01
与任小林的五次相逢
在我为这次采访搜集资料的过程中，才意识到这已是我第五次走进任小林的个展现场。
2015年，还是学生的我第一次在798艺术区的艺术仓库画廊走进他的展览现场。具体画面已随岁月模糊，但残存的记忆里，那份沉稳的质感却仍可触摸——它们静静地留在那里，仿佛以颜料本身对抗着时间。
第二次是2019年在蜂巢当代艺术中心，那更像是一场盛大的“归来”：展览现场汇聚了不少关注他多年的资深藏家与同行，众人共同注视着刚经历人生巨变的任小林，如何用画笔重新接续断裂的时间。
第三次在昆明CGK美术馆，他与老友曾浩、刘炜并肩展出，三人自八十年代延续至今的情意与创作，如同三条时而交汇、时而分流的河，在展厅中静静铺展。
第四次又回到蜂巢，面对的是那些内敛而深沉的“艮岳”。画面中隐约的山形与暗涌的景色，仿佛某种内观的精神地貌，在疏朗的笔意里藏着层层叠叠的叙事。
而此刻，在苏州博物馆西馆，他四十年的创作脉络第一次被摊开——从八十年代的受到乡土现实主义影响的初期探索，到九十年代有着文人画气息的意象营造，再到近年来的繁复构建……这条漫长的路径，仿佛一本缓缓翻开的视觉自传。而我也在这渐次展开的叙事里，与他第五次相逢。
“任小林绘画四十年”展览现场
苏州博物馆西馆
02
极繁的色彩迷宫
在“任小林绘画四十年”展览现场，目光所及之处，是色彩的盛宴，也是情感的迷宫——那些铺满画布、纠缠叠加的意象，以极繁的方式编织出一个密度惊人的内心世界。它们时而阴郁如深潭，时而明媚若晨光，两种看似矛盾的质感在笔触间碰撞、共存，最终凝成一种奇异的和谐，让人在屏息凝视的瞬间，几乎感到汗毛倒竖。
时间仿佛被层层凝固在画布上，每一次落笔都成为过往的切片。极繁的画面、庞杂的意象系统、叠叠堆砌的肌理……这不仅是视觉的铺陈，更是时间的物质化。让人很难不去想象，创造出这般世界的人，究竟经历了什么？
《艮岳记》，2025
布面综合材料 80×80cm
03
流动的迁徙
1963年出生的任小林成长自一个看似充满艺术传承的家庭——父亲毕业于国立杭州艺专（今中国美术学院），是赵无极的同学，班主任是潘天寿。但这样的背景，却并未让他走上一条被预设的道路。“我父亲并不希望我们成为艺术家，他觉得能好好活着就行了，我画的东西他也不喜欢。”任小林说。或许这种从起点便存在的距离，反而成为一种无形的松绑。它让任小林从一开始便意识到：艺术的坐标不在他处，只能向内建立。
1980年代的任小林
侯一民（1930-2023）老先生1977年所画的任小林的父亲
摄影： 晓晨
于是，任小林的艺术之路开始了自己的走向。从北京到贵阳，再到重庆，最终又回到北京，与每一次地理迁徙同步的，是内心的重新辨认与调试。对他而言，这些流动从未构成断裂，而更像是将时间与经验逐层压入画面的过程。
任小林说：“我是特别晚熟的人，可能是运气好，早早拿着票也就上了车，虽然不知道会去哪，但也没被时代的列车甩掉。”这种“晚熟”与“被动”之下的清醒，或许恰是他创作的底色——任小林的好友中不乏早已奠定个人地位的学术及市场“明星”，而他本人却始终游走在流行的边缘，也鲜少站在舞台的最中央。
《武装的微笑》，2024
布面综合材料，120×90cm
但事实上，梳理任小林的履历便不难发现，他其实一直在场——甚至在早年，他便已亲历了中国当代艺术的标志性现场：1989年，他参加了“中国现代艺术大展”，同年作品《五色天地》在第七届全国美展获得铜奖；1993年，他在北京国际艺苑美术馆、中央美院画廊、北京音乐厅画廊三地同步举办个展；1994年，其作品入围第二届中国油画获奖作品展……这些节点串联起来的，并非一个追逐潮流的身影，而是一位在艺术浪潮中始终保持着疏离与自省的创作者。对他而言，重要的或许从来不是占据怎样的位置，而是如何凝视自身与时代交叠的轨迹。
