林从欣，《世界魂灵（铁衔尾蛇）》，2025年，在“水底火焰”展览现场，UCCA陶美术馆，2025年

图片来源：艺术家与UCCA尤伦斯当代艺术中心

2025年伊始的一场大火在美国加州绵延数日，波及数座博物馆、美术馆、多家画廊与艺术空间。这场灾难仿佛一个巨大的时代隐喻，与全球各地持续的文化战争、紧缩政策与政治经济危机共同影响和塑造着今日的艺术世界。华裔美国艺术家林从欣（Candice Lin）在接受《艺术新闻》的采访时也提及气候变化和社会政治局势带来的混乱和破坏——加州的山火、加沙的种族灭绝以及美国和其它地方的学生抗议运动，然而这位创作者还抱有希望：“我想，尽管世界看起来像是到了末日，局势真的很糟，但仍有反抗和创造新事物的可能。”

这种身处危机的乐观态度在ArtReview发布的 2025年度Power 100榜单中也有所显现，位于榜首的易卜拉欣·马哈马（Ibrahim Mahama）及与其类似、正在创造自己的基础设施的艺术家占据了令人瞩目的位置。“这反映出一种将艺术创作（artmaking）拉近艺术世界构建（artworld-making）的愿望。”在传统博物馆与画廊模式举步维艰之际，流动与转型的时刻迫近，怀揣希望与热忱的创作者们正不断探索艺术支持与分享的新形式。学者、策展人由宓在《艺术新闻》对她的专访中也提到，“无论是艺术家，还是希望借由艺术思考去做更多事的人，都需要一些现实的参考。因此我更愿意讨论的是‘制度设计’（institutional design）或‘实验性机构’（experimental institutions），而且这里的‘机构’不限于艺术领域……这种探索并不是要把成果放到博物馆或美术馆里展示，而更像是将艺术最本质的思考方式引入现实世界。”

《艺术新闻》在2025年关注的其他艺术家、策展人与机构管理者们同样回应着我们所处的时刻：在Power 100榜单位列第四、将策划第16届光州双年展的新加坡艺术家何子彦（Ho Tzu Nyen）将作为策展人重塑单一叙事，以更具共识的生产性方式来探索艺术的变革性力量；泰国策展人格拉西亚·卡威旺（Gridthiya Gaweewong）与现任日惹双年展基金会总监阿莉娅·斯瓦斯蒂卡（Alia Swastika）从在地性出发，为去殖民和去中心化的策展实践贡献了一种来自非西方视角的批判性力量；此外，东南亚的新兴空间与机构也吸引着来自国际上活跃的策动者，在这片南方的“热土”之上共同构建动态的系统、形塑艺术世界的运行方式。

在东南亚地区之外，韩国艺术也在2025 年呈现出更强烈的个体表达与国际辐射力，尤其体现在女性艺术家及其议题之中。艺术家李昢的回顾展即将从首尔三星Leeum美术馆巡回至香港M+博物馆；近期与M+合作了幕墙项目的艺术家金雅瑛、于2025年在UCCA尤伦斯当代艺术中心举办个展的韩裔艺术家安妮卡·易（Anicka Yi）、正在上海双年展中呈现作品的梁慧圭与克里斯汀·孙·金（Christine Sun Kim）也都在全球有活跃表现；视觉研究乐队ikkibawiKrrr的全新委任作品也正在阿那亚艺术中心的同名展览“谁忘了村庄”中呈现。

中国大陆的艺术现场中，艺术家刘小东、张晓刚、林天苗在北京和上海带来一系列带有回顾性质的个人展览，艺术家杨福东和丁乙则分别在北京和云南呈现新近作品展，既是对个人创作轨迹的回望，也是在变化语境中的重新定位。中生代艺术家如胡晓媛、童文敏、厉槟源、胡尹萍、佩恩恩等也均有个展呈现。年轻一代艺术家彭祖强、武雨濛、苏咏宝、廖雯、经傲等人的创作面貌也逐渐清晰。而对贺慕群、张荔英等旅居海外的华人现代艺术家的追溯，与近年迁移海外的华裔艺术家的离散经历交织，为在多极世界中重新编制现当代华人艺术家的图谱，带来了不断延展的心灵地标与艺术维度。

