一月的纽约，佩斯画廊空间的户外，一个容器每天被注入清水，等待低温将其冻结成一层新的冰块。颜色由画廊内部员工轮流决定，冰层能否形成并不完全可控：气温不够低，冰冻就会失败；已经叠起的冰块，也可能碎裂、融化。中国人喜欢说“冰冻三尺非一日之寒”，最终，这块缤纷剔透的冰块厚度已超过了5cm。而按照艺术家王光乐的设想，这件名为《一天一层》的作品最终会流向下水道，消失得无影无踪，留下的只有过程。

王光乐在佩斯画廊纽约空间户外呈现的作品《一天一层》（测试过程中）

纽约冬季并不稳定的气温，成为这件作品成立的前提。寒潮有时持续，有时中断，时间、天气与失败共同参与其中，这种依赖等待与重复的工作方式，也为展览题目《重力的延迟》（Delayed Gravity）提供了一个直观入口：重力确实在起作用，但它的影响并不即时，而是在反复尝试中慢慢显现。露台上冻结又融化的冰，与画布竖立后因重力生成的层次形成呼应——时间并未被描绘，却在劳动中被暂时留住。

王光乐在佩斯画廊纽约空间户外呈现的作品《一天一层》（测试过程中）

2025年1月15日，艺术家王光乐的全新个展“重力的延迟”在佩斯画廊纽约空间开幕，这是他在纽约呈现的第四次展览。延续其过往创作中“无题”的既有系统，艺术家将画布由惯常的平置转为竖立。这一转变最初源于一个现实的创作条件——“新工作室太小，地面铺不下”。正是这一空间限制，使延续多年的“无题”系列在重力这一不可回避的自然力量介入下，进入了一种新的运行状态。

王光乐工作室内景

在新展中，“第二号无题”系列衍生出了新的面貌。画面依然保持着四边均等、向中心缩进的理性结构，但竖立的状态使湿颜料在重力作用下自然下垂，在画面边缘形成微妙的抛物线痕迹。“垂坠”的视觉效应是因重力产生的感性痕迹，与艺术家原有方法中那种冷静、理性的质感形成了有趣的冲突。他接受了工作方法改变后自然呈现的结果，甚至顺势而为，“让画一直涂到底”，将重力的参与彻底融入画面的生成逻辑。

01

延迟的欲望，替换的过程

王光乐以黑格尔《精神现象学》中关于劳动与欲望的论述来理解这种缓慢推进的工作方式。黑格尔将劳动定义为“受到限制或节制的欲望”，是一种被延迟的满足，通过延宕消逝而塑造事物。这恰好言中了艺术家长期的工作状态：创作本身是由无数“延迟”的片段所构成。绘画正是这样一种“延迟了的满足”，在时间中缓慢陶铸事物的劳动。

艺术家王光乐

创作中的“延迟”首先体现为视觉上的隐匿与渐进。王光乐常将长时间投入同一画面，初期变化几乎不可察觉，但色彩与材料正在经历替换，作品在过程中逐步显现。色彩的演变被他比喻为“提纯”：比如准备一桶灰色和一桶红色，每刷一层灰后，便从红色桶中往灰色桶中调入少许补充回去。于是，灰色在消耗中悄然泛红，颜色通过肉眼难以追踪的逻辑替换，如同一种时间性的调配，使色彩逐步过渡，从而取代了调色盘上预先混合颜料的步骤。

王光乐工作室内景

延迟背后是一套稳定的操作规则。以遍数推进、尽量减少变量，随着层数累积，厚度成为时间的刻度，颜料的黏性、干燥速度和颗粒质感被放大，将不可见的差异固化为可见的独特肌理。画布竖立后，重力在每一层未干颜料中留下抛物线般的痕迹。王光乐将这种形态比作“反过来的哥特穹顶”，顺着它继续推进画面。观众面对的，是一段被物化的时间轨迹。其中既有艺术家节制的、日复一日的劳动，也有重力悄无声息的塑造，二者共同在画布上凝聚为“过程”的本身。

02

水纹，可调用的符号系统

《无题251130》是新作中面貌最鲜明的一件，无数横向弯曲线条带来的几何秩序让人很容易联想到水纹与波浪。王光乐说，这是他第一次在绘画中明确使用“符号”，且来自南宋马远的《水图》卷。这套现藏于故宫博物院的名作原为十二幅册页，装裱于同一长卷上。以单纯的线条为流动无形、变化无常的水写照，对不同季节、时间、地点的水加以描绘，是中国古代的山水画中少见的单独表现水的作品。

