邱瑞祥在松美术馆，面对雪景的背影。摄影/阿改本文图片鸣谢站台画廊、松美术馆及艺术家本人
2025年12月12日，北京大雪。
驱车前往松美术馆，踏雪穿过阴暗天空下虬曲的松径，一进展厅就碰见邱瑞祥了。
那是我们第一次见面，双方都有点眼神躲闪。
“我先去看看画。”我说。
深灰色墙面上，一张张大大小小的画，画里一张张脸，一个个人。
两个人物 Ⅲ， 50x40cm，布面油画，2022-2023
并没有什么值得“描述”的，即便脸略有不同，姿势各有变化。
他们都隐入灰沉幽深的背景中，仿佛被时光粘住了；又或者，他们是从黑暗的背景中显现出来的，如同从黝黑的泥沼中缓慢浮出。
数不清的笔触，膏状的，结痂的，层层叠叠，让我想起泥水匠干的活儿，只是并不在乎平整度，毫不停歇地往上涂，仿佛上帝这个“业主”下达的任务永远无法满足。
舞蹈，210x160cm，布面油画，2023-2025
如果说绘画也有“地层”，那么邱瑞祥笔下所累积的地层，令最高明的观众——观看的考古学家们，也会踌躇不前。
展签也并不提供多少有帮助的信息——“抱球的人”“唱歌的人”“站立的人”“深色背景的肖像”……有少数几张还未上墙，灯光也有待校准，要到第二天的下午，这一个个“个体”，才会正式向公众开放。
邱瑞祥 ：个体
松美术馆
策展人 ：凯伦·史密斯
总策划 ：丁泽华
时间 ：2025年12月14日 - 2026年3月8日
地点 ：北京市顺义区天竺镇格拉斯路松美术馆
“邱瑞祥：个体”展览现场，松美术馆，2025
四点，我们终于在有着格栅窗棂的落地玻璃窗的侧厅坐下来，聊他的家乡、成长和求学的经历，他的画，以及他那改不掉的浓重陕西口音。
邱瑞祥在松美术馆，趁天光还好，访谈前给他随手拍了几张照片。
关中平原西部、秦岭北麓，太白山脚下，渭河穿境而过，宝鸡下辖的眉县，邱瑞祥生于此、长于斯。
“它是一个普通的县城，我们家就在县城下面的村子里。”
以今日的眼光视之，1980年生人邱瑞祥的儿时生活堪称贫乏。小学时村子里连电都没有，只能点煤油灯，到了初中村民们才第一次看上电视。小时候他家里没有玩具，没有零食，连苹果这种普通的水果都没有，他还记得，有亲戚送来一两个红苹果，家里人舍不得吃，就放进柜子里存着。
“整个柜子、屋子都是香的，能闻半个冬天。”
经济虽然落后，但没有贫富差距的刺激，人心平和自足，大人们忙着干活，孩子们集体放养，这种状况多年后也没有发生根本改变，“十年前我们回老家，发现家门开着，推门进去就看到我哥两岁的女儿，自己一个人坐在炕上看电视呢。”
老一辈儿多数人是文盲，但邱瑞祥的爷爷识字，房间有一本《三侠五义》，还会下象棋；父亲因为读过书，被请去当过民办教师，只是因为出身问题从未转正。因为担心种地和教书不足以供三个孩子上学，父亲还一度帮自己的弟弟做点生意，以便多一点收入。
邱瑞祥第一次提到“艺术”，跟他的爷爷相关：“我爷爷种地，用现在的话说，状态很像艺术家——因为种地并不会带来更高的收入，但他就是喜欢，干累了就回家去。”
虽然邱瑞祥从小喜欢画画，但家里没有像村里另外两个家长一样，将他送去县城上画班。等到上了初中，父亲仍不赞成他加入学校的美术兴趣小组，邱瑞祥因此时常跑去找学画的同学玩，给他们当模特，“老师会给同学们做示范，我就把示范的画拿回家，自己临摹，就这样过了几年。”
那年头学习好的同学流行考中专，因为毕业了包分配工作，而邱瑞祥上了高中，跟村子里另两个画得好的朋友分开了。不过，高中暑假他们仍会聚在一起，在谁家的院子里画静物。正是从两位上艺校的同学那里，邱瑞祥开始看到一些画册，了解到西方美术史上的许多现代主义大师。他还记得高一高二时就用油画棒临摹过提香的一张画，包括印象派的风景画。
1998年，在朋友的建议下，邱瑞祥前去西安上美术考前班，次年考上西安美术学院油画系。期间的求学经历并无特别值得书写之处——教学体系仍以苏派的写实传统和现实主义风格为主，但老师并不严格要求，只是鼓励学生自己去体会感受。邱瑞祥大一就跟几个同学在校外合租了一间小画室，每个月请老师来看看。
2003年，邱瑞祥从西安美院毕业，随后进入一家美术培训机构“上班”。三年前，中国最受青睐的少数几个当代艺术家的作品首次在拍卖市场上突破百万元“天价”，三年后，同等作品拍卖价格刷新为百万美元，中国当代艺术市场开始进入“狂飙”。
邱瑞祥在2005年去过一次北京，但并无任何意愿留在首都继续“发展”。同龄人中，不少人开始拥抱卡通风格，活跃办展览并受到市场关注，邱瑞祥对此也毫无感觉，他回到西安，思考自己创作上的去处。