何子彦，摄影/Stefan Khoo

当中心不再稳固，边缘持续发声，艺术家不再只是生产者，策展人、机构与行动者的角色彼此交叠。2025年，我们从亚洲出发，沿着区域、世代与身份的多重路径，记录下那些正在塑造当下艺术图景的声音。这一年，东南亚不再只是“新兴艺术热土”的代名词，而是从本地出发，在机构建设、学术生产与策展方法上形成了清晰而自觉的系统，并在国际上发出了自己的声音。

第16届光州双年展的艺术总监何子彦因其提案聚焦于艺术所蕴含的变革性力量而被认可。在当下世界充满不确定性的时段，何子彦的策展实践意在激发我们亟需的驱动力，为光州双年展开辟新的方向。本届双年展旨在突出集体性艺术实践及联合的力量，以回应当前的全球性危机，如生态崩溃、政治动荡和对民主的持续侵蚀。何子彦将作为策展人重塑单一叙事，以更具共识的生产性方式来探索艺术的变革性力量。在何子彦作为艺术家的实践中，可见他对于地缘政治、历史和美学等转变的浓厚兴趣，从东南亚拓展至亚洲的其他区域并相互关联，以及他创作的真正媒介“时间”及其无限的循环（eternal turn）。这些兴趣在其策展实践中也得以展现——他曾于2019年以联合策展人的身份策划第七届亚洲艺术双年展“来自山与海的异人”，梳理亚洲身份的建构。这也预示着何子彦对于光州双年展的策展方向，他将其描述为“一个有着共同变革愿景的平台。”

吉姆·汤普森艺术中心总监、策展人格拉西亚·卡威旺（Gridthiya Gaweewong）

现任曼谷吉姆·汤普森艺术中心（Jim Thompson Art Center）艺术总监格拉西亚·卡威旺以跨地域的策展实践连接起东南亚与全球艺术生态。从清迈当代艺术博物馆（MAIIAM）的筹建，到第三届清莱泰国双年展的策划，再到参与第16届卡塞尔文献展（documenta 16）的委员会工作，其职业生涯始终致力于探索地方性与全球话语的辩证关系。吉姆·汤普森艺术中心和清迈当代艺术博物馆的先后创立也为泰国艺术生态带来了前所未有的活力，面对新兴机构的不断开启，卡威旺将它们视作一股强有力的催化剂，她在采访中表示：“我们其实是一个孵化器、一片绿洲……我们有一种精神，一种自由表达的精神，它完好地刻在艺术中心的DNA里。”

阿莉娅·斯瓦斯蒂卡

基于社会实践和政治行动进行写作与策展的、现任日惹双年展基金会总监的阿莉娅·斯瓦斯蒂卡自2000年代初起，就陆续参与非营利艺术机构、画廊、日惹双年展的工作和国际各大艺术项目。斯瓦斯蒂卡的工作始终萦绕着对印度尼西亚本土以及全球南方的政治与社会运动的关切，同时将在地化的女性主义话语带入其中，为去殖民和去中心化的策展实践贡献了一种来自非西方视角的批判性力量。在《艺术新闻》与斯瓦斯蒂卡的对话中，她分享了如何将日惹双年展打造成一个既能促进本地社群行动，又能与全球产生对话的平台，以及双年展的“赤道”系列（Equator series）如何重新连接起全球南方的历史遗产，并探索超越这一地缘政治概念的未来。对斯瓦斯蒂卡而言，今天的艺术表达更在于重写自身的历史，为被边缘化的声音提供平台、建立档案。

