林天苗
远远地向上海当代艺术博物馆（PSA）走去，林天苗个展“没什么好玩的！”海报跃然于眼前，用一种鲜活的视觉语言，稍稍抹去了在当代艺术语境里被过度强调的意义叙事。它像是一个否定句，点出一种弥漫在当下的倦怠感，但也可能是一个严肃的反问：如果没什么好玩的，那什么仍然值得被感受，被投入？
熟悉林天苗的观众已经知道，她早已不再只被早期创作中的丝线这一材料所指认。相反，我们的视线不断被展览中丰富的作品形态吸引：将物体紧紧缠绕的线，图纸上细密的点，碎片化的文字，原地打转的机械小人……行走在展览中的过程，也成为一种不断重新校准的身体经验：有些作品需要你从中穿过，有些迫使你被画面中的重复和手感所牵制，也有一些是带有距离感的，让观看本身变得抽离。
作品无疑是感性和直觉性的，但艺术家似乎也在背后理性计算着作品和观众之间的介入该如何产生。策展几乎没有叙事，如思维导图般展开，自由松散的同时，却也回避了那些可以在作品之间制造断裂和张力的可能性。
然而，或许正是在这种张力被弱化之后，她作品中一以贯之的内在特质才更清晰地浮现出来。在不断变化的材料和创作方式之下，林天苗总是投以全身心的手工劳动——其中潜藏着一种近乎强迫性的节律，不仅是身体的，也体现为一种对不确定世界的暂时性控制。很多时候，作品和艺术家本人的生命经验深深关联，生育、双亲离世、病痛……而对于如何将这些失控时刻提炼为一种更加普遍的境遇，她也有一种不自觉的“自觉”。
这种感受，在我们后续的谈话中得到了某种印证。在展期已过大半的某个北京冬日午后，我们约在她和艺术家丈夫王功新的工作室里见面。这个隐蔽于东四胡同的空间闹中取静，在九十年代曾是躁动不安的“公寓艺术”发生地，疫情期间又成为她病中修养的场所。筹备展览的数月里，她和团队正是在这里完成了大部分的头脑风暴和草图工作。身处其中，我们的对话显得既具体，又带着一种不同时空交叠的悬浮感。
而林天苗本人——永远留着假小子的发型，戴着一副粗框眼镜，日程表上排满了各种事务。熟悉她的朋友，常常感叹她不停在创作，不断有新的项目，直到四年前的两场重病让她被迫停下来。如今病愈后，她又重新投入到这场展览和后续的画册出版中。只不过这一次，她开始有意识地让一种成体系的思考方式带领她。
我们从十分焦灼的展览搭建过程开始聊起，延伸到她在材料和创作方式上的转变，以及她在过去几年所经历的不断被挤压的日常与非日常。看上去，发生在她生活中的重大事件总是与创作彼此呼应，而她似乎又比任何人都明白如何将这些时刻进行转化。然而，这个过程又恰恰充满了不可预料性，往往要到最后，它们才在彼此呼应中浮现出一条可被艺术家本人识别的线索。
也正是随着谈话的深入，这句贯穿她三十年创作生涯的“没什么好玩的！”，逐渐揭示出另一层分量。我们很容易被它的轻盈态度所迷惑，而忽略了背后真正的决心。对于这位早早在上世纪末旅居纽约，在中国当代艺术语境里积累了一定话语，又因生病治疗而重新思考的艺术家而言，这句话代表着一种进入当代艺术系统的赌性——做艺术，要一辈子为不确定的事物奔跑；而当它被推向一种更广阔的经验系统时，又成立为一种对所有事物保持怀疑和多面看法的态度。
双重否定之下，有了水落石出之意：并不是因为真的“没什么好玩的”，而是因为一切有关“好玩”和成功的话语都值得怀疑，所以才要用身体在场的方式，回归与自己有关的最可靠的经验，一直创作下去……
以下为艺术家的口述，按照惯例，省去提问。
林天苗作品《没什么好玩的》在1998“现实生存-在艺术过程中”展览现场，1998年，现代艺术试验工作室，北京，中国。艺术家供图。
失效
