在踏上本届泰国双年展的举办地普吉岛之前，普吉给大多数人的印象想必一直都是一处以旅游业闻名的度假胜地，有着典型的热带岛屿风光，而这片地域背后错综复杂的历史叙事却鲜有人觉察。借着2025年第四届泰国双年展的契机，有关普吉岛的多重历史时间线索将开始徐徐地在来访者面前展开。
2025年第四届泰国双年展“永恒（劫）”展览现场，普吉岛，图片：Photo by Thitaphat Chimprasert
自2018年开启以来，泰国双年展与其他地区的双年展最大区别之一在于，前者以每届换一处举办地的方式进行：2018年在泰国南部的甲米，2021年于东北部的呵叻，随后的2023年选址清莱，下一届则将在泰国东部的罗勇府举行。这种游牧的形式无疑加大了双年展方在准备阶段的工作强度，但对于深入挖掘泰国不同地方的多元文化及在地语境，促进全国整体的旅游发展与文化宣传，泰国双年展的做法显示出了它颇具创造性和有效性的一面。也正因如此，双年展中的委任作品占据了绝大部分比例，使艺术家可以更加能动地对地方性、场域或展览本身予以介入和回应。
普吉岛蓬贴海角（Promthep Cape）的日升日落启发了策展团队对双年展主题的命名——“永恒（劫）”（Eternal [Kalpa]）。那里每日都在上演的海天一色，日月循环往复，海潮恒常不止的景象近似一种康德式的“崇高”体验。Kalpa一词源自印度宗教哲学传统，用来表述同梵天、宇宙的生成与毁灭相关的，趋近无限的、永恒轮回的时间性；在这里，它强调了一种超越人类经验尺度的时间感。抵达蓬贴海角时正值黄昏将逝，夕阳金色的余晖交织着靛蓝色的天空和海水，远方的地平线在一层薄薄的云霭里时隐时现。伴着这样的天光，艺术家奧斯瓦尔德·丹尼斯（Nolan Oswald Dennis）的雕塑《izinyanga》（2025）——一件以月亮而非太阳运行轨迹为计时基准的观测仪——静静地伫立在这。
奧斯瓦尔德·丹尼斯（Nolan Oswald Dennis），《izinyanga》，2025，图片：Photo by Thitaphat Chimprasert在双年展19个分散于普吉岛各处的场地中，蓬贴海角是双年展方选用的为数不多的一处热门旅游点，其他的大部分场地都是普吉老城中的旧建筑，尤其是那些曾在地方历史上享有一席之地而今却已失能的建筑物。珍珠剧场（Pearl Theater）和珍珠球馆（Pearl Bowl）就是这样两个相邻的主要场地：前者于1971年开放，是普吉市首个放映外国原声电影的地方，一旁的珍珠酒店曾以性产业而闻名，后者的前身则是一家与剧场和酒店配套的保龄球馆。
2025年第四届泰国双年展“永恒（劫）”展览场地珍珠剧场（Pearl Theater），图片：Photo by Thitaphat Chimprasert已逝的日本艺术家富山妙子在剧场内展出的一系列色调浓郁的绘画充满了神秘且诡谲的人物形象和符号。作为一名经历了满洲国和二战的日本政治异见分子，富山的一生都与离散、迁徙以及帝国主义反思有关。这组作品均来自她1991年首次在泰国举办的展览“我们去日本吧！：那名不曾归家的泰国女孩”（Let’s Go to Japan!: The Thai Girl Who Never Came Home）。彼时正值日本经济泡沫的顶峰和亚洲其他国家的金融危机，富山在日本目睹了亚洲外来劳工，尤其女性，是如何成为这场经济泡沫的牺牲品，针对日本社会的批判被她转译为了这组绘画里鲜明的视觉语言。
富山妙子，“Let’s Go to Japan!: The Thai Girl Who Never Came Home”系列，1991，图片：Photo by Thitaphat Chimprasert富山妙子的作品不仅在珍珠剧场呈现，她的另一个关注遗民和慰安妇的系列绘画《蛭子神与傀儡师》（Hiruko and the Puppeteers）出现在另一处双年展场地——前曼谷商业银行普吉分行的大楼中。这家由中泰裔家庭控股的银行一度见证了泰国银行业从战后的兴盛直至1990年代亚洲金融危机后衰落的过程。