麦拉蒂·苏若道默，《我是我房间中的鬼魂》，在万隆Lawangwani Arts and Creative Space的表演，2012年

图片来源：艺术家及其工作室

印度尼西亚艺术家麦拉蒂·苏若道默（Melati Suryodarmo）以长时间的行为表演闻名，对于这位辗转于家乡梭罗、万隆和德国之间的创作者而言，恒久劳作的日常是行为表演的另一形态。“耐力艺术（endurance art）并不是凭空出现的，”苏若道默在采访中告诉《艺术新闻》，“它与人类的日常经验、与那些需要坚持和忍耐的生活实践密切相关。”如今，苏若道默已是印尼当代艺术与舞蹈界的核心推手，她先后创办了行为表演艺术节Undisclosed Territory Festival、开放空间Studio Plesungan，其项目活跃至今。她的实践也对印度尼西亚的年轻一代产生了重大影响，近年来，当地的年轻艺术家不再局限于画廊或剧场，而是走向公共空间，“这很重要，因为这意味着行为艺术在印尼依然是一种活跃的、开放的、可以被不同群体触及的艺术形式。它不依赖固定的舞台，也不只是为了艺术圈，而是不断地与现实发生关系。”这同样是苏若道默耐力实践的一部分，二十年前那个欧洲土地上的异乡人延展时间、抵抗遗忘的尝试，正在她的故土产生回响并延续下去。

由乌特·梅塔·鲍尔（Ute Meta Baur）、奇廷泫（Joan Kee）、保罗·米耶达（Paulo Miyada）和加拉·波拉斯-金（Gala Porras-Kim）共同参与的讨论，图片致谢TAF

另一致力于从亚洲出发、链接全球南方的新机构、新加坡首家非营利私人艺术基金会Tanoto Art Foundation（TAF）于2025年初正式成立，意在促进东南亚当代艺术体验的对话，并在亚太地区、南美和其他地区的文化和社区之间架起桥梁。在接受《艺术新闻》的专访时，TAF艺术总监翁笑雨表示：“我们必须要非常清晰地判断什么是和当地语境能发生建设性联结的关系，什么只是一种直接空降到地方的话语，后者是非常有问题的。”这些思考则会穿插在TAF的收藏、展览以及项目之中。谈及“全球多数”这一概念时，翁笑雨则指出其中包含的关于抵抗（resistance）和团结（solidarity）的隐喻，“我们可以用一种更有想象力……甚至解构的方式，来把它和当地的文化历史关联起来，而不是简单粗暴地用欧美的这一套方式来做连接。”同时，和她一样拥有国际经验、在全球活跃的策动者们也在逐渐朝东南亚聚集，全新开放的Dib Bangkok的馆长由曾任纽约日本协会艺术总监与亚洲协会策展人的手冢美和子担任，曼谷艺术馆（Bangkok Kunsthalle）的创始总监则是意大利建筑师、豪瑟沃斯前总监斯特凡诺·拉博利·潘塞拉（Stefano Rabolli Pansera），他们力图通过基于当地的创新艺术实践重塑东南亚的文化图景。

李昢，《渴求》（Cravings），1988/89年，图片致谢艺术家

李昢于 “李昢：一九九八年至今的创作” 展览现场，2025年，摄影/ Yoon Hyung Moon

图片来源：三星Leeum美术馆

在“韩流”的全球性文化影响之中，韩裔女性艺术家也值得特别关注，她们不仅活跃在本国与欧美，也辐射到了中国。“李昢：一九九八年至今的创作”在首尔艺术周期间于首尔三星Leeum美术馆启幕，并将连续巡至香港M+博物馆、欧洲和北美的机构。从随父母居无定所的童年到投身于艺术表达的青年时代，艺术家李昢（Lee Bul）见证了韩国民族国家的民主化进程和伴生其间的剧烈社会震荡。“我自己是各种权力结构中所谓次要元素的汇聚体”，李昢曾形容自己的创作是基于“对权力结构的天然怀疑，试图抹除并重新书写既定叙事”。韩国的社会现实贯穿了李昢2000年后创作的主线。而在意识形态和民族冲突越演越烈、掌权者频繁更迭的今天，李昢作品中的提问依然有效，90年代那具行动英雄主义的女性躯体依然在场，纵然形式的激进已褪，却依然在发出观念的噪声。