其实这个展览在五六年前就已经定好了，但我在疫情前生了一场病——我也没想到我还生了不止一次病。生病把我整个人狠狠地打垮了，前后治疗了一年多。这一年多里，我觉得自己根本无法再工作，展览也就搁置了一段时间。
在这期间也出现了一些新的作品，体量都非常大。生病之前，无论是我还是策展人皮力，都对这个展览很有把握，也很有自信，因为我在早期的创作已经被梳理过很多次了。但等我生病痊愈之后再面对这个展览，我发现已经无法回到原来的工作姿态了——原来的工作方法已经失效了，需要另一种新的工作方式。
当我开始重新构思整个展览的时候，我不知道该怎么做，所以就先画了展览中的这批草图。现在回忆起来，那种在草图上胡写乱画的状态，是一种飞扬的状态，非常自由，不用被后来的展览条件、场地、灯光、材料或者费用这些因素束缚。直到现在，我每次再看到这些草图，还是会非常感动、激动，觉得它们传达了更多可能性。
落地
展览落地的过程，其实充满了不确定性。PSA的五层空间让我挺焦虑的，它太大，太“漏气”了，忽高、忽低，中间两排上下滚动电梯把整个展厅空间切开，非常复杂。得花大量精力才能把整个展览串起来，把四十多组作品的气息拢住。
我们在避开审查的前提下，不断调整作品，剩下的还要看你能借到什么，再根据场地条件继续调整，最后和策展人一起讨论。到了大概百分之八十、九十的完成度的时候，再去谈展陈设计。
搭建起整个展览的，除了策展人皮力之外，还有我们团队里的九个年轻人，包括策展人、设计师、展览统筹、技术人员，他们都既有自己的专业领域，又非常有自己姿态的年轻人。PSA也投入了深度的工作，她们引导我们完成行政、展陈、宣传、出版等等工作，是我接触过的最有耐力的团队。
我们还是希望展览能呈现出一种谦逊的姿态，把观众放到一个比较重要的位置，做到平和、友善和尊重。每个人都可以参与进来，在展览中寻找线索，再去形成自己的论述。
重组
个展对艺术家来说非常重要。有时候你在具体做一个工作，或者是沉浸在某一件作品里时，是看不清楚自己的。只有经过这样一次系统性的梳理，你才会突然看清：这三十多年你到底做过什么，以及你到底是一个什么样的艺术家。
肯定也有那种对自己很清晰的艺术家，但我不是。我觉得不管是来自策展人的反馈，还是团队内部的讨论，大家也未必一开始就很明白。往往要经过大量的工作，等到展览真正做完了，这些东西才慢慢变得清楚。
艺术家更多是钻进自己的直觉里，对作品的判断往往来自很个人、很私人的感受；而策展人则是用他自己的一套逻辑方法来看。皮力虽然没有参与到太多执行层面的细节，但他理解我的作品，根据整个展览的布局帮我画出了一个“十字路口”。这样一来，作品的年代顺序就被打散了，我们可以重新去考虑如何组合。
布完展，你才会发现作品之间会产生一种莫名其妙的联系。比如，我在2008年做过一些和旋转有关的作品，没想到到了2018年，我又开始用回了这种方法。在你的潜意识里，其实一直有一种连续性在运作。这是一个被打散了，但又始终保持联系的过程。
展览的最后一天，在作品即将归还给各个美术馆入仓之前，我又在展场回看了一遍自己这三十年来的作品，心里空空的，很伤感。以后再要系统性地看到这些作品，恐怕很难了。
草图空间，“没什么好玩的！——林天苗个展”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。
体温计
经过这几个月的时间了，我自己回看这个展览，认为很重要的一点是。展览还是在呈现一种特别根本的人的生存处境。对我来说，我就是把自己的身体感知当作一种体温计，来探测不同处境的温度。