富山妙子，“蛭子神与傀儡师”（Hiruko and the Puppeteers）系列，2008/2015，图片：Photo by Thitaphat Chimprasert作为移民劳工的后代，泰国艺术家Rungruang Sittirerk在此处呈现的声音装置《未书写的旋律》（Unwritten Melody, 2025）令人印象深刻：数个弃置海洋的橡胶轮胎被搬入展厅并装上传感器，轮胎及附着其上的盐分、贝壳和水渍在传感器和扩音器的作用下共鸣出时而浑沌时而尖锐的噪音。在与普吉岛安达曼海沿岸的海洋原住民族群乌拉克拉沃依人（Urak Lawoi）的合作中，艺术家深入该族群长期以来面对的围绕海域、资源和生态之争的现实，将自己的个人经历以及普吉作为橡胶轮胎重要生产地的历史现实与乌拉克拉沃依人的经验相融，透过轮胎这一看似寻常的物件，道出其反映的资本、国家政策、海洋生态和原住民群体之间紧张、脆弱而深度纠缠的关系。
Rungruang Sittirerk，《未书写的旋律》（Unwritten Melody），2025，图片：Photo by Thitaphat Chimprasert海洋的政治生态史形塑着一个岛屿的编年史。策展团队将距离普吉市中心几公里远的一座体育场——四千人市政体育场（4000-seat Municipal Gymnasium）用来聚焦于对普吉岛沿海社群的讨论，以及对一个历史性的海洋的想象。
2025年第四届泰国双年展“永恒（劫）”展览场地四千人市政体育场（4000-seat Municipal Gymnasium），图片：Photo by Thitaphat Chimprasert走进体育场中央，黑暗的环境中，一架黑色钢琴奏响的声音和正上方屏幕里不断飘落的雪花顷刻间把观众拉入一种近于哀悼的情绪中。这件坂本龙一的作品《IS YOUR TIME》（2017/2024）是他以“装置音乐”（installation music）的形式谱写的一首关于海啸与灾难的寓言诗。构成作品核心的钢琴正是坂本龙一中学时期在一家体育场偶遇，后于2011年在东日本大震灾中受损的。他将其首张原创专辑《async》（2017）中的音乐与从全球范围内收集来的地震数据进行声音调频，这架原本损毁的钢琴由此转化为了一个被自然“调音”的感知对象，一个连通起时间和记忆的“物”。
坂本龙一，《IS YOUR TIME》，2017/2024，图片：Photo by Thitaphat Chimprasert与海啸记忆深刻相连的还有泰国建筑师和设计师Chatpong Chuenrudeemol和Eakapob Huangthanapan制作的一件受乌拉克拉沃依人的海洋居住文化启发的可移动装置《MOTO-BAGADS》（2025）。2004年发生在苏门答腊附近海域的海啸席卷普吉岛，依海而居的当地社群或许是这场灾难中最直接也最脆弱的受害者。面对赖以生存的却又强大而深不可测的海洋，我们该如何生活？两位建筑师从一个非常实用主义的视角，提请我们重思那些有关陆地和海洋、定居和迁徙、物质文化和自然间惯常的分野。
Chatpong Chuenrudeemol和Eakapob Huangthanapan，《MOTO-BAGADS》，2025，图片：Photo by Thitaphat Chimprasert在普吉岛坐拥的丰富物产矿藏中，锡矿在普吉岛的经济产业发展中扮演了不可或缺的角色。早在17世纪，第一座锡矿矿坑便在岛上开挖，到了19世纪，普吉岛已成为锡矿开采的中心，继而吸引了大量华人移民来此掘金。此次双年展的几处场地都同锡矿产业密切相关，位于岛上腹地的昭华发电厂即是其中之一。它曾是一座重要锡矿加工设施的发电站，构成普吉岛最早的城市电力主干网，而伴随80年代末90年代初矿业的落寞以及普吉岛向旅游业的转型，该发电站已变为一处掩埋在历史尘埃里的工业遗迹。
Niwat Manatpiyalert雕塑《Land-fill》在昭华发电厂（Chao Fah Power Station），图片：Photo by Thitaphat Chimprasert艺术家Niwat Manatpiyalert的作品《Land-fill》（2025）直接地回应了普吉岛在这一经济转型过程中留下的残余痕迹：门口的大雕塑由通过废弃物回收铸造的铝板构成，其表面斑驳的痕迹仿如记载了一段属于采掘主义的历史；最里面的数字影像则利用电脑软件再现了普吉岛一处垃圾焚烧站点中被大量垃圾淹没的地貌。它们多是因旅游业暴增而不断累积的废弃物。艺术家无情地击碎了那些有关普吉岛作为热带旅游天堂的想象；当一切都仅仅被视作资源时，经济转型下的旅游业是否与过往的矿业并无二致，而更像是一种新采掘主义的复现？
