周滔将身体与相机融合为一整套不稳定的观看装置；而克拉耶博则通过人工智能与算法生成，铸造出一种高度平滑却空心的感官愿景。正是在这一内外相对的两种实验路径中，技术图像所主宰的现实经验滑向了瓦解的边缘。
我们的感知经验与技术媒介所带来的可见性之间存在着紧密而微妙的博弈关系。在银板摄影法发明者路易·达盖尔 (Louis Daguerre) 于1838年拍摄的著名作品《圣殿大道》 (Boulevard du Temple) 中，尚处于诞生初期的摄影技术仍以长时间的曝光为运作前提，这也使得画面中这条原本作为巴黎最繁忙的街道之一的场景变得异常冷清，来往的行人与马车在画面中神秘地“消失”了。对于这一现象，当时一种关于摄影对象的早期判断认为，“处于运动中的事物无法被再现，或者至少只能被极其困难地再现……”。并由此指出，摄影师应当将拍摄对象集中在那些静止不动的事物上，例如无生命的自然物与建筑等[1]。
《圣殿大道》 (Boulevard du Temple)
尽管这一论调在如今看来已与当下的观看经验相去甚远——随着摄影技术的发展，将高速运动的物体定格早已不再是某种魔法显现的时刻，甚至成为摄影图像中被反复调用的常规手法——但这一历史判断却揭示出成像技术的可见性条件如何持续地塑造着观看经验。当两者间的错位出现时，这种不一致性往往并未受到质疑，而是迅速被内化为观看的前提条件。我们或许没有意识到的是，相机的自动化程序以及成像机制所能够显现的部分往往比起其遮蔽的部分要少得多。
正在南京萃舍云集当代艺术收藏中心举办的展览“时间流—大卫·克拉耶博和周滔”，并置了两位长期以影像为核心媒介的艺术家，呈现出他们在技术图像已深刻塑造感知结构，且技术发展正处于重要节点的当下，围绕以传统光学成像为基础的观看经验，以及影像作为一种时间媒介，所展开的反思、延展与重塑。某种可能的线索是，周滔与大卫·克拉耶博分别从传统影像技术的内外两个面向尝试对影像时间及观看逻辑进行重新编排：周滔以富有在场性的实拍取景，结合充满作者性的剪辑与再造，构建出流转于地点间的奇观式体验；而在大卫·克拉耶博的作品中，则充斥着无相机制作的痕迹。他通过3D建模、CGI技术，对历史图像中的元素意象进行调用，从而形成了一种介于虚构与真实之间的、近乎不可能的观看。
“时间流—大卫·克拉耶博和周滔”展览现场，萃舍云集当代艺术收藏中心
2025年11月10日至2026年2月10日
平滑的“远方”
与风景的边界
两位艺术家不约而同地将日常的图像生产与消费行为作为近期创作的重要入口。在大卫·克拉耶博的最新作品《木雕工与森林》中，主人公行为的设定描绘了一种在都市群体中，不断被图像经验所建构出的、令人向往的“远方”的生活方式。影像通过大量的特写镜头，细密呈现了重复的削木动作、木勺上油后的润泽质感，配合轻柔的木材刮磨以及森林中风声与鸟鸣的环境声响。乍看之下，整部影像如同一段来自“沉浸式做木工”等相关检索词条下出现的解压视频。然而这其中看似远离技术、回归原始的质朴行为设定，实则建立在由AI生成的脚本之上。作品通过算法及渲染所达到的细腻视听效果，在满足了同类ASMR视频对感官刺激的功能性需求的同时，也随即产生了对这一感官经验形成逻辑的指涉：所谓“归隐生活”的想象，或许早已被技术驯化为一种纯粹的感官投射。
大卫·克拉耶博，《木雕工与森林》影像截图，2025
单频影像装置 (彩色、立体声) ，20小时
图片来源：艺术家和施博尔画廊柏林/巴黎/首尔