源自个人经历与社会环境的矛盾带来的内心冲突，邱瑞祥早期画过几年“黑画”，这些画没有形象，直接、尖锐，充满愤怒和攻击性，“有点像朋克”；后来去考前班代课，他重新被一些“老大师”的素描所打动，于是开始认真画模特，从抽象转向人物。与此同时，莫兰迪、奥尔巴赫、弗洛伊德、巴尔蒂斯等几位欧洲的大师也再次吸引了他的目光，前者与大西洋彼岸由安迪·沃霍尔引领的波普艺术及其他观念艺术等浪潮保持了一定距离，这在邱瑞祥的心中引发了共鸣。
“我们上学的时候，觉得艺术史是一条直线向前发展的，但我发现像他们那样，待在一条不那么主流的线上，也依然有工作的可能。”邱瑞祥说，“当时很多年轻人都在画卡通风格，而我回到考前班，对着模特画肖像——今天资讯发达，可能会觉得这两个选择是平等的，但在当时，很多人都觉得我这种带着古典倾向的方向是没有前途的，是老土、保守的方向。”
而邱瑞祥的想法是，艺术可以朝着反潮流的方向走，“我认为，艺术是关于生命、关于真理的，既然它和生命的普世性有关，那它应该在任何形式上都能展开——可以在最前卫的，也可以在最不起眼或最保守的形式上展现，否则它就不存在普世性。”
在“个体”展览现场，创作于“2005-2007”的一张《无题》是邱瑞祥转向人物画后的第一张大画：
无题，160x130cm，布面油画，2005-2007
一个性别不明、面目模糊的人略微前倾地站在上下颜色深浅不一的背景里，没有显著可见的光源，但人物的五官和身体右侧边缘被打亮，其余部分则与深色背景融为一体；
其发饰、服饰都不透露具体信息，人物视线朝向身前赤脚所踩的土地上——不隶属于艺术史上任何英雄主义或史诗性的人物画风格，也不是库尔贝现实主义的劳动姿态，人物处在一种欲动未动的中间状态，仿佛被造物主凭空放置于此，下一步的举动完全取决于下一次创造的继任者：一个彼时25岁的陕西画家。
“2005-2007”这个年份也值得玩味，因为我们不知道画家在持续两年的时间里，何时做了怎样的改动，又以何种标准结束最后一笔。但展厅里另一幅创作于2007年的纸板油画棒作品也许透露了一种可能：某种程度上，画家并没有更改过多东西——这张名为《深色背景的肖像》的画中人几乎保持了一样的倾斜姿态，只是其右手似乎在插兜、左手则回搂如一个绅士向人致礼。
深色背景的肖像，40x55cm，纸板油画棒，2007
“你当时是怎么有意识地跟传统人物画、肖像画拉开距离的？”我问他。
邱瑞祥略带自嘲地答道：“画得‘不好’就可以拉开距离。”
进一步说，“没人教过我很好的技术，也没人教过我一套处理质地、完成绘画的流程方法。过去的绘画，程序会起作用，但我们压根不具备这个，所以自然就拉开了一种距离。”
知道自己“画得不好”，会有心理障碍吗？“没有，”邱瑞祥说，“我并没有强烈的愿望要画一个‘像’的人。”
与传统的写生不同，邱瑞祥并没有模特，也不依赖图像，而是接近涂鸦的方法，“涂到一定程度，“好像能看到一个感觉，就从这感觉里找，最后慢慢发展出一个‘人’。”
人物练习，20.5x25cm，布面油画，2014-2017
微胖的脸，34x30cm，纸本油画棒，2014
尽管这些“人”有着不同比例的五官、变化的姿势、组合的关系乃至有少数“道具”的加入（如圆形/球体、兔子等等），但总的来说，性别、年龄、身份等“有用”“具体”的信息被削减到尽可能弱的程度。
邱瑞祥解释到，这与前述几位大师的启发不无关系：应该约束自己。
“年轻时有很多尝试，追求新鲜刺激；走上社会后，慢慢觉得约束越来越吸引我，会觉得“面壁”更有意思。”他说。
因此，与其追求变化，不如“千篇一律”。“画人物，那就重复画它——我画过很多，后来都涂掉了，但我的愿望就是这样：使劲地通过重复，看看它能不能变得一样，或变得不一样。”
这种“一样”或“不一样”很难解释，然而，既然已经确立要排除明确的叙事，画家一旦动笔，剩下的事情就变得异常简单：“你就会画一张，觉得还可以，那就再画一张，又画一张。”
“重复”，成为邱瑞祥区别于绝大多数画家的工作模式，它带来难度，同时带来挑战，“你想重复，又厌烦这种重复，”他说，“但重复的本质，是想获得某种感觉，确认某种感知，本质上，画家的动机不可能仅仅是为了画一张物质层面上的画。”
唱歌的人Ⅰ，32x26cm，布面油画，2016-2018
歌唱者 Ⅲ，24.5x19.5cm，纸本油画棒，2020
为此，邱瑞祥几乎采用了一种极端的方式——一个月画二三十张，可能最后一张都留不下；也许留一张。然后下一个对象再发展一下，再画二十多张，可能又留一张。一年过去，“存活”下来的几张画，可能在接下来的几年里又会继续被修改、覆盖、删减……