有些艺术家很有意思，他们会到外部去寻找一种可能性，去记录城市、国家或者社会氛围对一个人的影响。我可能不太一样。对于政治或者社会上发生的事情，我会有很强烈的反应，但这种反应一定是先影响到我的身体，再从我的体内反应出来。就像病痛一定是首先发生在身体层面的，对于外部的重大事件，我也是通过身体去感受的。
其实，讲述自己是最可靠的。从自己学习自己，是最牢靠的基础。学习别人，往往是在学习或者总结别人的感受。但把自己作为基础，是很有力的。
当然，关键还是在讲述自己的过程中，能不能打开一个更宏大的、更具共性的视角。谁都有身体，它不分种族，甚至也不分性别。你就可以从这里出发，一步一步把自己的身体感受展开，再回到作品里，把一种更普遍的经验慢慢带出来。
无目的
化疗的那八个月，我每天都在医院里躺九个小时。当身体里的白细胞被压得很低，人是彻底没有力气的。我都不知道自己要干嘛。可怕的不是你明天会不会怎样，而是你会想：之后你会不会变成一个废物？你用什么状态去思考你的生活，去表达你的生活？
后来我就每天看那些打进身体里的液体，觉得特别美。那些颜色，有血红的，有透明的，也有无法形容的。我无聊了，就开始数它打进身体里的节奏。我想，那我能不能拿一个笔、一个本，就这样跟着画？它滴一下，我就点一下，滴一下，我就点一下……
我没有接受过正儿八经的绘画训练，但这些画就这么慢慢地形成了。八个月的时间里，点了一百多张。后来身体慢慢能承受药物的副作用了，就开始有意识地追光，画窗外的光，也画影子。这还不是我自己发现的，是一个朋友看到后说，天苗，你怎么对光感兴趣？你这段时间为什么画的这么黑？于是，就有了《一滴一点》这个系列的作品。
我其实根本没有目的，也没觉得它是一种治愈，更没觉得它有一个结果。但很奇怪，化疗结束的那一天，我就再也“点”不下去了。
后来我问王功新为什么会这样，他说，你有目的的时候是在生产，没有目的的时候可能是另外一种状态。有目的性地画，就是为画而画；没有目的性，可能反而更有意思。
低姿态
我自己其实没觉得生病这件事有那么重，更多是一种茫然。生病并没有影响我的自由，也没有真正影响我工作的状态。反而很多时候，那种不自由的状态，比如社会强加给你的身份，或者来自政治的压迫，甚至来自工作、家庭的压力，都比身体被限制要厉害得多。
我觉得生病并不是坏事。你有了那样一种特别的经历之后，体会会变得特别深。一个人得了很重的病之后，生存姿态会变得特别低，也会慢慢放松下来。你的求生欲会让你觉得，没关系，我可以转换。
生病之前，我做了很多公共艺术和建筑规模的proposal，那些东西都庞大到不能再庞大，大到我自己都控制不了。那段时间，的确会有一种被推着走的感觉，进入到一种节奏里，很难走出来。在化疗的那段时间里，跟着那个节奏点，我反而觉得又回到了一个能尊重自己的状态。
林天苗，《一点一滴》系列，2021年，纸上墨水，26x37.5厘米，共92件。艺术家供图。转化
看起来，好像每一次生活中发生重大的事情，母亲去世、父亲去世、生孩子、生病，都会给我一个特别大的冲击，但它具体是怎么被转化为创作的，我自己并不知道，也说不清楚。
我记得我儿子出生的时候，我做了《缠了再剪开》这件作品；到了我妈妈去世，那段时间在作品里出现了大量的鲜艳、高饱和度的颜色，还有大量的金色；父亲去世的时候，我的感觉要更强烈，画了一张非常大的画，《他走了，你来了》，画面中有一只手，还有大量的镜子，好像他一直在那里召唤我们；第一次生病的时候有了《一点一滴》，第二次生病，又有了《i-情》里那些碎片化的文字……
如果每一次，我都能清晰地认识到该怎么转化，我可能就会沿着一条清晰的路径去走了，但我并不总是清晰。而这些作品之所以成立，可能正是因为它们是没办法预料的。