《五色天地》，1989
布面油画，80×80cm
这种凝视，在他步入六十岁并退休后，进入了一个被他称之为“接近清晰”的阶段。他不再将艺术局限于视觉史的框架内谈论风格，而更倾向于视其为一种“时间段传递来的能量”。他开始更主动地梳理自己与绘画、与时代的关系，并渴望与绘画领域之外的人进行开放对话。与此同时，他也愈发感恩那些贯穿始终的温情联结——从十几岁相识至今的张晓刚、曾浩、刘炜等老友，不仅构成了他稳定的核心朋友圈，更在他艺术与生活遭遇重大问题时给予了关键支持；以及合作画廊蜂巢和画廊负责人夏季风在困难时期的不离不弃，亦被他深深铭记。这些人际关系的温润底色，与他画面上那种繁复、坚韧甚至略带阴郁的质地，形成了耐人寻味的映照。
最终，这条走了四十年的路径，无关潮起潮落，而是一场漫长的、将生命经验悉数沉淀为视觉密度的修行。绘画于他，既是折射个人能量的镜子，也是安放时间与记忆的终极容器。
《生灵的法则》，2025
布面油画，180×160cm
04
晚熟的人
这次在苏州博物馆西馆的展览聚焦了你四十年绘画的历程，你是如何看待这四十年来绘画对您意义的变化？
其实我不太爱回忆。叫“四十年”更多是展览的需要。但变化确实很大，尤其是60岁以后。以前我的创作更多是捆绑在可视的艺术史里，谈论风格、趣味。但现在我认为，我喜欢的其实是某个时间段落传递给我的一种能量、一种气息。绘画更像是折射我个人能量的一面镜子，恰巧我用了视觉这种方式。
“任小林绘画四十年”展览现场
苏州博物馆西馆
那么60岁之后，你对艺术的理解有什么不同？
古人讲60岁是个一个甲子，我觉得这得有道理。这时候你对很多事情的认知会不一样。比如以前我的展览交给策展人后互动很少，但现在我对讨论的兴趣特别大，尤其是和艺术专业之外的人交流——去年蜂巢展览后，我碰到一群北大学量子物理和生物的学者，就和他们聊，反倒让我挺有启发。可能因为我对自己的艺术有了新的看法，想与人交流分享。
在退休之后这两年的生活和创作节奏有什么变化吗？
挺好的，我还有退休金，还有医疗保险（笑）。
现在我可以完全从个人文化的角度去看自己与绘画、与时代的关系。以前我们不会去想“为什么要当艺术家”，现在反而会想这些。最近几年我开始按照自己的思路梳理过去和现在，这有点像把自己在时间里又活了一遍。在今天，绘画跟我的距离正好合适，它既不是很近，也不会很远，我会更自如一些。
如今再回头看，你觉得自己成为艺术家是必然还是偶然？
我觉得每一种职业都是折射一个人能量的方式。我恰巧用了绘画，别人可能用文字或其他方式。我们这代人基础教育比较差，知识储备有限，想做跨界很难。现在我觉得绘画是一种很狭窄的表达方式，但它承载了人与生俱来的身体习惯，这一点很重要。
我是特别晚熟的人，可能是运气好，没被时代的列车甩掉。以前更多是被裹挟着往前走，现在我可以完全从个人角度去看待自己与绘画、与时代的关系。
《小林的身份焦虑》，2025
布面综合材料，80×80cm
05
能量的视觉编码
展览中最早的一件作品《有扇子的背景》，似乎能看出伤痕美术、乡土现实主义的影响，有很多从西南走出的艺术家某个阶段都有这样的笔触和色彩。可不可以重点聊聊这件作品？
确实是受到地域的影响。其实外界看来西南的艺术家可能看不出来太细的差别，但我们西南自己的艺术家是能看出来的。比如在川美的时候看艺术家们的早期作品，张晓刚就看得出他是云南来的，他画的色彩能看出他是太阳底下待过的人。而何多苓一看就是成都的，他的画灰蒙蒙的和成都的天气一样；加上他作品中还有小提琴，只有成都才会这么小资能边听琴边画画，重庆就没有。重庆苦一些，罗中立老师就画了很多农民。而我们贵阳是野和穷，有瘦骨嶙峋的山和反差很大的气候......