王光乐，《无题251130》，2025，布面丙烯，114x146cm

但王光乐强调，这并非对应临摹马远作品中的某一张。“不需要选，因为小时候临过，样式留在记忆里”。若要把“符号”放回更长的个人史，其来源则更为深远，早期的水纹经验来自父亲的仿古家具厂：浙江东阳木雕师傅负责画图样，工人据此雕刻。王光乐小时候最喜欢的工作，就是用复写纸把“双龙戏珠、八仙、祥云、水纹”等图样“拓”到木头上，等待工人将其刻出。对他来说，这一经历证明水纹很早就存在于手艺生产的流程里，并不属于某一幅画的独占图像，而是一种可被反复调用的结构单元。王光乐甚至觉得，用复写纸拓印图案的过程，就已经像是在“做艺术”。

不同于马远水纹常以一根单线勾出，王光乐的水纹为“两笔叠加成一根线”，在结构上已大不相同。关键在“错峰”：每一层水纹要与上一层错开一点，让高点与低点相互碰撞，以免变成平行波浪线。王光乐并不追求欧普艺术式的精密计算，而让节律更多依赖感觉。若走近看这些线条，观众会发现线条从直线到起伏、再到相对规律的节奏中夹杂着不少差错；这些差错进入结构，构成画面不可分离的部分。

王光乐，《第二号无题251202》，2025，布面丙烯，230x160cm

在这里，符号并没有被当作传统意味的引述，它更像一种让画面进入节律与层次的工具：线条既是图像，又是结构；既召唤水的意象，也承担分割与推进画面时间的功能。回顾最近十年的创作变化，王光乐觉得自己之所以开始迷恋“波浪”，是因为在逐渐加厚的画面肌理之上，一条直线从侧面看就变成波浪状。因而他开始意识到波浪的概念，并逐渐把它变成画面的核心结构——这看似偶然的发现，其实早已埋藏在他与线条、与重复、与时间周旋的过去之中。

03

当代自然：

电子色、水平线与表面的生成

当线条成为结构之后，色彩的任务也随之变化。在这一批作品中，王光乐首次通过《第二号无题251126》明确地处理类似电子屏幕发光的色彩关系，通过上下互补的方式，将屏幕时代的光学经验引入画面的生成机制。

王光乐，《第二号无题251126》，2025，布面丙烯，114x146cm

“重力的延迟”中几乎每一张作品都有特定的素材来源，有时是马远的《水图》，有时来自一张巨大肖像中颧骨过渡的局部。水平线的层次与色彩叠加，使画面自然引发水、天际线、云海的联想。在王光乐看来，电子光同样构成当代自然的一部分。他希望画面本身具备足够的可感性，而不依赖额外说明进入观看。在展览中，新作被有意识地分组呈现：有的成对出现，在鲜艳与克制之间形成对照；有的以单色或明度推进；也有作品贯穿从重色到亮色的光谱；或者从黑白灰逐步走向饱和色的提纯。

因此，水纹在这次展览中并不指向对自然题材的回返，而是在当代自然的语境中被重新激活：自然包含屏幕，屏幕光成为自然的一部分，水纹则成为连接两种观看经验的结构。他的创作方式仍延续“无题”系列左右手开弓、在中间接轨的操作。由于创作者始终贴近画面，线条难以绝对笔直，反而在顺应重力的过程中形成轻微偏移。天际线感也在水平线推进、手势接轨与重力作用中逐渐形成。

王光乐，《第二号无题251204》，2025，布面丙烯，200x200cm

王光乐让重力与重复涂刷共同作用于材料，使视觉状态从内部生长出来。刷子一遍遍划过时，往往只能触及因堆积而形成的“高点”，而无数“低点”则如峡谷般裸露出来，形成如同中国画中“飞白”或“枯笔”般生动而偶然的痕迹。这些痕迹集中在时间与重量沉积最为密集的区域，也因此成为画面中最为活跃的部分。

为调整画面质感，王光乐常在丙烯中掺入自调的石膏水。细小的颗粒在反复涂刷中逐渐显现，使画面呈现出亚光而略带颗粒的表面，削弱工业感，也让色彩更紧密地附着在画布之上，成为物质累积的一部分。他对材料自主性的关注，还延伸到画布之外的实验中。无论是对石膏颗粒的放大，还是对油漆自流平表面的兴趣，都指向同一种取向：为材料提供条件，让重力、干燥时间与流体特性自行作用，最终在画面中留下可见的过程。一系列细节决定了画面质感：观众看到的不只是色彩渐变，也会看到表面在厚薄、颗粒、露底、枯笔之间展开的层次。这种质感直接把“劳动”与“时间”留在画面上。