林天苗，《缠了，再剪开》，“没什么好玩的！——林天苗个展”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。
药引子
我觉得我们正好处在一个时代即将结束，另一个时代正在起来的节点上。无论是媒体、网络还是技术手段，都在发生变化，也都会给人一种无奈、恐惧和不知所措的感觉。对我来说，不管怎么使用这些技术，最终还是要回归一个人的感受，回到我自己的感觉上，这才是最有意思的。
展览的最后一件作品《小人国》（Little Things），呈现的不是一个庞大的概念或主题，而是一种感受。那些概念只是引子，就像药引子一样，是用来把你带进这个空间的。在技术的加持下，你好像可以变成一个巨人，但同时仍然会觉得自己是一个极其渺小、无能为力的人。
当我在不完全懂技术的情况下去和技术人员一起工作时，虽然过程很痛苦，但反而会产生很有趣的可能性。我觉得，那些小机器人有点像细胞或者小药片，看上去很小，不会影响整体，但其实会对身体的感受产生真正的作用。
用新的技术手段来表达一种感受，这个方向大概从2013年就开始了。我当时做了一件机械传动作品，后来在2018年的外滩个展上呈现时，观众可以通过自己的脉搏让机器启动，内观自己的身体。延伸到《小人国》，这可能就是我在技术上的一条演变线索。在展览中，正是因为有了之前那些自我表达的部分，才支撑了最后这件作品的成立。
空间感
有很多人跟我说，天苗，你好不容易通过那些线和缠绕的作品被别人记住了，后来怎么又去做别的了呢？
你会看到，很多艺术家，即使思想再超前，也还是会被时代所束缚，因为社会的发展阶段和材料本身都有局限性。就拿针线这种材料举例。我成长的那个年代，物资匮乏，所以我们会对特定的材料产生一种附加的审美，后来在早期创作里自然也就更愿意触碰这种材料。
但我觉得在材料方面，应该没有禁忌。所以，我在后来的创作里又用了很多液体，很多文字……我在创作中用的很多方式和方法，还是从我们生活中能触碰到的那些物质和感觉出发，尽量去掉技术上的操作性。这样呈现出来的，可能就是一种更本真的状态。比如通过材料本身，或者材料的基础属性，让东西变得更纯一些，更像老一代的那种感觉，也可能更真挚一些。
但作品使用什么材料或者媒介，并不是最重要的，而是人和作品之间产生的一种空间感。比如说，我画了一个眼镜，这个眼镜反射出来的是一片天空。那我会在下面写一句话：你真的看到天空了吗？作为观众，你会去读这句话，而在你阅读的时候，就会产生第二个、第三个甚至第四个抽象的空间——这才是我真正想表达的画面。
林天苗，《三联画》，2025亚麻布、木板丙烯，60 × 180 cm，共12件。艺术家供图。
术
有人说，我可能是在艺术家里，对设计把握得比较好的。我自己也慢慢意识到这一点：当有些问题在创作中实在解决不了的时候，我常常会退回到设计的角度，用另一种方式把它完成。
我很小的时候，我爸就跟我讲过，为什么中文里把艺术叫作“美术”？他说这个“术”里头，其实有一种说不清的东西，有点像妖怪、像妖魔，既不是纯粹的好，也不是纯粹的坏。那时候我大概只有十几岁，这句话后来一直影响着我。我不断地去想、去分析，也一直在试图解释它。
仔细想，当代艺术里确实是有“术”的存在；建筑和设计里也一样。当我没办法把一件事情真正画上句号的时候，这个“术”就会出现，我就会借助它把问题解决掉，例如作品的比例、尺寸、“够”与“不够”、能不能穿透过去。很多时候，最要命的问题就隐藏在作品的底层，需要通过别的方式被调动出来，甚至是一致、抵抗它的出现。有时候，我就是用这种“术”来完成那些暂时无法完成的事情。