2025年第四届泰国双年展“永恒（劫）”展览场地昭华发电厂，图片：Photo by Thitaphat Chimprasert曾经汇集了采矿主力的卡图区（Kathu），经由邦雅运河（Bang Yai Canal）连通起普吉老城和萨潘欣港区（Saphan Hin），该运河也一度成为普吉岛重要的运输水道。毗邻运河的Poon Phol大楼在1990年代初建立时，其初衷便在于将交通优势转化为一定的商业价值。但很快，该楼就在产业转型的大背景下淡出，至今都处于闲置的状态。
2025年第四届泰国双年展“永恒（劫）”展览场地Poon Phol大楼，图片：Photo by Thitaphat Chimprasert这座五层楼的废旧建筑是本届双年展中最不容错过的场地，十位来自不同地方的艺术家以各自的方式回应着种种异质的时间性是如何作用于我们的存有。在这里，时间犹如包裹在建筑里的经年累月的蛛网，缠绕交错，绵密而柔韧。如同艺术家罗塞拉·比斯科蒂（Rossella Biscotti）的那些或悬挂或摊开的金黄色橡胶薄片雕塑（“Rubber Works”系列，2019-22），从线性的单一历史时间中跳脱出来，延展出一条时间的旁枝，它属于无数被掩埋、消声在种植园经济贸易中的女性。
罗塞拉·比斯科蒂（Rossella Biscotti），“Rubber Works”系列，2019-22，图片：Photo by Thitaphat Chimprasert蔡明亮的影片《回家》（2025）则带着他作品的典型特质：用大量长镜头来表现时间和意识的流动。跟随一名泰国移民工人，《回家》向我们展现了某一具体的个人生活的经验性时间，正如策展团队在展览介绍中所说的：“人类不仅仅记录‘历史’时间，也以直觉的方式感知并承载过去”。
蔡明亮，《回家》，2025，图片：Photo by Thitaphat Chimprasert相似的体验也发生在Yi Teng大楼（Yi Teng Complex）中。同样是一座已废弃的旧市场，艺术家Pratchaya Phinthong以他常用的介入式方法，用鸟鸣与珊瑚礁的采样声作为打开感知交流的媒介，将此建筑转化为一处人和非人生命共栖息的场域。
Pratchaya Phinthong，《water~copy ~air~streak》，2025，图片：Photo by Thitaphat Chimprasert自19世纪锡矿时期以来，华人移民群体持续地影响着普吉岛的方方面面。如今岛上的许多华裔居民往往是这些移民的后代，他们的先辈主要来自闽南和潮州等地，因而，这里的宗教和民间信仰总是融合了南洋文化的特征。位于普吉老城的水碓斗母宫（Jui Tui Shrine）便是其中的典型代表。它的名称“水碓”来自闽南语，是一座供奉斗母元君和九皇大帝的道教庙观。赵要的作品《有神的信号》（2018-19）被安置在这里。这件由七个方形小屋组成的装置给观众提供了一次小而私密的观看体验，传统的精神信仰与数字时代反复重现的话题在此形成了有趣的对照。
赵要，《有神的信号》，2018-19，图片：Photo by Thitaphat Chimprasert回望这场泰国双年展，不难发现，它并未试图为其发生地提供一个统一的叙事出口，相反，展览在此更像是一种缓慢而持续的扰动，它让被遗忘的建筑重新发声，被压抑的历史时间浮现于当下。在今天众多双年展逐渐趋同的景况下，本次双年展让我们看到了一道可能撕开同质化的缺口。尽管它远未成熟，不可避免地面对着一个新兴国际性展览在诸多执行层面的问题，但不可否认的是，它在本国语境里的必要性，恰恰体现在这并未完全制度化的状态中，这种状态仍然对本土生态、历史、民俗和社群保持着开放与尊重。
文章来源： artnet中文网
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