就标题“山水行动”而言，“山水”不同于物我二分的世界观导向下的“风景”概念：脱胎于道家哲学传统的“山水精神”，是早已印刻于古今国人心里的文化基因，并外化为国人独有的整全式地体察、认知与联结世界的方式；“行动”则体现了山水影像创作集体并非消极避世，而是主动融入对“青山青史”的永恒辩证与隐喻，进而寻求自我解放的态度，同时也概括性地成为该集体在山水间行走、审美和思想生产、展演等系列实践的总称。

展览以“山水宣言”作为序章，分为“诗性共通的语料”“远山长，云山乱，晓山青”“以有情观无情”三个篇章。展览章节的编排并未严格遵循各板块作品的创作时间顺序，而是以不同作品的属性及侧重为组织原则，着重为观者呈现山水影像创作集体的创作与思考路径。

> 高世强&山水影像创作集体，《山水宣言》

《山水宣言》是“山水行动”中展现的首件作品。2017年，创作集体深入河南云台山、浙江雁荡山、安徽黄山和齐云山等地，涵盖行走、研究、创作等系列实践的“山水行动”就此展开。同年末，首期成果以展演形式于法国斯特拉斯堡市莱茵宫展出。首次活动以“宣言”命名，“宣言”一词自带强度与态度，迫切要求创作集体形成明确的行动准则、目标及愿景。在首次实践中，创作集体便触及了诸多关键问题，例如：我们应当如何看待西方绘画中透视法与中国传统绘画中三远法的异同？影像应该如何处理与中国传统经典山水画图式的关系？又该如何处理当代山水中看似并不入画的“人”与“人迹”？在后续的持续实践中，这些问题不断更迭与丰富着创作集体对“山水”的理解与认知，而持续深入的思考又不断反哺于创作集体的实践……值得一提的是，100年前，中国有史以来规模最大的海外展览 — “中国古代与现代美术展览会”也曾于斯特拉斯堡市莱茵宫举办，中国现代教育先驱蔡元培先生与国立艺术院（中国美术学院前身）首任校长林风眠先生在此初遇，促成了中国美术学院的诞生。作品以事件致敬事件，进一步拓宽和丰富了观众解读作品的空间与可能。

> 高世强&山水影像创作集体，《山水：云山六章》

“诗性共通的语料”由《山水：云山六章》《山水：终南》及《游观：人与山水共高低》三组作品构成。创作集体在真山真水的诗性田野中取材，以空间 — 影像的蒙太奇谱写影像之诗，通过创造性的劳动揭示和印证了影像语言中诗性与山水中诗意的天然同一。

> 高世强&山水影像创作集体，《山水：海山·南国》

《山水：云山六章》和《山水：终南》均以形似中国传统屏风的“六折屏”作为展陈形式，前者以“云山”作为主体意象，呼应了南北朝陶弘景之“山中何所有”；后者参考了李成的《晴峦萧寺图》，运用中国山水画的空间型构逻辑对终南山水进行诗性的解读。当创作集体身处终南山中高架桥下的巨大桥墩旁时，人造之物与自然体之间的边界模糊引发了创作集体视野的转变，庄子的齐物思想得到了进一步的体悟，不同于二元对立对象化的观看/呈现法则成为了创作集体重要的创作方法论之一，“图式”与“人迹”的问题自此也不再成为困扰。《游观：人与山水共高低》由50余件影像片段构成一片“影像碑林”，这些短小有力的影像片段来源于创作集体数年间在各地的采集。展签上详细记录了这些片段的拍摄时间、地名、经纬度及海拔，直观呈现了创作集体工作的时间与地理跨度。每个影像片段又可类比为诗句中的一个“词语”，观众穿行于碑林的“游观”过程中，可以按自己的逻辑将这片“诗性语料库”中的“词语”自由链接组合，以蒙太奇方式构造个人的诗句。这些纪念碑式的影像作品亦作为承上启下的线索，贯穿于展览的第一与第二篇章。