我问他，那些没有留下来的画如何处理，他说，一般情况下都废掉。
“涂掉？毁掉？”
“对。”
结果就是，在他那个并不大的工作室里，时至今日还堆着大量的“失败”的画，它们不是“作品”（至少不是展览意义上的“成品”），却也不是草稿，而是艺术家不断从“重复”中寻找某种东西的一段生命旅程。
可是，寻找什么呢？
答案是“未知”。“如果我知道自己要找的是什么，重复就会变得极其枯燥——你没办法重复，这是本能。”
而在接受ArtAlpha的采访时，他如此回应“重复”这个问题：“一个人工作这么多年、到一定年龄后，究竟有哪些习性是可以被打破、被丢掉的？又有哪些是无论如何也打不破的？而那些打不破的部分，对一个个体来说意味着什么？重复画一个人，确实很容易形成一种固定的风格，也很容易把画面发展得越来越精神、越来越精美。但我很快就把这条路径放弃了，因为那是容易获得的。我更困惑、也更在意的是：当你甚至把绘画中很多美好的、完善的东西都主动舍弃时，那个最终仍然丢不掉的核心到底是什么？”
盛装 Ⅱ，54x40cm，布面油画，2019-2020
盛装 Ⅲ，180x126cm，布面油画，2019-2024
换而言之，邱瑞祥不是带着预期去工作，而是被一种无名的热情所驱动着，在肉身的牵引下，持续劳作——如同他爷爷持续在关中的土地上劳作一样。
他在十来年前就已发现大量重复工作的奥妙：“当你使劲地通过身体重复劳作，尤其是等身体感到特别疲惫时，你的意识就会减弱——身体越疲惫，意识就减得越弱，我很多时候比较在意这个点。”
削弱理性，付诸直觉，这是一种更为接近东方“内观”的方式，尽管他并不认为自己的绘画属于西方或东方的固定一端，但就如他所说：“中国人更多还是要走进去——至于里面是什么，你要走进去才能发现”。
然而，走进去之后所见的，能跟外人讲吗？
“要表达也可以，但太简单了。这东西并不玄妙，但又不太好用文字代替。”他回答道，“就像跑步，你跑个800米就知道了，和跑过800米的人很容易交流，因为你们同样付诸了一种行动，同样经历了某种身体极限体验。”
是的，简单，又玄妙；单调，又丰富；难以言传，又可以轻易被感知、深入、共鸣。
本次展览的策展人、作家，与邱瑞祥熟稔多年的凯伦·史密斯（Karen Smith）在策展文章中写道，“无论动作或姿态如何重复，无论类似的表情被使用过多少次，邱瑞祥笔下的每一张脸都作为独立的个体被我们感知。当这些面孔一再出现时，你会开始认出他们。然而，邱瑞祥并非试图描绘某个可识别的具体的人，也不是要让我们为其命名。他所追寻的，是‘人’的本质——每一个人物都指向人类存在中某种独特的状态：痛苦的本质、焦虑的本质、喜悦的本质、运动的本质、行动与静止的本质。我们每一个人都可能是这些形象中的某一个，那些表情，也都可能属于我们。”
因此归根结底，对画家而言，过程和结局都不足道，绘画变成了绝对个体的私密体验和存在主义意义上的见证——一种在布面或纸张上主动构建并转译的“通灵”行为。
叠，230x160cm，布面油画，2021-2022
在其职业生涯的早期，有长达十年的时间，邱瑞祥的画作因为显而易见的“不讨喜”而无人问津，直到2012年他与站台中国当代艺术机构的孙宁、陈海涛，以及策展人凯伦·史密斯相识，随后相继在站台中国和OCAT当代艺术中心（西安馆）以及更多的场馆举办个展，从此受到业界的日益关注。
不过，即便在默默无闻、收入匮乏的时期，他对绘画也没有产生过怀疑，也没有遭遇所谓的创作“瓶颈期”。在他看来，“瓶颈”不来自于创作形式层面的求变受阻，而只源于对绘画丧失信念。
在很长一段时间里，他每天要在画布前工作15个小时，即便后来结婚生子，每天也要工作八九个小时，“就像正常上班”。
他7岁的儿子有时候会在他身边一起涂涂画画，我问邱瑞祥，孩子对他的画有何评价，他说：“他能在很多画里认出哪张是我的画。”问他怎么能认出来，孩子说：“爸爸的画是一个黑色的背景里有一个人。”
聊起孩子，邱瑞祥回想起二十多年前，他的外甥六七岁时第一次去他的画室，看了画后对他说：“舅舅，你能不能把我画进你的画里？这样你就不再孤单了。”
“我一下就流泪了。”他说。
室外的雪已经停了，天色已暗，朝着落地窗窝在黑色沙发里的邱瑞祥，眼睛里还能看到微弱的光。
更多作品
中间位置，150x200cm，布面丙烯，2009-2011
浅色衣服，130x150x4cm，布面油画，2010
