这一年在艺术的现场与历史中穿越，研究写作、策划展览，呈现过丁立人旧作新作并置、又与年轻艺术家同台的展览“萍水相逢”；此外，我还为一本聚焦巴西华裔艺术家方向光的专著，撰写了一篇研究文章；岁末之际，又在中央美术学院美术馆看了一场大展，“请进来的油画——中央美术学院马克西莫夫油画训练班 (1955-1957) 教学成绩回顾展”，这里面的画家，大致与丁立人、方向光同岁。虽为同龄人，但他们的命运不同，艺术风格迥异，看时不免频频比较，看罢自然难掩感慨。江河滔滔，转瞬百年。这些百岁 (或诞辰百年) 的艺术老人们，个人的命运波折起伏，更显出中国文化命运之无言沧桑。

“请进来的油画——中央美术学院马克西莫夫油画训练班 (1955-1957) 教学成绩回顾展”展览现场，中央美术学院美术馆

2025年11月15日至2026年1月3日

图片由中央美术学院美术馆提供

一百年前，是二十世纪的二三十年代之交。二十年代末、三十年代初，若以1930年为例，这年出生的艺术家，到了1949年这个山河易主的新时代，恰恰是19岁，正要接受大学教育。因此，他们将成为新中国自主培养的第一代艺术家，或者说，新时代艺术的代言人。

他们将要代表的这番言辞太过沉重。它是集体主义的，是讲政治、搞宣传的，也充斥着革命话语和阶级属性，塑造着新人的大脑，规定着画家的画笔。这是社会主义美术，是时代的主流。不过，主流虽大，其浩瀚的外表之下，永远蕴含着暗流；以及，无论再封闭的时代，主流之外，也还潜藏着野草般的散流。

主流始终为一，集体为先；散流四下奔腾，在此仅举两例。他们分别是：代表主流的中央美术学院培养的第一批油画家，尤其是那些在苏联“老大哥”派来的马克西莫夫油画训练班就读的学员们 (大多生于1930年) ，他们集体学习，统一范式，构筑了新中国以来不可动摇的学院派基础；代表散流的丁立人 (生于1929年) ，他是散到边角几乎无声的存在，却又在时代苦难中自得其乐，如今年近期颐，而笔耕不辍。他深扎本土民间艺术，思维却从来开放，代表着在这片土壤上几近灭迹的、广纳地方性与普遍性的本土现代艺术；以及，代表另一派散流的方向光 (生于1931年) ，散至海角天涯，因他是流亡者与离散者 (diaspora) ，五十年代初远赴巴西、再未归国，中国仅在他的血脉中钤下文化的烙印，而此地20世纪后半叶的社会波折，于他毫无干系，因故艺术上得以自由发展，却又在个体的发展中，“巧合”地延续了民国早期的现代主义绘画……

马克西莫夫在中央美术学院授课，1955—1957年

 属于集体的主流 

先说主流。新中国伊始，万象更新，劲头饱满，新时代需要新栋梁。在美术界，本土老式的“土油画”技术太过落后，早年留洋画家引进的“洋画”作风政治又太不正确，于是，如一众亟待建设的行当一样，美术界也向社会主义阵营的老大哥苏联寻求了支援，后者便在1955年派来功勋艺术家康斯坦丁·马克西莫夫，在中央美术学院开办了为期两年的油画学习班 (“马训班”) ，致力于培养出绘画技术先进、政治意识先锋的新中国栋梁之材。马训班开宗明义：致力于“培养熟练地掌握社会主义现实主义油画表现技术及先进的科学方法的高等美术学校师资及油画创作人材”。^[1]