与此同时，周滔在其新作《大湾区之肋》中，围绕珠江水系沿岸的拍摄，则同样在摄影史与大众图像消费角度上体现出调动关系。从埃里克·索斯 (Alec Soth) 的密西西比河到张克纯的黄河，以河流为路径、结合地理行走所生产的带有人文纪实意味的诗意摄影，已成为了一种高辨识度的新时代“马格南”传统。从社交媒体应用中的“网红”拍照点出发，周滔逐渐偏移了由图像热度所驱动的风景照生产惯性。相机在此如同“漏网”一般使拍摄者加入了河岸边“捕捞者”的行列——长焦镜头随身体的摆动将远处的楼宇、人群、飞鸟完成“打捞”，处于镜头对焦极限之外的对象则在晦暗模糊的间隙中流走。周滔将身体与相机融合为一整套不稳定的观看装置；而克拉耶博则通过人工智能与算法生成，铸造出一种高度平滑却空心的感官愿景。正是在这一内外相对的两种实验路径中，技术图像所主宰的现实经验滑向了瓦解的边缘。
周滔，《大湾区之肋》，2025-2026
单频4K高清影像 (16:9，彩色，双声道立体声) ，70分钟
“时间流—大卫·克拉耶博和周滔”展览现场，萃舍云集当代艺术收藏中心
2025年11月10日至2026年2月10日
周滔，《大湾区之肋》影像截图，2025-2026
单频4K高清影像 (16:9，彩色，双声道立体声) ，70分钟
由M＋委任创作
图片由艺术家惠允
© 艺术家
从“时间牢笼”
到非人类时间
影像世界中的时间逻辑往往建立在事件先后发生的编排关系之上——带有图像信息的片段经过剪辑重组，构成了吸附于时间轴上的蒙太奇叙事。在此基础上，周滔与克拉耶博借由影像中事件、地点与时间的依附与互译关系，通过对事件拉长、折叠、跳跃、循环的处理，将时间由处于轴位的注脚角色推向主体中心。
在克拉耶博看来，固定帧数作为影像时间的内在机制，恰恰构筑起了一种带有局限性的“时间牢笼”。在《木雕工与森林》中，当主人公所面对的森林在脚本中被设定为有待完成的对象目标，原本轻松快意的“杀时间”计划便被异化为了颇具野心的目的行为。时间被一个个循环往复、彼此更替的制作周期所拆解。树林的茂密程度、太阳光的角度，成为衡量时间流逝的唯一参照，而与之对应的20小时片长同样足以令观众丢失在无头无尾的时间波中。
大卫·克拉耶博，《木雕工与森林》影像截图，2025
单频影像装置 (彩色、立体声) ，20小时
图片来源：艺术家和施博尔画廊柏林/巴黎/首尔
这种反叙事、聚焦于单一场景或意象的表现方法，作为呈现多元时间性的手段，反复出现于克拉耶博标志性的“延时性”作品中。《五彩纸屑》以近似幻灯片的方式指向了一副略带“陈词滥调”式的庆祝场景，其中反复出现的星条旗与红白蓝三色纸屑暗示着某种国家政治的氛围。一种“这个存在过”[2] (that has been) 的感知随图像的堆叠逐渐建立，而画面中的庆祝人群则在观者眼中的“过去”之中，以对未来的期许作出了当下的重要抉择。事件的高潮来自一位非裔男孩的无声嘶吼，渐进渐出的放映转为急促的图像切换，影像中绵长的时间产生了断裂，映射出不同主体情绪所带来的差异化时间感。类似的多重时间层交叠同样出现在《飞机 (F.A.L.) 》中，并汇聚于飞机这一本身具有未来感的矢量意象之上。曾经能够穿梭于时区间的庞大机器，如今看来近乎尘封。镜头沿着类似时钟的轨迹缓慢行进，看守者的规律脚步声如同一种流动的时间刻度，与画面中央停滞的梦想机器形成矛盾并置。
大卫·克拉耶博，《五彩纸屑》，2015-2018
双频影像投影、3D动画 (彩色、无声) ，18分25秒
“时间流—大卫·克拉耶博和周滔”展览现场，萃舍云集当代艺术收藏中心
2025年11月10日至2026年2月10日
大卫·克拉耶博，《飞机 (F.A.L.) 》，2015-2021
单频影像投影 (黑白、立体声) ，时长可变
“时间流—大卫·克拉耶博和周滔”展览现场，萃舍云集当代艺术收藏中心
2025年11月10日至2026年2月10日
相比之下，周滔在《凡洞》中则将视线投向线性历史书写中被忽略的时间间隙：在新的规划尚未开始之际，旧的废墟残留之上，普通人的日常活动正戏剧般地悄然展开。这些场景往往带有某种自然与人造景观交错的奇观感，周滔将这种基建介入所造成的山水褶皱与冲突理解为一种“地形”[3]，它作为一种被反复塑造的“靶对象”，持续记录着人类活动与自然变化所累积的时间痕迹。在这一意义上，地形表现出了脱离宏大叙事框架的非人类时间状态。周滔通过在多个拍摄地点中往返、停留、再进入，达到了一种介于创造编排与本能捕捉之间的流动拍摄手法，地点和事件由一种空间形态被转化为不断被穿越的时间形态。