艺术家金雅瑛，摄影/Sangtae Kim

图片来源：金雅瑛工作室

金雅瑛，《快递舞者之弧：逆向》（静帧），2024年

图片来源：金雅瑛工作室

作为2025年林茨电子艺术节的评审团成员、阿布扎比文化峰会的演讲嘉宾和LG古根海姆奖得主辗转于世界各地后，艺术家金雅瑛（Ayoung Kim）在位于首尔的工作室中接受了《艺术新闻》的采访，也提及了她在M+幕墙的新项目与MoMA PS1的个展。艺术家代表性的“快递舞者”系列作品取材自后疫情时代生活在依赖各类商品快速交付运作的城市中的经历，亦涉及在韩国大行其道的“零工经济”（gig economy）和“平台劳动”（platform labour）。金雅瑛表示算法的偏见几乎无可避免，她对技术戏仿（technological parody）的探索指向见缝插针的引导性广告、带有种族或性别偏见的标签及其无处不在的现实。但她仍然怀抱着一种乐观情绪。金氏会谨慎地避免夸大、甚至拒绝断然接受最新突破性科技的创作能力，并相信“我们作为用户可以通过积极使用、参与其中来发出自己的声音。”

艺术家克里斯汀·孙·金（Christine Sun Kim）在"整日整夜"展览现场，惠特尼美国艺术博物馆，2025年

克里斯汀·孙·金，《Degrees of Deaf Rage》系列，2018年，在"整日整夜"展览现场，惠特尼美国艺术博物馆，2025年，摄影/David Tufino

同样在中美两国都参与大型艺术机构展览的还有艺术家克里斯汀· 孙· 金，她在纽约惠特尼美术馆（Whitney Numsem of American Art）的个人调查展览 “整日整夜”（All Day All Night）将巡回至明尼阿波利斯沃克艺术中心（Walker Art Center）。自2010年之后，克里斯汀通过绘画、装置、雕塑、壁画、表演、录像与公共艺术等多种媒介探索声音在社会中如何运作，探讨围绕“声觉”展开的一系列对于私人与公共议题的讨论，涵盖身体经验、社会文化、身份政治与语言权力等多个角度。“现在的政治局势让我几乎无法去思考未来，”克里斯汀表示：“我觉得此刻的我，最想以‘艺术家‘的身份被认知。这就是我认同的身份。当然，我身上还有很多交叠的身份与属性……我也会以一个非听人、一个女性，甚至是更细微的方式去回应这个世界。”同期她的作品正在第15届上海双年展中呈现，该展览中亦有艺术家梁慧圭（Haegue Yang）的三组作品。

安妮卡·易，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

安妮卡·易，《ßK£》，2024年，丙烯、UV打印、铝制框 ©安妮卡·易

图片来源：艺术家与格莱斯顿画廊

在北京，UCCA尤伦斯当代艺术中心则于2025年夏季呈现了美籍韩裔艺术家安妮卡·易在中国的首次个展“另一种进化”，以气味《同时行走在两条道路上》（Walking on Two Paths at Once）开启，涵盖了艺术家职业生涯中的近40件作品。易的创作中常常涉及形似生物体的人造机器或人工合成物质，但她不去断言天然材料和人造材料的明确区分。她认为材料是政治的、生态的、工业的；机器也并非中性的工具，而是由权力与意识形态构建。由此，易会尝试让它们在人的控制和意图之外行动；机器人与人工智能取生物为形，并不关于模仿，而是对共同进化的探索。艺术家提到，如今的现实更像是科幻小说，地缘政治和宏观经济学“比虚构作品更具推测性”；这些领域主导着物质生活，它们看似是对于诗意或哲学方向的背离，但实际上关乎“追溯那些看不见的结构，并想象它们如何能以另一种方式存在”。

视觉研究乐队ikkibawiKrrr成员：赵芝恩（Jieun Cho）、金重沅（Jungwon Kim）和高结（Gyeol Ko）

ikkibawiKrrr，《海藻故事2》，2022年

图片来源：艺术家与森美术馆

女性主义并非仅以本质主义的性别定义，长期关注济州岛的海女、村庄居民、跨国劳工等群体的韩国视觉研究乐队ikkibawiKrrr，其最新委任作品及同名展览“谁忘了村庄”正在阿那亚艺术中心展出，拍摄地点遍及京都一处韩国人世代居住的河边，日本殖民时期曾强征韩国劳工的某个村庄、韩国的小乡村，以及中国延边附近的朝鲜族村落等。以这些和艺术家说着同一种语言的群体为起点，他们发现这些地方由于改造计划或跨国劳动力移民等不同原因，都处于某种消逝状态。“迁徙”与“记忆”串联起了ikkibawiKrrr的长期实践，他们从历史留下的碎片中寻觅一种距离恰当的观看视角与激发共情的表达方式。被问及如何看待当今世界中艺术实践的位置时，ikkibawiKrrr则表示，“与其把‘艺术实践’想得过于沉重，我们更认为这是在经历和行动中，去更好地理解某些事物，或尝试与他人、与‘他者’建立联系的过程。有时会失败，有时会成功。”