所以我一直觉得，作品最终如何完成，其实非常能体现一个艺术家的立场，也能看出你对“术”的把握是不是足够精准。
脱身
我从一开始创作的时候，就不是按照某种标签去做的。但外界会不断给你贴标签，比如女性艺术家、女权主义，后来好像所有人都用同一种方式来解读你。你就会想，哦，是吗？那我也来看看这里头是怎么一回事。但后来，我觉得这件事越来越没意思，因为我并不是这样玩的。
当你开始意识到这些标签存在之后，你反而会变得举步维艰，好像在一个狭小的平台上被困住了，很长一段时间都不敢轻易动。我差不多被这种状态困了将近十年，才突然明白，其实我根本不需要顾忌这些，我该干嘛就干嘛，它跟我有什么关系？
有了这种感觉后，反而会变得很自由。也只有这样，我才可能被别人真正平等地看待，自己也有勇气，用一种平等的姿态继续去玩。
揣摩
女性经验当然是存在的，但它和女权主义不是一回事。从小作为一个女孩，父母会给我买娃娃，妈妈会让我做针线活，这些都是一种长期的规训，从我们一两岁开始就在潜意识里慢慢形成了。有些女性艺术家很愿意强调自己的身份和立场，这当然没问题，但一代人有一代人要做解决的问题，只要玩的好就无可厚非。
对我来说，更重要的是去揣摩这些经验是怎么产生的。比如，我有一件作品《手语》，那其实是梅兰芳的手语——那是一个男人在揣摩女人的心态。换一个角度去看，两性的关系就会变得不一样。所以我不觉得一定要从女性的唯一视角出发，也可以从母亲的角度，从第三方的角度，甚至从人和物、人和世界的关系出发，去理解这些经验，就出现了另一种可能性。
林天苗，《手语》，“没什么好玩的！——林天苗个展”展览现场，上海当代艺术博物馆，2025年。慢下来
展览结束了，你以为可以马上进入下一个状态，其实不是的。很多艺术家结束之后好多年都重启不了。那新的方向、新的动作在哪里，怎么找？我会更加心惊胆颤，如履薄冰，需要经过长时间反复清理和思考，才能回到平静的状态。唯一需要时刻警惕的是：不能再陷入曾经的重复和没有必要的制作，那样很容易陷入空洞。
艺术家一定要把速度放下来。但速度放下来是要付出代价的，这么多年，观众和市场刚刚接受那些和线有关的作品，你又开始画画了；刚刚接受你的画，又做了这些和文字有关的作品，又开始做和技术有关的东西......别人就会说，那你到底是什么？
其实，你都是很认真地在做，但整个艺术系统很难接受这一点——所以只能闭着眼睛，不去管它。
做书
现在又到了一个阶段，当我们要通过艺术家/画册，在纸上空间里去叙述这一整套体系的时候，就必须更清晰、更细化：怎样把“立体”的展览折叠进一本“平面”的书？怎样在书里呈现一套深入的研究逻辑？
画册替代不了现场，可与此同时，很多现场给不了的东西，比如不能展出的作品，材料是怎么一回事，还有你的历史，你的思考，你的焦灼，这些反而只能在画册里被说清楚。
但在中国，我们很少有这样的传统，也缺乏这样一套系统：如何去做一本真正有思想、有结构的艺术家画册。我曾经出版过几本精美、隆重的展览画册，说实话都不是特别满意。很多画册就是图片加上一些文字，但如果要真正深入地梳理、重组、批判，找到一种理解艺术家作品的逻辑，那是一个非常大的工作量，不是随便拼几张图就能解决的。
思路开放，对做书和接下来的工作都非常重要。我想要松绑这几张身份之间固有的分工方式——艺术家、评论家、设计师、编辑、策划者，让彼此都能进行一种更加复合性的工作，才有可能把这一整个工作串联起来。
一本书要把一个艺术家拆成多少个章节，多少个分析面，其实是很残酷的事。但真正的意义，只能从你自己的作品和你自己的总结里生长出来。我有点后悔自己明白得太晚了，现在体力和身体都不如以前，但这件事还是必须要做。