周滔，《凡洞》影像截图，2017
单频 4K UHD 影像 (16:9，彩色，有声) ，47分53秒
图片来源：艺术家及维他命艺术空间
© 艺术家
当下的“赛璐珞”
与这种“地形”概念相对应的，是一种同样不断受技术影响所衍生的“皮肤感”。在较早期的作品《蓝与红》中，周滔将镜头对准在泰国夜晚街头聚集的人群，来自霓虹灯、公共屏幕的人造光源为热带的氤氲气息加上了一层异质的滤镜。人群裸露的皮肤如同被覆盖了感光材料的赛璐珞，不断记录着变化的环境与光源。而随着时间的累积，皮肤作为一种人与外界的隔绝层、主客之间的绝对区分，也似乎随着影片结尾处拍摄者身体的轰然倒塌变得松动。从《蓝与红》到《凡洞》，皮肤的概念逐渐从一种以光学成像为中心的表面，演化为了由技术拓展出的感知界面，正是在这一界面与地形的相互连接与塑造过程中，人与技术以及自然的新秩序得以生成。
周滔，《蓝与红》，2014
单频高清影像 (16:9，彩色，有声) ，25分14 秒
“时间流—大卫·克拉耶博和周滔”展览现场，萃舍云集当代艺术收藏中心
2025年11月10日至2026年2月10日
周滔，《蓝与红》，2014
单频高清影像 (16:9，彩色，有声) ，25分14 秒
图片来源：艺术家和维他命艺术空间
© 艺术家
而到了克拉耶博的创作中。这种光线与材料所共同产生的“皮肤感”则成为了一种问题意识的切入口。在《飞机 (F.A.L.) 》中，带有金属光泽的机身与厚重的木质框架并置，形成了鲜明的材料与时间张力；《鸟笼》中色彩鲜明、宁静祥和的花园场景，则更像是电视机卖场中循环播放的风景样片。与现实拍摄不同的是，这类“皮肤感”表面的构建并非来自人与相机及现场的协作，而是源于过去的光学经验。这些由来自图像宇宙中的记忆与预设所构建的画面细节正在让尝试摆脱这种经验变得愈发困难。
大卫·克拉耶博，《飞机 (F.A.L.) 》影像截图，2015-2021
单频影像投影 (黑白、立体声) ，时长可变
图片来源：艺术家和施博尔画廊柏林/巴黎/首尔
© 艺术家
大卫·克拉耶博，《鸟笼》影像截图，2023
单频影像投影 (彩色、立体声) ，1小时36分
图片来源：艺术家和施博尔画廊柏林/巴黎/首尔
© 艺术家
周滔与克拉耶博的实践对话并非关乎一种“真实时间”与“影像时间”、“真实”与“虚构”，或者“身体”与“技术”的红蓝药丸抉择，而在于将这些看似对立的概念置于影像的内部，使之成为观看过程中无法回避的部分。这种对立性所形成的间隙，正是感知想象力得以介入的空间。而对边界的探知，本身即是拓展得以发生的起点。
[1] Kaja Silverman (2015). The Miracle of Analogy: Or The History of Photography. Stanford, California: Stanford University Press.
[2] 罗兰·巴特，《明室：摄影札记》，赵克非译，中国人民大学出版社，2011。
[3] 《基建、地形和山水——周滔访谈系列之一》，交叉小径，2019年4月5日发布。
文章来源：Art-Ba-Ba办公室
版权声明：【除原创作品外，本平台所使用的文章、图片、视频及音乐属于原权利人所有，因客观原因，或会存在不当使用的情况，如，部分文章或文章部分引用内容未能及时与原作者取得联系，或作者名称及原始出处标注错误等情况，非恶意侵犯原权利人相关权益，敬请相关权利人谅解并与我们联系及时处理，共同维护良好的网络创作环境，联系邮箱：603971995@qq.com】