汪诚一，《远方来信》，1957

布面油彩，144 × 228 cm

中央美术学院美术馆藏

侯一民，《青年地下工作者》，1957

布面油彩，210 × 176 cm

中央美术学院美术馆藏

詹建俊，《起家》，1957

布面油彩，140 × 348 cm

中央美术学院美术馆藏

马训班学员人才济济，以央美绘画系优秀学生为主，亦从各地抽调专业人才，学制两年半，共19人毕业。马克西莫夫兢兢业业，年轻艺术家们勤勤恳恳。本就不乏基础的学员们，系统化地受到了苏式学院派的教育，从素描人体到色彩规律，从写生素材积累到一步步完成宏大的主题创作，步骤清晰，目标明确，也凭着天资与努力而劳有所得。学员们的毕业创作，当然属于主题创作的范畴，即符合政治宣传要求以及社会主义现实主义基本特征的作品。从题材而言，大致可分为两类，一类是革命和历史题材，如冯法祀的《刘胡兰就义》、侯一民《青年地下工作者》、于长洪《冼星海在陕北》等；另一类是描绘现实生活的，不过也体现了刻画新时期的典型人物、典型事件的政治诉求，如詹建俊《起家》、靳尚谊《登上慕士塔格峰》、汪诚一《远方来信》等。

这些创作的真诚度毋庸置疑。当时虽说一切为政治服务，但是彼时的青年画家们，无不热切地、发自肺腑地主动追求。以及，这些画虽然有统一的方法、步骤乃至诉求，但也不能一概而论。其中，有的相对稚嫩而纠结，比如靳尚谊觉得自己“力不从心”，并认可董希文先生对他的批评“这张画气不贯”^[2]；有的早熟而上佳、堪称杰作，甚至是画家终其一生的艺术制高点，比如侯一民的《青年地下工作者》和詹建俊的《起家》；有的形制特殊而具有装饰性，比如任梦璋的《收获的季节》，乃是一幅三联画；有的气质独特，竟然颇为冷峻寂寥，没有歌颂的调子，即谌北新的《薄暮》 (这可谓主流之内的潜流罢) 。不过无论如何，哪怕艺术上有些微妙的区别，但他们的集体属性始终更强，也更多作为一个集体被后世铭记。马训班学子，是新中国自己培养的美术家中的第一批佼佼者，而后四散各地美术院校，孕育桃李满天下。他们统一地为学院派的创作范式奠定了基础，打下了框架，成为至今不可撼动的造型系统，训练着后辈，也钳制着后人。

马训班的学子均为1930年前后出生，其中不少人高寿，却也基本在年届九十之际的2020年 (秦征、袁浩、高虹、陆国英) 和2023年 (汪诚一、侯一民、詹建俊) 撒手人寰。他们艺术的声名随着集体主义降生，而生命的结束则在另一场集体的事件与政策中落幕。

 散流自有能量 

主流属于集体。个体自然四散，但也自有能量，形成散流。

丁立人，《萍水相逢在孤岛》，2020

纸本重彩，34 × 34 cm

丁立人有着罕见的艺术状态，可谓时代之孤例。他自小爱画画，这并不稀见；但是，他从小便具有果断而排他的艺术追求，实在有些超常——他舅舅与表哥都是上海美专的科班高才生，儿时欲教他素描方法，他一万个不乐意，觉得那是对他自由画画的限制。他是个艺术上的逍遥派，此后集体主义的时代也压根绑定不了他。仅凭这一点，也便可以理解，为何1950年他明明考上了浙江的美院 (当时的中央美术学院华东分院) ，到学校看到学生们在搞土改，而林风眠、吴大羽等现代派画家均已靠边站，并让位于社会主义美术之时，他便自觉、任性、而又果断地退了学。他与新中国的学院派教育失之交臂，也与主流背道而驰。也因过早觉悟的艺术自主意识，他得以兀立于集体主义时期的美术样式之外，并打开了别样的艺术之窗。