白衣人物，31.5x26cm，纸本油画棒，2013-2014
兔子Ⅰ，80x60cm，布面油画，2014-2016
夏日，42.5x36.5cm，布面油画，2016
夏日Ⅱ，35x27.5cm，纸本油画棒，2017
结构练习，60x40cm，布面油画，2017
跨步的人，36x30cm，布面油画，2017
平板支撑的肖像，135x200cm，布面油画，2018-2019
两个人物 II，50x42cm，纸本油画棒，2019-2025
毛毛Ⅱ，250x170cm，布面油画，2019-2025
抱球人肖像 Ⅰ，200x170cm，布面油画，2020-2021
抱球人肖像 Ⅱ，50x40cm，布面油画，2021-2023
夜暮，212x136cm，布面油画，2021-2023
正面，140x120cm，布面油画，2021-2023
背面站姿，250x180cm，布面油画，2022-2024
花拳手，180x144cm，布面油画，2022-2024
抱球的人Ⅱ，65x45cm，布面油画，2023-2025
花拳手Ⅱ，200x135cm，布面油画，2023-2025
两个人物 Ⅲ，250x160cm，布面油画，2023-2025
平衡练习，180x140cm，布面油画，2023-2024
吹笛人的肖像画，50x40cm，布面油画，2024-2025
邱瑞祥
1980年生于中国陕西
2003年毕业于西安美术学院油画系
现工作、居住于西安
象外 x 邱瑞祥
象外 ：在我的想象中，你应该像一个隐士，藏在终南山下的某个洞窟或小村庄里。
邱瑞祥 ：洞窟？（笑）那倒没有。但确实有一些人住在山里。
象外 ：那你住在西安的哪里，靠近终南山吗？
邱瑞祥 ：有点距离。其实就在西安美院朝南边一点点。大学毕业后就住在附近了，买画材方便，工作也一直在这个区域附近调整。
象外 ：西安美院我2015年左右去过一次，印象特别深刻的是校园里有很多拴马桩，很多人就拉上绳子，晾被子，整个校园花花绿绿的，很私密又很公开的一种青春感。
邱瑞祥 ：你这印象应该是我们毕业以后了。后来学生宿舍都搬到了教学楼后面，旁边有个湖。我们上学时没有湖，后面一片都还没建，只有前面一点点校区。
象外 ：你小时候的生活是什么样的？
邱瑞祥 ：现在的人看会觉得贫乏，但实际上比较自足。那时候经济不发达，没有明显的贫富差距，也没有太多外部刺激，人都比较平和。
象外 ：你是什么类型的孩子？调皮还是安静的？
邱瑞祥 ：我记不得了。现在回想，好像也记不得哪个孩子特别调皮或不调皮。那时候孩子都是没有大人管。跟现在的孩子相比，我们小时候更自由，不是没人关心你，而是大人忙着干活，没人会接送你上学，学校也没那么多竞争。
大家都没什么玩具，也没什么零食，连苹果这种普通的水果都没有。偶尔亲戚送一两个苹果，家里人舍不得吃，就放在柜子里，闻香味，能闻半个冬天。尤其是那种特别红的苹果，放在柜子最里面，整个屋子、柜子都是香的。
象外 ：我们小时候也这样。我记得六七岁前主要就干两件事：挖塘泥，打泥巴，做各种东西，一晒就裂了；还有就是放牛。牛下到水库里游泳，我们小孩也下去，骑在牛背上，像骑一条鱼。傍晚就骑着牛回家。那种“牧童”的画面很古典，但身在其中时不会这么想。
邱瑞祥 ：这个体验我们北方没有。我们那边水少，我不会游泳。夏天热的时候，小孩就在很小的水渠里玩。我画过一张水渠的截面。小时候觉得那渠挺大，多年后带我妻子去看，发现小得可怜，像个水沟，和记忆里对不上。
很多时候我们会用自身作为标尺去测量外界，就像两个小孩打架，你会用身高体重去打量对方，有个心理准备。面对世界时，这可能是一种底层的、肉身的方式。
象外 ：你们那会儿在一起玩的小孩多吗？
邱瑞祥 ：多。那时候村里还没电，等上初中了村子里才有电视——记得最早只有一家有，他们把电视会放在村子养马场里一个高凳上，12寸或更小的黑白电视，全村人都围着看。而且只有几个台，还经常信号不好，出“雪花”。
象外 ：你学画画，是正式上培训班还是自学？
邱瑞祥 ：我从小爱画画。我们村有三个孩子都喜欢。虽然我家不是最穷的，但家人没有特别支持，所以也就没送我去县上学画。我很羡慕那些能去的同学。上初中后，学校有美术兴趣小组，我开始接触素描。家人不太支持我在里面，所以我就跑去找他们玩，给他们当模特。老师会给同学们做示范，我可以把示范的画带回家，自己临摹。就这样过了几年。