成体系
我不认为一个好的作品或者观念是一闪而过的。因为要做艺术家画册，我读了很多本画册，发现很多人都是围绕某个观念，勤勤恳恳地做好多年，直到终于可以翻过去了，再进入下一个阶段。一个观念要有时间的沉淀，它不是一个词，而更像是一部词典，一步一步展开；是由你的作品慢慢长出来的一整套东西。
重要的是，它最终会变成一个体系，而且是经过深度耕耘的。我相信劳动的积累，先是有了一件、两件、三件作品，然后慢慢形成一个团、一个连、一个营……最后是一整个军队。这种耕耘不只是体现在创作上，而是会渗透到生活的方方面面。
赌性
当我在二十多年前，说出“没什么好玩的”这句话时，其实我是认真地在说。
我一直在怀疑创作这件事本身的目的。能不能没有目的性的玩？要怎么可持续地玩下去？还有什么没玩过的？就这样，不断有新的疑问，不知不觉地走到现在。你可以把我说的话当成问号，很多很多的问号，也可以当成感叹号，但其实它就是没法回答的。
你也许不知道什么是最好玩的，但你知道你要玩什么，也要知道，你可能一辈子都在为不确定的东西奔跑。
九十年代刚回国的时候，我问过好几个艺术家：你真的想做艺术吗？他们都很笃定，很自信，但我不是。我在美国待了那么久，已经看得到一个艺术家未来的“下场”——你要为这件事准备一辈子。可即使你知道自己在赌，也未必真的能回答，你到底拿什么来赌？很多跟我认识了几十年的朋友会说：天苗，你怎么做了这么多作品？我就觉得，是吗？你们没做吗？我可能赌性还挺大的，不太考虑后果，先做了再说。
很多年轻人很笃定地说自己要做艺术家，但我其实不太敢去鼓励他们。我会问：你真的想好了吗？有些人确实很努力，但也有很多人没想好，没准备好。
还有一个问题是，现在很多人缺少一种“舍得”的精神，没有真的把自己割进去。这既好也不好。网络世界和我们那个年代不一样，我们那时候可以把自己封闭起来，很深入地做自己的事，现在交互太频繁，反而是一种干扰。
结果
我没觉得自己不成功，也没觉得自己特成功。能一直这样做下去，本身就挺为难的了。当然我也希望被看见，也希望被关注，但那些好像更多是外在的东西。
你说在画廊做了展览是一种成功，在国家美术馆做是一种成功，在私立美术馆做是一种成功，在国外大美术馆是一种成功；你被一个省当成代表是一种成功，被国家认可是一种成功，进了美术史是一种成功，进了国外的美术史那更是成功……
每一种成功的标准都不一样，而且现在的成功越来越短暂，门类也被分得越来越细，你在哪个系统里被认可，都有各自的标准。但这些标准，都是一套外在建构出来的体系，其实和你自己未必有那么直接的关系。我隐隐觉得，这其中有一种悲剧的色彩。
抽离
其实一直以来推动我创作的，就是一种焦虑、茫然和怀疑的感觉：我面对这个世界的时候，应该站在哪儿？我和朋友们说话的时候，应该站在哪儿？我只是想着，既然我还能跟他们对话，还能说上话，那就继续往下走吧。既然继续了，我能不能说真正想说的话呢？
就好像这个展览，有了当然很好，我们就把它做好，没有也就没有吧。
这种感觉，可能也是一种抽离。只是在不同的时期，抽离的程度不一样。但我觉得你越抽得开，就越不是在讲一个具体的故事，它在整体上的共性就越强，说服力也会更强，也更容易把观众带进来，让他们在看到作品的那一刹那产生自己的思考，甚至打开自己的想象力。
艺术在某种程度上，好像取代了宗教，或者取代了某种原本的精神功能。它扩展了一个人的生活经验和思考，也扩升了一个人的精神空间。也许正因为这样，才会有这么多年轻的艺术家前赴后继地去做这件事吧。
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