刘小东，图片由艺术家提供，由 Jiang Jia 拍摄

刘小东，《温床之一》，2005年，在“刘小东：河东，河西”展览现场，泰康美术馆，2025年

年末，刘小东的大型个展“河东，河西”在泰康美术馆开幕，展览以两幅刘小东在不同时期所绘的少年面孔作为开端，展现出艺术家对生命不断变化的内在张力的摸索，也是面对自身艺术语言的提问、更新。这两条线索也呼应了展览“河东，河西”的象征意义——它既指刘小东在大凌河东的故乡金城镇与大凌河以西的世界之间移动的生命轨迹的变化，也指其艺术路径与精神世界的演变与流动。在刘小东不同时期的创作里，可以看见艺术家如何围绕绘画叙事的建构对那些远超传统写实范畴的艺术手段与方法进行微妙的调度。在采访中，刘小东说道，伴随年龄的增长，人的思想变得越来越宽容，眼中所容纳的世界也越来越广阔。如今自己的目光从年轻时“人文主义”中的“人”扩展到了指向地球上所有生命体的“碳基生命”。在一种变得更为松弛、宽广的看待现场的视野背后，不单是技法的演化与创作条件的差异，也意味着艺术家对现实中更为丰富的生命的看见。

张晓刚在工作室

张晓刚，《蜉蝣日记：2020年7月10日-对话》，2020年

同样在北京，艺术家张晓刚迄今为止规模最大的回顾性个展“读者与作者”在松美术馆呈现，以时代、艺术史和个人的关系为核心命题，涵盖艺术家50年间创作的近400件作品，聚焦张晓刚作品中反复出现的命题与情感联结。家庭的阴影、80年代个人的觉醒、90年代中国与世界文化身份的链接、2000年后市场浪潮的更迭，如今价值的转移与迷失，这些都塑造了张晓刚的多重世界。他在近50年间的中国现实、文化和艺术的巨变中始终在场，不断更新着艺术实践中新与旧、内心与外部世界、读者与作者、个人与集体关系的思考。

艺术家林天苗在上海当代艺术博物馆（PSA）展览现场

图片来源：艺术家与PSA

林天苗，《失与得》，2014年，在"林天苗：没什么好玩的！"展览现场，PSA，2025年，图片来源：艺术家与PSA

1990年代中后期，中国当代艺术正经历体制外展览与多样化实践兴起的转折期。彼时刚刚结束近十年纽约旅居、回到北京重新展开创作的林天苗，以棉线等柔性材料与缠绕的创作手法确立了标志性的视觉语法，用一种举重若轻的姿态开启了三十余年的创作生涯。创作于1997年的《没什么好玩的！》（There’s No Fun in It）正是这样一件典型之作。上海当代艺术博物馆的同名回顾展正以这件作品为起点，对林天苗三十余年来的艺术生涯进行了一次全景式的回顾。在“身体”和“日常物体”两大主题下，展览中来自不同时期的40件/组代表作呈现出艺术家对性别、家庭、母性以及衰老和病痛的表达，以及她对生活器具、市井俚语等形式和物件的转化。“当这个世界上看似没什么好玩的时候，什么才是真正有趣的？什么能够把我们从日常生活中救赎出来？对林天苗来说，这个答案是艺术。”