那时候流行考中专，学习好的同学都去读中专，因为毕业了可以分配工作，我没考，上了高中，和村里另外两个画得好的朋友分开了。高中暑假，我们会在谁家的大院子里一起画静物。他们上了艺校，接触西方美术史比我早，我从他们那儿知道了很多现代主义大师的名字，也看了一些画册。他们建议我考美院，后来我就去了西安上了考前班。一画，老师就觉得我画得挺有个性的。
象外 ：画得有个性是什么意思？
邱瑞祥 ：老师觉得我画得和培训班出来的不一样，不那么规矩。
象外 ：他们画石膏静物时，你画什么？
邱瑞祥 ：也画石膏几何体和静物，但我高一高二用油画棒临摹过提香的一张画，包括印象派的风景画。
象外 ：你的画里经常用到油画棒这个材料，为什么？那时候是因为便宜方便吗？
邱瑞祥 ：大学时一直用，觉得画速写方便。毕业后，原因之一是没钱买油画颜料，至少油画棒可以选择便宜的，而且也不占地方。用着用着，反而在这材料上找到了后来的方向。
象外 ：当时西安美院的教学风格是怎么样的？
邱瑞祥 ：我感觉西美没有特别明显的风格。大学时我上的是第一工作室，算古典工作室吧，但老师也不讲古典是怎么回事，就是摆个静物让你画，鼓励你自己去感觉，环境比较宽松。
象外 ：大学时画的东西展过吗？
邱瑞祥 ：没展过。
象外 ：你对画画的热爱一直没变？
邱瑞祥 ：脑袋里对画的理解一直在变，但一直还是很爱画，画画很开心。
象外 ：你2003年毕业时，中国当代艺术市场开始“热”了，你没想过去北京发展？
邱瑞祥 ：没想过。2005年去过北京，但不是为了发展，只是看同学。
象外 ：同学里还有在画画、比较有名的吗？
邱瑞祥 ：不太清楚——后来联系比较少。
象外 ：在同学中你算孤僻的吗？
邱瑞祥 ：我觉得自己应该不孤僻，但别人可能觉得我有点孤僻。
象外 ：你是怎么找到自己的创作方向的？
邱瑞祥 ：那时候年轻，受外界刺激就跟着那样画，也和自己的私人经历有关。突然毕业了，工作，又辞掉工作，跟社会接触多了，有了新体会。有一段时间我特别烦以前画的东西——那时画一些黑色的、没有形象的画，比较愤怒，带点攻击性。画了好几年。后来去考前班代课，重新看到了老大师们的素描，觉得画得真好。于是开始认真画模特，慢慢从“抽象”转向人物。
当然还有别的原因。一个是我来不了北京。那个时期年轻画家开始活跃做展览，许多人开始画卡通风格，但我对那种东西没什么感觉。同时，有几个大师（莫兰迪、奥尔巴赫、弗洛伊德、巴尔蒂斯）再一次吸引了我。他们不在那个时代的浪潮里，和浪潮保持距离，但依然有自己工作的可能。
我们上学时可能只注意到向前运动的潮流，而他们吸引我的是，待在一条不太主流的线上，也很有意思。这和我自己的处境是比较吻合的。加上我去教考前班，可以面对模特画人物，这些因素一起促成了我朝一个看似“向后”的方向走。那时挺多年轻人都在画卡通，我画一个带点古典倾向的方向，当时很多人觉得这是没前途的、老土、保守的方向。
但我觉得可以朝反方向走，我感觉艺术是关于生命、关于真理的，既然它和生命的普世性有关，那它应该在任何形式上都能展现——可以在最前卫的，也可以在最不起眼或最保守的形式上展现，否则就不存在普世性。
象外 ：你前面所讲的几个人中，巴尔蒂斯和他们又不同，他有贵族背景。
邱瑞祥 ：我喜欢的，是他们如何判断自己与社会、与主流的关系，如何做出个人决定。我觉得一个画家不可能独立，你在房子里想成为什么样子，都是你对外界关联做出的反应。
象外 ：你当时是怎么有意识地跟传统人物画、肖像画拉开距离的？
邱瑞祥 ：画得“不好”就可以拉开距离。没人教过我很好的技术，也没人教过我一套处理质地、完成绘画的流程方法。过去的绘画，程序会起作用，但我们压根不具备这个，所以自然就拉开了一种距离。
象外 ：按学院派标准来看，你知道自己“画得不好”，当时有心理障碍吗？
邱瑞祥 ：没有，因为是从没有形象的路子过来的，在画人物时，我并没有强烈的愿望要画一个“像”的人。画什么看契机。不光是朝内看，同时也有那几位大师给我的启发：应该约束自己。
年轻时有很多尝试，追求新鲜刺激；走上社会后，慢慢觉得约束越来越吸引我，会觉得“面壁”更有意思。要画人物，那就重复地画，早期我画了很多，后来都涂掉了，它们看起来确实千篇一律，但我的愿望就是这样：很想使劲通过重复，看看它能不能一样或能不能不一样。
侧面坐着的人，60.5x50x2.5cm，布面丙烯，2010
象外 ：你画人物时有模特吗？
邱瑞祥 ：没有。和现在方法一样，不是直接生出一个形象。就是涂鸦一样涂到一定程度，好像能看到一个感觉，就从这感觉里找，慢慢发展成一个“人”。
象外 ：你现在创作也用刮刀和笔吗？