这其实挺有意思的，地域会潜移默化地形成一个人对色彩的看法。
《有扇子的背景》，1986
布面油画，200×100cm
1994年创作的那件《桌前》，画中的人物有点像当代水墨的"新文人画"。而且从90年代开始，你笔下的人物开始出现同性的形象了。那么90年代又是怎样的一个时期？
90年代我们的信息库已经比80年代多一些了，既有西方的，也有中国传统的。事实上，我所有的画都不是考虑来的，而是看我对哪个图像有兴趣开始的。虽然现在我们看同性题材的作品已经很流行了，但是我当时画同性题材的时候，外界是不解的。比如当时台湾的画廊来看这批作品，就觉得特别难理解。
画同性题材的一个因素是坦培拉技术的传入，我开始挑选我喜欢的男性符号来画。每天还要调鸡蛋液，弄的画室臭烘烘的。结果后来我才知道，当时我看到的那本坦培拉的书是不对的。我还用的是正常的油画打底的方法！但这种对材料的误读，无形当中画出了一种前所未有的触觉和视觉。但因为我画的很慢，总是干了一层再画下一层。所以目前来看，这批作品的颜色还挺稳定的。
《桌前》，1994
布面油画，54.5x39cm
如今对材料有怎样的倾向？
我其实对材料并不敏感，现在的材料已经丰富到我看不懂了。我现在去买画材，无非是把惯用的材料买到市面上最好最贵的而已，比如松节油以前用国产，现在用的是法国的，仅此而已。我还是更相信我的手跟画布的关系，这才是最能代表我或者最能折射我的身体能量的东西。
画画的具体的过程是怎么样的？
一开始不打草稿，画到中间的时候再开始画草图，具体看保留画面中的哪一个因素。画画过程中大量的时间都在做取舍。因为我天生对丰富性是有自己的要求的。
的确，在我们看来，你一直都是在用一种极繁的方式来绘画，细节非常多，画得非常满。这种繁复的方式会不会意味着是一种消耗？
我认为这恰恰是世界存在的方式。说实话，我们其实是活在多维的空间之中，但从小被教导的思维却往往被框定在单一的维度里——好像万事万物都只有一种标准答案，所有理解都是按设定来的。但人本身远比这复杂，否则怎么会有“下一次”呢？
拿绘画来说，它本来是在二维平面上处理三维空间的问题，可如今我们逐渐认识到，四维——也就是时空——才是更核心的维度。我一直对时间很着迷，所以会不自觉地把不同时间段的感受画进同一张画里。起初只是下意识这样画，后来慢慢意识到，这些画面中的节点其实来自不同的时刻。我把它们串联起来，因为在我看来，人从来都不是活在单一的时间点或问题中的——我们的生活本来就是由无数个时空切片交织而成的。
《浴室启示录》，2020
布面油画，80×65cm
你的画面有古今中外各种不同元素，甚至看起来好像毫无关联的人或物都处于同一个画面里。为什么会有这样的安排？
其实我是要通过那些被普遍认知的视觉元素来表达。早期作画时，如果我偏爱某个时代的古画，就一定会从中寻找一个具体的对象去描绘——因为我喜欢的是时间传递给我的某种感觉，但必须找到一个载体，否则画面就会变得彻底抽象，观者也就无从辨识。所以我会选择一些标志性的物象放在画里，它们代表的是不同时间段曾存在于我脑中的东西。
但最近这几年我逐渐明白：我真正着迷的，其实是某个时代段落传递出来的一种能量、一种气息、一种信息。只是作为画者，我仍需借助视觉上的标志物来承载它。比如我画石头、画山峦的处理方式，可能会让人联想到宋画或某位明代画家，那其实是那种能量通过我的手，化成了可见的形。