杨福东，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

杨福东，《香河》影像静帧，2016-2025年，图片由杨福东工作室提供

呈现艺术家杨福东同名新作的个展“香河”正在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心展出，这是其在北京的首个机构个展，也是其迄今规模最大的一次展览。展览以同名影像装置《香河》为核心，展出其全新创作的六部影像作品、一幅大型绘画装置、一组家具影像装置，以及十余件早期作品和相关文献档案。“香河”之名，指向的是杨福东的家乡河北香河县。在接受《艺术新闻》专访时，杨福东说，在展览中，这一地点并没有被清晰讲述，他以间离、虚构与意会的手法，刻意将地点的具体含义消解，并将其“抽象为一则交织着私人情感、集体记忆与历史时间的隐喻。”

在数次前往云南的实地考察之旅后，艺术家丁乙基于东巴文化研究的近作汇聚成展览“盘山之路”与“神路图”，先后在昆明当代美术馆、云南大学人类学博物馆和伦敦里森画廊展出。“新作是对云南地区所有印象的综合（体现），”丁乙在采访中谈道，“这也是我第一次选择‘之字形’的图形，因为在这里，所有道路和江水都盘山而行，都是之字形的。”艺术家表示，自己的艺术生涯已历经“平视”“俯视”，进入第三阶段“仰视”——即将方法论投向宇宙学、古老传统与自然系统规律所揭示的，超越时空的恒常状态。

胡晓媛，图片由大馆提供，摄影/关尚智

胡晓媛，《我有根，但我在漂荡。》（局部），大馆当代美术馆委约作品，“异路”展览现场，2025年，图片由大馆提供，摄影/关尚智

相比于回顾式的探索，中生代的艺术家们在这一年的展览中展现出一种稳中求进的面貌，尤其在全球市场份额下滑与政局影响下的孤立状态中，本地机构、画廊与艺术家们反而得以稳固语境，又或是开拓实验性的尝试。

在开春时节的香港艺术周期间，大馆当代美术馆展出的“胡晓媛：异路”源自艺术家对自我的梳理：黄公望、埃里克·萨蒂、屈原，这些她所着迷的人物似乎有着类似的命运，他们是其所处时代中的异类，都有着自我放逐的倾向。“我在这些人身上看到了困境，但是同时也看到了他们对这种‘异路’的选择的决绝。”从这些“人类样本式的切片”中，胡晓媛看见了自己在平凡的存在过程中“密布着的困顿和不如意”，并用手头积攒的材料将其凝结起来，呈现出某种比较清晰的、可确定的“异路”。在展览最后的影像《放逐志异》中，我们看到了在极寒之地与她一同“存在”的物/生命，一张存在与虚无的感知之网被编织而起。“我自己就是一个非常标准的人类样本，也是一个总在跟变化中的我自己没完没了地缠斗的人，”她说。

胡尹萍在工作室，摄影/谢天

图片致谢艺术家与魔金石空间

胡尹萍，《CV》，“小芳共同体”的116件钩针编织简历，2024-2025年，由UCCA尤伦斯当代艺术中心委任制作，图片致谢艺术家

艺术家胡尹萍在UCCA沙丘美术馆的个展 “你可以随时开始”以毛线编织为经纬，将个体记忆、集体劳动与未来想象交织成一张复杂的意义之网。自2015年启动的“小芳”项目已发展10年，该次展览不仅凝结了艺术家和阿姨们一起度过的时间，也邀请观众重新审视社会价值体系和生产、定价机制，对未来发出展望。在异化深植的时代，劳动的意义成为日积月累的焦虑……创造一个乌托邦愿景的意义不在于实现，而在于持续编织；艺术的反抗可以是温和日常的，甚至是充满悖论的。胡尹萍不为我们提供标准答案。而或许你随时都可以开始创造属于自己的价值坐标系，花时间做重要的事，激活自身的热情与关怀。

童文敏，《山水 - 河流》影像静帧，2024年，行为，上海，单频影像（彩色，有声），25分23秒

童文敏，《绞杀》影像静帧，2022年，行为，云南西双版纳，单频影像（彩色，无声），14分39秒

在顺德和美术馆“根系比罗盘更清楚方向”中的独立单元“感知地理：童文敏个案研究”中展出的作品（雕塑《孤山》，以及由此延伸而出的影像作品《此刻》）也呈现出与艺术家此前约十年间的创作不同的面貌。这次童文敏想勇敢地面对自己的声音：在一座由钢筋与和着稻草的云南红土制成的山洞状雕塑上/里，感受身体里气息的流动并自然发声，“我也不知道内心深处是什么声音，”她说，那个未知的声音令她感到恐惧。在云南、瑞士、藏区、青海阿尼玛卿山中和内蒙古库布齐沙漠，童文敏不断将自己掷入其中，“人与空间的关系，是想象力。”童文敏冥冥中与加斯东·巴什拉不谋而合，“想象并不是说你把这个空间想象的有多好，而是如何去面对这个现实。”