邱瑞祥 ：对，刮刀和笔同时用。那时候用刮刀的频率和遍数没现在多。这个过程很简单：你可能画第一张，对自己说，要削弱一些叙事和明确的内容，只想画一个对象在空间里。你觉得画了一张，还可以再画一张。
实际上画更多，你会发现越来越难，因为它越来越重复。你又想重复，又厌烦这种重复。人就是这样的。其实重复的本质，是想获得感觉，是想确认某种认知——画家的动机不可能仅仅是为了画一张物质层面上的画。
抱球人肖像 Ⅲ，110x70cm，布面油画，2022-2024
抱球人肖像 Ⅴ，80x65cm，布面油画，2022-2025
象外 ：这种对重复的认知非常反学院。学院教你要起稿，甚至做精细小稿，再复制到大画上，追求确定的结构和效果。你是直接从重复本身里找东西。
邱瑞祥 ：差不多吧，我就想知道自己能遇到什么。
象外 ：它是一个未知的，你也不知道会遇到什么。
邱瑞祥 ：当然。如果我想知道我要什么，重复就会变得极其枯燥。
象外 ：你是同时画好几张？
邱瑞祥 ：同时画很多张。比如同时画五张，可能两三张一样或大同小异，有几张可能……所以是无数种的大同小异。开始的时候都很艰难，一个月画二三十张，可能最后一张都留不下；也许留一张。然后下一个对象再发展一下，再画二十多张，可能又留一张。一年过去留下几张画，可能再画，又会减掉一些，因为发现它们还是太重复。
其实不是为了重复，是想发现真正吸引自己的那个东西。
象外 ：画完之后，觉得还行的那两张留下，别的怎么处理？
邱瑞祥 ：一般情况都废掉。
象外 ：涂掉？毁掉？
邱瑞祥 ：对。
象外 ：有没有可能你判断错了？现在觉得成立，过段时间看，毁掉的反而更好？
邱瑞祥 ：当然有可能。尤其有了手机拍照后，这变成了常态。完成一张画，或者判断它，非常简单。因为我在画的过程中其实并不具备判断它的能力。你只是有热情或被吸引，持续工作，自己没办法判断结果。当热情过去后，我才能稍作判断。我不是一个带着判断去工作的人。回到之前说的那个话题，这时候，身体起到的作用更大，它变成一个主动参与甚至主导的介质。
留念，225x150cm，布面油画，2022-2024
象外 ：你早年提过“重复劳作”这个概念，除了童年和家庭经历的影响，有没有知识层面的影响？比如佛教、禅宗？
邱瑞祥 ：有朋友问过，是不是受到禅宗影响，我不反对，但我自身从未从这个角度考虑过。没考虑不代表没有相交的地方，但我不太关心这个角度。
在更早的某个阶段，大概十年前，有个东西我觉得蛮有趣：就是这种不带特别强的个人判断时，使劲用身体工作，大量重复里面会出现一个有趣的点——当身体特别疲惫时，你的意识会减弱。身体越疲惫，意识减得越弱。我很多时候比较在意这个点。
象外 ：从这个点看，你的实践本身倒挺符合禅宗讲的参禅过程。
邱瑞祥 ：对吧？但没想过为啥我会迷恋这个点。可能和外出（劳动）有关，比如我们大量做体力劳动，但我后来感兴趣的是在劳动过程中的身体感觉，人如何通过身体获得和世界发生关系的感觉。只有在寻找那个东西时，我才看起来不像“知识分子”。
有时候也挺矛盾的：我读了书，画了画，这在广义上看起来像文化行为，但在我的成长里，我又特别抵抗这种（文化身份），因为它让我离自己成长的土地比较遥远。
象外 ：你小时候干农活，具体干什么？
邱瑞祥 ：差不多农活都干过。
象外 ：是收割麦子、玉米？
邱瑞祥 ：对，麦子、玉米。一直到上大学之前。1999年9月份开学，我满手水泡，都烂了，手是肿的。城里来的舍友问：这是咋回事？干活能干成这样？
我们那儿后来也发展了，以前种玉米、小麦，后来种经济作物，比如辣椒，再后来快上大学时都种苹果。但水土不太适合，所以种出来的苹果品质不好，特别便宜，一斤5分钱，只能卖给果汁厂。我上大学时手上的那些水泡，就是因为要把家里七百多棵苹果树全砍掉，土地要重新利用。
象外 ：家里有多少地？
邱瑞祥 ：现在还有10亩地。原来也差不多。
象外 ：后来有机械化耕作吗？
邱瑞祥 ：很少。有些地是坡地。
访谈当天，随手拍的邱瑞祥的手，松美术馆，2025
象外 ：你做艺术家之后，父母什么态度？
邱瑞祥 ：他们离艺术太遥远，至今都不知道是怎么回事。但他们现在知道这好像是个正事，最起码孩子这么多年能养活自己。以前我没做展览、没卖作品时，他们非常担忧。
象外 ：他们唯一关心的就是你过得好不好。
邱瑞祥 ：对，只要你不挨饿。
象外 ：你结婚了吗？有孩子吗？
邱瑞祥 ：孩子7岁，刚上一年级。
象外 ：有孩子这事对你改变大吗？
邱瑞祥 ：大，多了很多乐趣。好像画面上确实多了一点温柔和亲密感。