王光乐作品细节

04

从学院到材料：

绘画如何靠近普通劳动

要理解“重力的延迟”如何形成，仍需回到王光乐更早的求学经历与创作起点。他回顾自己在附中与央美阶段的学习经验时，并未将那段学院训练描述为需要反叛或否定的对象，在当时的认知条件下，他对所接触的一切保持着近乎本能的吸收状态：新的知识、绘画方法、艺术史线索，都会被视为“应该学习的东西”。在他的记忆中，九十年代的学院教育仍然以造型训练为核心，而来自西方的现代艺术观念虽已进入课堂，却并不总能与具体的绘画实践形成直接对应。

他提到，印象派尚且可以通过笔触与视觉经验被理解，而杜尚式的观念路径在当时很难进入绘画内部。这种断裂并未立即转化为对学院的怀疑，而是更像一种延迟的思考：观念与绘画之间究竟如何发生关系，是否必须通过明确的主题或符号来完成。

“王光乐：重力的延迟”展览现场，佩斯画廊纽约空间，2026，图片：Photography courtesy Pace Gallery

在这一阶段，对他更直接的影响来自九十年代末现实主义的转向：艺术家不再以宏大主题或预设立场面对现实，而转向身边生活的具体场景。这种观看方式改变了绘画与现实的距离，也促使他把注意力从“表现对象”转向“绘画作为行为与过程”的组织方式。

在这样的背景下，王光乐于2000年前后完成毕业作品《下午三点到五点》。作品聚焦于教室地板上一束光线在下午时段的移动：光、空间与时间并未被赋予象征意义，而作为可被感知的现象进入画面。随后展开的《水磨石》系列，则将这种关注推向过程本身。水磨石作为城市空间中常见的地面材料，承载着大量被忽略的使用痕迹与时间痕迹；王光乐将其结构转化为绘画的工作方法：重复笔触、持续覆盖，让颜料的累积成为时间的记录。绘画由此逐渐脱离对“表现对象”的依赖，转向一种以劳动为核心的操作系统。

这种转向在《寿漆》系列中被进一步明确。源自闽北地区为棺材反复刷漆的习俗，寿漆以年度为单位层层覆盖，直到生命终结。王光乐将这一结构移植到绘画之中，不强调图像结果，而强调每一次覆盖所构成的时间层。绘画在这里成为一段被拉长的过程：观念通过持续执行的劳动方式显现。

“王光乐：重力的延迟”展览现场，佩斯画廊纽约空间，2026，图片：Photography courtesy Pace Gallery

当这一脉络延伸至持续进行的“无题”系列时，绘画不再被他视为需要以技术门槛维护的专业领域。他明确表示，希望通过降低技法上的难度，让绘画更接近一种普通劳动。他也并不认同被展期不断逼迫、为特定空间“定制”作品的工作方式，而更倾向于在相对松散的时间里持续作画，在作品形成之后再决定呈现方式。拖延有时会带来应激状态，应激也可能产生新的结果，但长期处于单一的状态，绘画本身也会一直处于一个舒适的节奏。

王光乐承认“观念”对绘画方式所产生的影响。在他的理解中，观念确实可以改变绘画的路径，但如果将“观念绘画”这一标签拿掉，绘画本身依然可以像罗斯科那样，成为情绪与情感的表达。他形容自己目前保持着一种“保留状态”，既不完全站在观念一侧，也不急于回到纯粹的感受表达；这种在两者之间的倾向，反而可能构成他的优势。

王光乐，《第二号无题251203》，2025，布上丙烯，230x160cm

被问及是否会考虑具象绘画时，他用一段个人经验回应：曾画过两张写实油画，其中一张画了两年仍不满意，后来转为素描，又画了十年仍未完成。他把困境归结为两个“界面”的拉扯：对象带来的直觉与悟性是一层，画布上的形式与材料是另一层；两者同时进入画面时容易互相牵制，让他难以判断该优先尊重哪一边。他曾试图把一张网络图像画成只剩“纸和铅笔”的素描，希望达到“磁粉被磁铁吸住”的微观效果，却始终无法抵达，于是更倾向于把对象形式化，让绘画在结构层面更快推进。

“王光乐：重力的延迟”展览现场，佩斯画廊纽约空间，2026，图片：Photography courtesy Pace Gallery

从学院训练到对材料与劳动的持续关注，王光乐的转向是在多重经验的叠加中逐渐显形。绘画在他这里是一种允许时间、重力与物质自行介入的实践场域。这种实践并不试图回避学院传统，也不急于建立新的风格标签，而是在反复、延迟与覆盖中，缓慢地重塑了绘画与现实之间的关系。