丁立人，木雕，尺寸不一，20世纪90年代

“丁立人：萍水相逢”，杨天歌策展，北丘当代美术馆，展览现场，2025

1951年，丁立人退学美院后，又考入了理工科，不受美术界与文艺政策限制，这是他保全个体创作的前提；与此同时，他又并未中断过绘画之路，甚至一生不辍。他的画，并不是乍看上去的“儿童画”那么简单，尽管他的纯真状态，能在波折的二十世纪持存至今，的确不可思议。他的画有某种“原生性”，但同时也浸润着丰富的视觉资源，可谓保存着中国民间艺术的火种，又广纳西方各派现代主义的样式。他的画从来不为任何人、任何事服务，可以说，五四以来的科学理性的话语、进步主义的话语，没有影响到他的创作观——他反倒觉得原始的好、原生的好，没学过画的画更好；三十年代以来的左翼革命话语以及建国后的文艺为工农兵服务的话语，也都没有侵染到他的艺术为玩乐的童心；再往后“改革开放”后的各类美术思潮，那些转瞬即逝的花哨，他开放地审视，却也片叶不沾身。

丁立人，《萍水相逢马车边》，2020

纸本重彩，34 × 34 cm

张仃，《赶车》，20世纪60年代初

纸本水墨设色，34 × 45 cm

我最看重丁立人的作品中对于民间艺术资源的汲取，正如非洲原始艺术影响到了毕加索等一众现代画家，中国的民间艺术对于开启中国本土的现代艺术样式，也有着无穷的、却未能十足开掘的潜力。这背后有着冗长难述的历史——丁立人的前辈们，林风眠、庞薰琹、董希文、张仃等等，都进行过民间艺术的现代主义实验，只不过，他们都因为时代的转向而被迫中断了探索。丁立人是个体制外的人，反倒不像这些美术界的大咖们被监视着一举一动。他的民间艺术的尝试，也开启得极早。张仃 (1917-2010) 在六十年代初的上海见过丁立人，那次，丁立人拿着一捆几十张画慕名来向前辈求教，张仃记得，“他的画……有点像出土的壁画，又近乎江南农村的灶头画。……他有机会跑遍了江浙的山村、小镇，发现了民窑瓷片、农妇的头巾、土布、雕花床、灶头画等等民间美术，真是如获至宝”。^[3]十年浩劫中，丁立人的这些画尽数被毁，如今无缘见到了。丁立人是逃逸于时代的例外天才，但是他的画儿没有这般的好命。不过，张仃的回忆，让我们得以了解，丁立人对于民间美术资源的挖掘与转化意识，萌芽且成熟得实在极早 (至迟在六十年代初) ，而对中国民间艺术和西洋现代艺术同样热情 (他的艺术风格曾被讽刺性地描述为“城隍庙加毕加索”) 、却因此受到批判而创作受限的张仃，在经历“反右”后的六十年代初，看到晚辈小丁孤独的自我奋斗，想必心有戚戚。

好在，丁立人至今仍在创作，而他八十年代以来的作品，也延续着他对于民间艺术入画的持续探索。丁立人的存在，是二十世纪美术的一道光，那些早先预埋在中国本土现代艺术中的可能性——尤其是通过民间艺术和国际现代主义风格结合——遭到了新中国以来的社会主义美术的全面压制，但是，丁立人有意无意地保留了这一火种，哪怕罕有，也毕竟幸存着。

方向光，《无题》，年代不详

布面油画，110 × 132 cm

方向光，《甁花》，1960

布面油画，46 × 38 cm

方向光 (Chen Kong Fang，1931-2012) ，较之以上他的同龄人，更是寂寂无名。这与他的“离散者”身份有关。如此形容他，是因为他生在中国 (安徽桐城) ，并于1951年举家迁至遥远的巴西，此后再未归国。方父早年曾参与革命，并曾与国父孙中山合影，后在国民党手下任工程师，不过早在方向光10岁时便去世了。如今文献难于佐证，但是我想，1951年远赴巴西时，更大概率他是从台湾移居过去的。