象外 ：你有些作品里的形象偏女性，是画的爱人吗？
邱瑞祥 ：如果一眼能看出是女性，大部分可能和身边人有点关联。但总体上不太考虑性别。
象外 ：你的人物去掉了绝大部分身份标志。
邱瑞祥 ：对，就像一个几何体，画光线、黑白灰。这样的一种手段，在我的理解中，就是一个没有特别表达愿望的手段。
象外 ：我问孩子的事，是因为我们家孩子出生后，对我最大的影响是改变了我对死亡的概念。以前觉得意外死了也不可惜，能接受；有孩子后觉得不能死，骑车都要小心。
邱瑞祥 ：对，有孩子后的确对死亡有了更多关注。
象外 ：但这是个矛盾：孩子让你看到生命在成长，同时让你联想到衰亡。比如巴尔蒂斯画的虽然是少女，但你仍能感觉到背后有对死亡的关注。
邱瑞祥 ：有人说巴尔蒂斯的画能让时间凝固。我觉得凝固的那个东西就是死亡，在西方的语境里很容易联系到死亡。
象外 ：哲学上讲，东西方有些共通的地方。中国哲学家叶秀山有本书讲“出生入死”——我们从出生那一刻就开始走向死亡，这一不可逆的命运决定了我们对人生意义的理解和对行为的抉择。你的画的确有种凝固的时间性，但并不让人觉得你在深挖黑暗或虚无。
邱瑞祥 ：有一些，但并不是单一的。我自己很少想，有时过了很久，才发现好像的确有一点那种感觉。
两个人物Ⅰ，150x200cm，布面丙烯，2009
象外 ：可能因为你的画花了很长时间，在不断叠加和修改中，最初的倾向性被削弱，变得模糊。此外，你的画大量使用了油画棒，画面质感更偏向膏状，即便不表达明确意象，也没有退缩到消极的虚无里去。
邱瑞祥 ：有时候我也在想，对于画面材料的使用，本身并没有要追求很厚的颜料，而是因为你要追求某种感觉，一次又一次却没办法抵达，才导致这样。
象外 ：你刚才说结婚生子后，回头看自己的画，的确能感受到里面的某种温柔。你觉得自己平时是个温柔的人吗？
邱瑞祥 ：我觉得自己是一个温柔的人。
抱球的人Ⅰ，49.5x37cm，纸本油画棒，2022-2025
象外 ：你儿子跟你一起画画吗？他怎么说你的画？
邱瑞祥 ：会。他在很多画里能认出哪张是我的画。问他为什么，他说：“爸爸的画是一个黑色的背景里有一个人”。
象外 ：他喜欢你的画吗？
邱瑞祥 ：他应该喜欢吧，但不会直接说。
象外 ：小孩的反应特别本能，没受过知识的“污染”，感受特别直接。
邱瑞祥 ：二十多年前，我外甥六七岁时，第一次来我画室，看到我最早那批画，他说：“舅舅，你能不能把我画进你的画里？这样你就不再孤单了。”我一下就流泪了。
我姐姐和他一块来的，追问我：“你到底画的啥？”我说：“我画了一个人，你看不出来吗？”她说：“我知道是一个人，但你画的是啥？”我说你自己看去。她说：“我不明白。”
象外 ：很多大人会希望看到有表情、有身份、有来历，有各种确定性信息的人，然后去猜他的人生。但在你的画里，既不知道ta是谁，也很难猜ta是什么样的人。所以凯伦对你的绘画的评论里常提到“存在”这个概念。
邱瑞祥 ：很多时候它不太依赖于外在的因素，是一种不可替代的存在的感觉。
象外 ：你画人像时，姿态的选择是下意识的吗？
邱瑞祥 ：有时候下意识，有时候随手划几条线，有时候也带有一点意义，但姿态不是指导性的，只是让这个东西稍微活跃一点点气氛。
象外 ：画的过程中可能会改姿态？
邱瑞祥 ：当然。因为它不是关键，你随时都可以改动它。
象外 ：你觉得自己的画有东方性或西方性吗？
邱瑞祥 ：不太考虑。但直觉上，东西方肯定有明确差异。很多画家谈过这个问题，每个人判断和理解不同。但有些问题显而易见：西方人可能更多地描绘一个人如何站在这里看世界，他朝外看；中国人更多是要走进去，至于里面是什么，你要走进去才能发现。
倒立 II，250x170cm，布面油画，2021-2022
象外 ：这种“内观”、走进去的思维，你觉得自己的画也是这种吗？为什么要走进去？
邱瑞祥 ：可能从骨子里觉得就该这样。
象外 ：走进去之后，有什么结论吗？
邱瑞祥 ：没结论。就像旅行一样，每个人都可以发现它是什么。
象外 ：走进去之后发现的东西，能跟别人讲出来吗？
邱瑞祥 ：要表达也可以，但太简单了。这东西并不玄妙，但又不太好用文字代替。就像跑步，你跑个800米就知道了，和跑过800米的人很容易交流，因为你们同样付诸了一种行动，同样经历了某种身体极限体验。
象外 ：但这种极限不纯粹是体力上的吧？
邱瑞祥 ：对，有些画家，比如贾科梅蒂，他画了无数遍，但一个初学者看他的画可能会觉得潦草，因为他没有体会过，所以会拿自己体验过的标准去说：为什么五官画得不充分？为什么画得潦草？其实是因为他没有体会，没“跑”过。