厉槟源，《引力》，2013年，在"成为厉槟源"展览现场，松美术馆，2025年

厉槟源，《2CM》，2017年，在"成为厉槟源"展览现场，松美术馆，2025年

艺术家厉槟源也于2025年在北京松美术馆迎来迄今为止规模最大的个展“成为厉槟源”，呈现包括其从2007年大学时期至今的共75件作品。从游走在城市边缘、以持续的身体实践回应中国社会空间中的失序与高压，到回到家乡、将身体与故土重新联结，试着接受处在环境中的身体，他将“做”本身纳入时间，让行为成为书写生命经验与社会坐标的语言。如他所言：“将行为动作当作叙事语言来书写和传达；只要你一直在做，它会慢慢汇集成属于你自己的故事，故事是可以流传的。”他的“成为”，并不是对某种理想状态的抵达，而是一种持续暴露在过程中的勇气。

廖雯在工作室，摄影/MC Zhang，图片由艺术家惠允

苏咏宝，图片由艺术家及刺点画廊提供

艺术家经傲在工作室，摄影/©宛超凡

艺术家武雨濛（Cici Wu），摄影 / Jeffrey Liu

《艺术新闻》在“新艺见”栏目在这一年中关注的年轻一代艺术家则包括廖雯、经傲、苏咏宝、武雨濛和彭祖强，在他们的作品或文章标题中，植物成为频繁出现的隐喻，贴近生活与现实的片段也成为制造情境的入口。廖雯在MACA艺术中心的个展“信任坠落”与演出“基准线”都围绕城市空间中人与人、人与社会的关系展开，她表示，“如果这种小小的受挫、被拒绝和互动在这个空间中能够被感受到，展览也就成立了。”对廖雯而言，这场展览与自己搬到香港后的生活体验相关，处境的改变为其长期关注的人与空间、规训与自由等主题提供了更切身的观察场域和新的思考维度。

香港艺术家苏咏宝则在同年先后于Para Site艺术空间和刺点画廊举办个展“迭步”（Take Turns, 2025）和“多语者”（Polyglot, 2025）。她的作品具有一种尘世的物质性与熟悉感，是由与我们相似的质料构成的。粉末与沙土、根须与石块、木头与种子——这些都是只要我们手上可以找到的材料，而复杂性正是从最简单、最微小部件的聚集与组合中诞生。。一沙一世界，苏咏宝断言道，这不仅是诗意的表达，更是一种贯穿我们生命的显著现实。我们都有过这样的朋友或同学：她是那个心不在焉、凝视窗外云朵的白日梦者，会呆呆地盯着一片叶子或一块石头，而世界则带着各自的关切嗡嗡擦身而过。

同样运用日常的材料、声音、身体或物件运动过程的艺术家经傲描述自己的创作状态像是“光着脚在森林里游荡”，“带有绝对的敏感度与觉知”，陶泥为土、树枝为木、铁丝是金、动态生发的可能性是水，几相结合，物质转化过程便成为精神显形的通道，将自己的身体作为连接天地人三界的垂直轴则是萨满教义，经傲深以为然。她的创作倾向于一种侧重偶然性的表达，“这个过程有点像占卜，用身体去探测万事万物的能量，这也是我了解自己以及与世界发生关系的方式。”

艺术家武雨濛（Cici Wu）在上海外滩美术馆呈现的首次机构个展“来自未归还的灵灯”中，她借由投影与灯笼布置了一处暖黄色的温柔乡，各处散出的微光纷纷从薄如羽翼的竹材或是手工纸张的边缘穿过，而伴随这份剔透与轻盈的，是艺术家从多种媒介中唤起的、滞重的历史记忆。展览中全新委任的特定场域装置作品《来自未归还的灵灯02》（2025）以轻盈的“书灯”形式，对历史档案进行幽灵化的回溯。当竹纸灯笼在殖民建筑中为历史守夜，它允诺那些未偿之债以幽灵之姿游荡与复归。