现在我觉得，我们欣赏的从来都不只是风格或趣味，而是某个时间点上反射出来的能量——只是它恰好以视觉的方式被我们接收。这是我六十岁之后对视觉艺术一个很大的观念转变：以前我总把自己绑在可见的美术史脉络里谈风格、谈传承，现在感到那种视角还是太窄了。
《第一次直观社会游戏的风雨》，2022
布面综合材料，180×160cm
06
留给明天的问题
如今还有瓶颈吗？
“瓶颈”是个特别正能量的描述，没有瓶颈就完蛋了。艺术家要对自己有种要求，有幸的话瓶颈应该是跟随你一辈子的。
最愚蠢的事情就是总去纠结过去的某个阶段没做好。对结果提出质疑是必要的，但你不能停在懊恼里，因为明天永远不会“犯错”——明天面对的问题，必然是你今天还没遇到过的。这才是好的状态。
如果今天你面对的问题，和三天前犯的错一样，那只会让人懊悔，而不会让人有劲再往前走。我现在的追求就是：尽量让自己面对的问题，都是我大脑经验库里还没解决过的——这对我才是有益的。
我现在不再用“好”或“坏”去判断自己的创作。以前我也常纠结，哪个节点没做好，但现在我觉得，一切都正常，它只是一个过程，一个结果。
《众神的游戏》，2025
布面油画 180×160cm
你曾经说过，在创作中会回避一个特别明确的主题，这是为什么？
因为现在，我越来越觉得，你想画的就应该画，能不能展出，没有那么重要。比如我以前画那批同性题材的作品时，就有外界的不解，今天也一样存在一些东西暂时无法展出，但这不妨碍我先画出来。我最近还在想画一批带色情的作品，以后等时机成熟再展。我所经历的唯一经验，就是一切东西都是不可靠的，无时无刻在变化。
每次你的个展都会一呼百应，有很多资深的艺术家们都来了，比如张晓刚老师、曾浩老师等等。
他们都是我十几岁时就认识的朋友，拥有稳定的朋友圈是特别幸运的事情，而且他们都是非常优秀的艺术家。我有时候跟曾浩开玩笑，我们从小就一起踢球，现在老了还一起在村子里踢，挺好。
一路走来，我想感谢的人有很多。还有我大学时候的老师程丛林，每当我在艺术遇上大问题时他都给我很大帮助。还有蜂巢的夏季风先生，在如今大环境不好的情况下，他依然相信我，这真的很不容易。因为蜂巢有很多很好的年轻艺术家，他们正是出作品的时候，而我们已经是修炼、沉淀的阶段。
左起：任小林、杨艺、程丛林 1991
任小林与张晓刚 2000
绘画之外，生活中还有其他哪些事情能够给你力量？
很多。比如跟朋友聚会、聊天，尤其是和其他行业的朋友交流。我教书的最后两年，因为上网课，反而对学生的观察更细腻了，从不同背景的学生那里我也能获得很多启发。真正能打开思维的，往往是艺术专业之外的东西。
对下一步的创作有什么打算？
我还是想慢慢画，不赶展览。我现在更多的是为自己画，当然画廊也理解我。我希望保持这种状态，尽量让每一笔都是新的，每一次遇到的都是没解决过的问题。有时候感觉今天解决了一小块，但更大的问题还在。现在比原来好的一点是，有些问题学会了留给明天。
文章来源：
版权声明：【除原创作品外，本平台所使用的文章、图片、视频及音乐属于原权利人所有，因客观原因，或会存在不当使用的情况，如，部分文章或文章部分引用内容未能及时与原作者取得联系，或作者名称及原始出处标注错误等情况，非恶意侵犯原权利人相关权益，敬请相关权利人谅解并与我们联系及时处理，共同维护良好的网络创作环境，联系邮箱：603971995@qq.com】