05

重复、偏移与“我没变”：

对长期工作的自我理解

谈及创作轨迹中是否有过瓶颈时，王光乐回答：“我一直在变，所以我没怎么动摇过。”在他看来，变化更多发生在形式与条件层面；真正不变的，是工作持续展开的方式。无论是《水磨石》《寿漆》，还是不断推进的“无题”系列，重复构成了他处理时间的基本策略。

他并不回避“重复”这一在绘画讨论中常被视为负面的评价，而是将其视为一种必要的结构。正如他提到自己在一次展览开幕时重新看到2003年前后的水磨石作品，反而感到陌生——气质已经完全不同。如果将十张不同阶段的水磨石并置，差异会变得非常清晰。对他而言，正是因为持续在同一方法内部工作，变化才得以显现；重复并不消解差异，而为差异提供了发生的条件。

王光乐工作室内景

他把这种重复放到更长的思想背景里理解：借用“轴心时代”的概念，人类关于世界与自身的核心问题早已被提出，之后的历史更多是在语境中反复阐释。在这一意义上，创作并不必然指向不断提出“新问题”，而是可以在持续的工作中，通过形式与条件的更替，使同一问题在不同语境中显现。正因如此，他并不急于证明自己“变了什么”，而更关注是否仍然处在一个可以持续工作的状态之中。

“王光乐：重力的延迟”展览现场，佩斯画廊纽约空间，2026，图片：Photography courtesy Pace Gallery

对“重复”的坚持也关乎他对价值如何成立的理解。他回忆学生时期一位老师的说法：“稻草不会比黄金便宜。”稻草用来睡觉很舒服，用黄金反而不对；价值并不来自材料本身，而来自是否放在合适的位置。由此“物性平等”，他推导出“人人平等”的观念，并把同样的逻辑延伸到色彩：所谓“脏色”不是颜色本身的问题，而是位置错置；每种颜色都有自身的美感，只是人们对颜色的情绪反应不同。

谈到儒释道时，这种判断方式获得了更宽的背景：道家关于“无差别存在”的表述强调，道不因对象贵贱而有别。王光乐因此愈加清楚儒释道对当下创作的意义——中国艺术经历百年的中西转换后，正在重新回到自身文化根源；这种回返不是复古，而是借由新的形式把其中仍然有效的核心结构揭示出来。

对他而言，这种结构并不要求绘画承担象征或叙事的使命，而是允许材料、颜色与劳动在合适的位置上，各自成立。也是在这样的语境中，“我没变”并不是对变化的否认，而是一种对工作方式的确认：方法可以在不同条件下发生偏移，形式可以不断调整，但只要劳动仍然在时间中展开，创作便能够继续。

06

并存的世界观：

从福建经验回到当下实践

将这种工作方式放回王光乐的个人经验，它并非孤立出现。此前关于水纹、符号与手艺的讨论，已经显露出他早年经验中对“并存”的高度适应能力。这种能力在他对福建文化的描述中被多次提及。妈祖信仰、道教、佛教以及地方宗族与祠堂传统，在他的记忆中并行不悖。不同信仰系统在日常生活中并行：它们不必被整合成单一叙事，也不妨碍彼此成立。

王光乐，《第二号无题251207》，2025，布上丙烯，230x160cm

这种结构也体现在他对手艺与技艺的理解中。在父亲的仿古家具厂里，木雕师傅的工作过程本身就是一个被围观、被敬重的现场。技艺通过反复操作与时间投入获得重量感，他也因此更容易把意义理解为一种在过程中生成的状态。

当这种世界观进入绘画实践，便自然转化为对材料、时间与物理条件的接纳。无论是水纹作为符号的反复调用，还是重力在画布竖立后被允许进入画面，它们都不被用来“指代”某种外在意义，而作为并存的力量参与作品生成。回到“重力的延迟”，这个标题既指向形式变化，也指向一种工作状态：延迟意味着允许作品在时间里展开，重力意味着承认不可回避的现实条件。

在纽约佩斯画廊的这一批新作中，王光乐并未试图给出阶段性总结。它们更像是在一条已持续多年的路径上，因条件变化而显露出的新截面：绘画继续以反复、延迟与覆盖的方式被执行着。

最后，关于对水纹这个形式符号的迷恋，王光乐说，本质上还是对“海水与波浪”这个失传的传统意涵的迷恋：生活并不是此岸与彼岸，而是被叫做波浪的海水的震颤。

文章来源：artnet中文网