艺术家林从欣在工作室，摄影/Ryan Lowry

图片来源：艺术家与YBCA

同样拥有海外留学生活背景的艺术家曹舒怡则在UCCA陶美术馆中与美籍华裔艺术家林从欣呈现了一场双个展“水底火焰”，其中“水”与“火”分别指涉两位艺术家在创作中所运用的意象，也代表陶器烧制过程中的五行演化，以及时空、物质与物种之间自始至终的相互勾连。在《艺术新闻》对林从欣的专访中，她提及新作《世界魂灵（铁衔尾蛇）》（2025）中“铁”的意象，并表示“铁”比喻的是人民的意志或是年轻人拥有理想主义，反抗并改变现状的力量。

张荔英于1930年代拍摄的照片，图片致谢新加坡国家美术馆与何香凝美术馆

张荔英，《自画像》，1946年

图片来源：新加坡国家美术馆与何香凝美术馆

此外，对张荔英、贺慕群等旅居海外的华人现代艺术家的追溯与近年迁移海外的华裔艺术家的经历交织，在多极世界中回荡起一种亚洲和声。在20世纪旅居海外的华人现代艺术家中，一个鲜少在国内被提及的名字是曾赴法留学、归国幽居又迁居新加坡，成为南洋现代艺术发展中关键人物的张荔英。重新看见张荔英，意味着重读现代艺术中又一个被忽略的女性名字，也意味着在离散华人艺术的谱系中重新描绘出一条“中国-欧洲-南洋”的隐没的艺旅轨迹。由何香凝美术馆与新加坡国家美术馆联合主办的“张荔英·此心安处”展览以58幅涵括20世纪30年代至70年代的作品，与80余件详实的生平文献，向国内观众生动介绍了这位以职业画家为毕生之志的世界公民。

时值亚洲协会香港中心“二十世纪中国女性艺术家系列”聚焦第五位艺术家贺慕群，并于2025年三月推出“玩·具：贺慕群百年回顾展”，然而艺术家的生平仍多停留于既有叙述中，许多疑问仍然未解。贺慕群的回顾展不仅延续了对女性艺术史空白的补写，也再次提醒我们：全球多重现代主义（Global Multimodernism）需要更为具体的书写。当前，展览与研究之间仍多处于并行状态，展览之间亦鲜有有机的对话。如何让贺慕群不再是一个持续存在的“谜”，需要更多研究者与机构协力，将这些分散的“点”连接成线，织就一张可持续发展的女性艺术史网络——唯有如此，覆盖在“失落的群体”之上的迷雾，才有真正散去的可能。

贺慕群在巴黎画室中，1960年代

贺慕群，《玩具》系列，1968年

回望2025年，我们看到的不是一条条单一的艺术发展路径，而是多组彼此呼应的声部。活跃在亚洲艺术世界的意义生产者与视觉表达者——艺术家和策展人们不仅活跃在文化现场，同时追问着在立场分裂的现实中艺术能做些什么。正如由宓在采访中对近年来泛亚洲地区艺术界的繁荣所展现的态度，“以当下的局势来看，要再出现拥有某种‘普世性’的平台其实非常困难。”她也表达了对即将到来的 2026 年度光州双年展的期待，希望“能借助它的民主遗产、社会裂痕与全球转折，提出真正具有雄心和复杂性的追问。”

由艺术行业的创作者和同行者们发出的“和声”来自不同地域、身份与世代的实践，各自或许带着不稳定与分歧，却在持续的提问与思考中彼此可闻。像山火一样的灾难与困境仍存，但灰烬并非终点，它为新的生长提供条件。在危机与断裂中的积累与沉淀未必指向明确的答案，却标记出一个重新孕育的时刻。这种“和声”在强烈的不稳定之中继续提醒我们：如何在所在之地，回应永远处于不确定的变化之中的世界。