> 高世强&山水影像创作集体，《山水：如何度过夜晚》

> 高世强&山水影像创作集体，《山水：拂晓》

“远山长，云山乱，晓山青”篇章强调对青山青史的辩证探索。以《游观：人与山水共高低》为引，串联了《山水：唐诗辞典》《山水：富春江作为方法》与《山水：如何度过夜晚》三件作品，依托江南与西北边塞共构的洪荒天地，追索并致敬历史家国中的文人情怀。

> 高世强&山水影像创作集体，《山水：富春江作为方法》 

> 高世强&山水影像创作集体，《山水：唐诗辞典》 

《山水：富春江作为方法》以黄公望的《富春山居图》切入，在富春江这条“中国文人之江”的两岸采取点式深入的方式细致地行走与拍摄。江面行船过程中拍摄的缓慢横移镜头里，似乎只是不经意间让我们瞥见的严子陵钓台，是这件作品也是这个章节的点题之处，出世入世的价值辩证在此发生。《山水：唐诗辞典》以诗辞逻辑结构影像，基于“浙东唐诗之路”开展了对“诗画同源”理路的探寻。《山水：如何度过夜晚》假想了一位身处边疆的唐代知识分子的日常：纵使身处边关，他精神生活指向的舞台却永远是长安；其诗作的生效之地，以及能够理解他满腔豪情或日暮乡关幽思的知己群体，依然指向着长安。边塞放大了昼与夜、灵与肉、历史与未来的疆界，但又将这些疆界无声地吸纳融合。策展人唐晓林也从另一个角度提出了对这件作品的解读：当我们从战略、发展的角度来看曾经的边塞、如今的西部时，作品似乎也为我们侧写出了国家如何度过民族意义上的夜晚，走向不息。“以有情观无情”篇章中，两组体量较大的作品《山水：海山南国》与《山水：太行》一南一北，创作集体成员的个人作品相隔其间。如题，第三章强调“情”，山水看似“无情”，却以其尺度与包容，拓宽我们的视野、开阔我们的心胸、澄明我们的感受，允许我们的情绪、情感、情义、情怀在其中生发，终使我们抵达通达忘我之境。

  > 高世强&山水影像创作集体，《山水：终南》

《山水：海山南国》聚焦大湾区山水人文景观，涵纳山海、串联村城。作品以四面环幕营造巨型“山水剧场”，将观众置入沉浸式的山水情境，以影像诠释东方山水的诗性美学与南国情韵；《山水：太行》则以三条顶天立地的影像立轴为视觉主体，还原了游者面对太行巨嶂的真实体感，主体前方是由几组钢架结构串联成的影像装置，山石、树木、溪瀑、村落等数个点景式的影像组团在巨嶂之下铺陈出了一条“溪山行旅”般生机盎然的蜿蜒路径。主体背面的《山水：拂晓》是《山水：太行》里的一个小节，镜头从中国地理层面的第二台阶俯瞰第三台阶，一镜到底，尽显中原“千里江山”；山水影像创作集体成员的个人影像作品，以“山水”作为整体叙述框架，从各自不同的关切出发，展开对山水、影像、艺术的探索实践，在集体构成的临时“创作场域”氛围中，相互纠葛、相互催发、共同前行，以实验性、当代性为“山水”添加了丰富、生动与鲜活的注脚。

> 高世强&山水影像创作集体，《山水：太行》

“山水行动”以“齐物”思想作为认知根基，以“山水精神”蕴含的世界观与方法论对抗本质主义带来的异化，以展演勾联当代人群与“远”处的寂然实存，以期唤醒人们对整全存在的感知，最终在某种层面达成对现代性危机的淡化与消解。正如高世强所言：“山水令人陶然，无需翻译，可使得人与人、人与天地相互通达，亦是中国送给世界的一份礼物。”

文章来源： 艺术设计的朋友们