夜晚Ⅱ，50x40cm，布面油画，2025
象外 ：在绘画上的这种长时间劳作，你如何确定什么时候该停下来？美术史上也争论这个问题。
邱瑞祥 ：对，每个人不一样。每幅画吸引我的东西也不一样。有时觉得达到吸引我的东西了，它在那了，就可以停。有时是画得太累了，不想画了，结束了，真的放弃了——放弃也是一种结束。
象外 ：你在绘画上有瓶颈期吗？
邱瑞祥 ：我还不曾特别明显地遇到。或者说我们对瓶颈的理解不同：如果你以自己真实的体验和存在为出发，就不存在这事。即便当你遇到挫败，它也非常真实。
象外 ：挫败也是体验的一种。
邱瑞祥 ：它们是平等的。如果你不是以存在为基础来判断，那因何而判断？既然有判断，就有选择或放弃，你凭什么判断哪个东西该放弃？就像大自然，它是真实存在的。但我们的文明告诉你：一棵树很直、很高大，可以砍掉做栋梁；长歪了的，就感觉不是栋梁。但这个判断是暴力的，背后是权力在决定什么东西是“有用”的，而我觉得画家或艺术家的工作，最有趣的就是我们可以在“没有用”的地方开始。
象外 ：你喜欢道家哲学吗？
邱瑞祥 ：不太想这个。我画室有很多“失败”的画，在外界看来也没啥用。但对我自身来说，它们占据了我百分之八九十的时间。
象外 ：你指留在画室的大量未完成或不满意的画？
邱瑞祥 ：对。
象外 ：可能某天翻出来，会发现有很多画得挺好。
邱瑞祥 ：当然，也许有一天它们会成为“有用”的。但对我来说，那些被拿出去、被人认为完成了的作品，跟它们是一样的。
松美术馆的负一层展厅复现了邱瑞祥工作室的一隅：简朴、但迷人。
象外 ：生活困苦、收入很少时，对绘画怀疑过吗？
邱瑞祥 ：从没有；不过开始卖作品以后，我倒还怀疑过。画家有时挺有意思：早期默默无闻时，好像除了理想之外，有另一股力量在使一些劲；进入另一个阶段，那劲儿变弱了。当然，如果你爱画画，又会出现另一个问题来推你。所以这个事情比较微妙。当你对绘画没有信念的时候，瓶颈就出现了，它不是因为你在形式上做了什么改变，然后推动不下去，因此才有了瓶颈期。
象外 ：现在每天画多久？
邱瑞祥 ：挺长时间的。现在有家庭，也不住画室，路上会耽搁一点时间，比以前少些。以前有好几年，每天画15个小时以上。现在最少八、九个小时，像正常上班。
象外 ：颈椎腰椎有问题吧？
邱瑞祥 ：当然，职业病。
象外 ：会去按摩或锻炼吗？
邱瑞祥 ：没有。以前喜欢打篮球，现在这个年龄，找不到合适的人，跟十几二十岁的人打，也容易受伤。
象外 ：说到身体，我也有感触，从20多岁到40多岁，变化很微妙。
邱瑞祥 ：对。其实我有一张画是个转折点，那年我36岁。我最早开始画有形象的人时，那些人是没穿衣服的，后来才画穿衣服的人。到36岁那年，我又画了人体，那张画就是《深渊》。
深渊，250x180cm，布面油画，2016-2017
画那张画时，我回老家。农村有些土坎（方言叫“楞”），不高，以前我可以直接跳过去，那次我以为还能像从前一样，毫不犹豫就能跨过去，结果发现不行。那一瞬间感觉非常怪，以前画画熬通宵再疲惫，也从没想过人会老，为什么那一瞬间会感到悲伤？好像你亲眼看见了自己在衰老的那一瞬间——不是真的老成了什么样，而是“衰老”本身。
象外 ：你会回想自己小时候或十年前的样子吗？
邱瑞祥 ：不再回想。但回老家时就感觉明显，尤其看到小时候的玩伴……简直不敢想象。我能理解父辈在那个环境里生长是什么样子，虽然离开多年，但我能接受他们是那样。可我妻子在城里长大，我们一块回去，我遇到一个人说“这是我小学同学”时，对她触动特别大。
象外 ：那个人看起来很老？
邱瑞祥 ：对，很老。比如三、四十岁的人，看起来快六十岁。不仅是外形，精气神上就像老人，完全不会想到是同龄人。
象外 ：每个人以不同速度走向衰老。
邱瑞祥 ：不知道。说回我的画，画成什么样也不太重要，思考绘画和我们自身的生命是什么关系，我们自身的生命又跟他人的生命什么关系，对我来说，这个很有意思。
象外 ：你的口音从来就没改过吗？
邱瑞祥 ：已经改良过了。在西安我一直不太说普通话，因为年轻时叛逆，觉得说普通话好像被同化了。有些朋友一上大学就说普通话，但他们回老家，没人说他们说的方言像普通话。可我这么多年一直用方言，结果一回去，老家人就说我说的是普通话。
我感觉有点悲伤——像个无家可归的人。
邱瑞祥在松美术馆，2025
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