方向光儿时在中国画过水彩、学过国画，到了巴西才正式学画，师从日裔画家高冈由 (Yoshiya Takaoka，1909-1978) 学习油画。他的油画也温婉动人，成熟很早 (约在六、七十年代之交) ，又一以贯之、绵延许久，可谓他代表性的绘画；及至晚年，儿时的国画水墨意识复起，他偶尔在纸上作些墨戏，外国人看了新鲜，我们看不过尔尔。成熟时期的方向光的油画，色彩含蓄，笔触以平涂为主，气质上乘，虽难谈石破天惊，但也别具一格。或许是那种轻盈超然的感觉，使得一众巴西的美术评论家都称赞他具有“最高审美水平的现代绘画”，同时又将“古老中国的精神性代入了巴西艺术和全世界的艺术”。^[4]

常玉，《大茅屋画室》，约1929年

纸本炭笔水墨，28.5 × 45 cm

吴大羽，《无题99》，约1950年

布面油画，45.5 × 83.2 cm

我更感慨方向光的命运。他和马训班的詹建俊同年，均是1931年生，却走上了截然不同的道路。更吊诡的是，虽然人在中国，但是詹建俊和民国的洋画几无干系；而远在天边的方向光，却和民国的洋画有着千丝万缕的联系。方向光的日裔老师高冈由曾在法国巴黎的大茅屋画室 (Académie de la Grande Chaumière) 习画——正如很多中国的第一代油画家一样，比如庞薰琹 (1906-1985) ，比如吴大羽 (1903-1988) ，比如常玉 (1895-1966) 。高冈由与他们年龄亦相仿，甚或相互认识？庞薰琹与吴大羽留法后归国，新中国后亦曾在美院任教，不过他们再无法教现代洋画了，那时，这已然是禁忌；所以，虽在中国且为画界公认之大师，但是学生辈的詹建俊，断然不能向庞、吴二人的法派风格学习；而远在天涯海角的方向光，通过大茅屋画室的联系，或又成了中国早期洋画的越洋延续？看方向光的画中，难道没有吴大羽的影子？难道没有常玉的气质？

杨雨澍，《劫后》，1976

布面油画，86 × 60 cm

再往后数，从视觉性而言，方向光的画还让人想到了社会主义时期、在“文革”十年浩劫中出现的异类，无名画会。这个凝聚于七十年代初的艺术团体，也以简笔草草的平涂画法与气质散逸的风静景物为其绘画特色。他们当然并无关系，甚至很难溯源到某一源头。但是我们从类同的视觉性中，都看到了某种一致的精神向度，那种我们权且称为具有“中国气质”的东西，它是超然物外的，不为政治服务，不为地域所困，只以画儿本身为载体。这些画儿太“小”，承托不起时代的“伟大”，它们以某种“自落低微”，流露着艺术的永恒。

以上这些主流与散流，流淌至今，仍然激发着我们这个时代的、以不同节律涌动着的浪花，哪怕我们对此毫无意识。但是，我们应该有些认识，所以我把这一代艺术家提起叙述一番。如今时代大不相同，又有根本的不变之处。主流依旧，或有新的面貌，甚至愈加宏大，却更加虚假空洞，裹挟着泥沙、浩荡而下；而经济紧缩的现状下，本激发着散流的汩汩动能，也日渐减少，大不如前。不过，散流到底是一种选择，而主流之中亦总有暗流；正如百年历史所明证的，艺术之真不会尽失，艺术的星火在荒地中闪烁。

[1] 《油画训练班教学计划》，1955年，油印件，中央美术学院档案馆。

[2] 靳尚谊，《我的油画之路》，吉林美术出版社，2000年。

[3] 张仃，“丁立人的艺术”，《中国名画家精品集·丁立人》，河北教育出版社，2003年，第2-3页。

[4] 转引自Enock Sacramento, Pinturas e Sumies de Fang, 2016。

杨天歌，策展人、艺术史研究者。北京大学博士生。长期关注二十世纪以来的中国本土艺术与国际当代艺术，并在近期的研究中聚焦于人文地理视角下的身体、身份认同与民族形式建构问题。

文章来源：Art-Ba-Ba办公室