆黑船舱：孩童划亮火柴唱起歌，歌声却总在火柴燃尽灼手时骤然中断。作品全然没有渲染外部的风浪和困境，而是让循环、断裂、又一再重启的歌声回荡在整层展厅与楼梯间，伴随着观众上下穿行，在无尽反复的吟唱里锻炼不屈和坚韧。

上图：迭戈·马尔孔，《路德维格》，2018，

彩色有声影像，8分14秒

© 迭戈·马尔孔

图片由艺术家和伦敦Sadie Coles HQ画廊提供

摄影：安德烈亚·罗塞蒂/尼古拉·特鲁萨尔迪基金会

下图：“幽斯帕利斯：或，一些微小的自我实践”展览现场，2026年6月1日至9月20日，上海外滩美术馆

© 上海外滩美术馆

摄影：凌卫政

第二次来到美术馆，回到展厅的四楼，我又在巴格拉米安的大理石玩具旁听见了一直没弄明白来源、却充斥展厅的诡异声响。艺术家李明出现解答了我的困扰，因为那正是他们过去二十年合作时，从探索和游戏中捕捉到的声音：或是机械倒带、即兴的鼓噪、模仿自然的口技练习。游戏不存在纲领，也不打算被谁“动员”，但同样不甘心被简化成一句自我解放的托词。于是一米栏背后真正被保护的，反而是那些消停不下来的、也说不清来自哪一年儿童节的喧闹——那些径自吵着、闹着的声音，越过中庭，落回四楼笨重的雕塑中间，恰好回应了它们的静默。

[1] Lars Bang Larsen, The Model A Model for a Qualitative Society (1968),  Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 2010.

[2] Tom Holert, “Learning Curve: Radical Art and Education in Germany”, ARTFORUM, 2008.中译文刊载于《艺术论坛ARTFORUM》，冯优翻译，参见

https://www.artforum.com.cn/print/200805/630 。

[3] 参见博伊斯在1972年第五届卡塞尔文献展设立的“直接民主与民众公投办公室”，区别于被精心炮制的“参与式艺术”。

[4] Lars Bang Larsen, The Model A Model for a Qualitative Society (1968), Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 2010.

[5] 回顾1979年初，党的第一次“理论工作务虚会”在北京召开，这是改革开放初期拨乱反正、解放思想的关键会议，也是围绕重大历史与理论问题展开的深度讨论，会议上，邓小平《坚持四项基本原则》的讲话奠定新时期思想理论基调，形成 “先做理论反思、再推进现实实践” 的“务虚”传统，但“务实”依旧是其目的。

[6] 参见葛宇路视频号“葛宇路”的介绍。

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