1月末，王光乐从佩斯纽约个展“延迟的重力”的现场回到北京，我们约在了他位于C南小院的工作室。这是一间并不算大的空间，受限于场地，他将原本铺在地面上的画布立了起来——物理上的调整直接派生出了本次展览中呈现的“第二号无题”系列。

在这里，王光乐进行着他每日重复的工作：覆盖。如同“粉刷匠”一样，颜料叠加，动作复写，用持续但单一的劳动方式，检验着时间如何留痕画布。

《第二号无题 251203》，2025

布面丙烯

230×160cm

第一次拜访你的工作室，这是当时在北京当代带的展架吗？

对，但那个展架比一般展架要大，整个展位都被我安排得满满的。

有意思的一点是，我带去的这些作品来自没有画廊代理的艺术家。他们都是我的朋友，作品都很棒。这也说明，现有的画廊体系无法覆盖到所有年轻艺术家，所以我把这些作品都纳入了展览。

这就形成了一个有趣的局面：通常没有画廊代理就进不去博览会，可这些作品却都进来了。于是，我在现场既像一个销售经理，又像在帮他们展示作品的人。我把这个项目命名为《作品的公寓——一个前置的货仓》，有点像自选商场，让观众自由挑选、探索。

当时找的艺术家朋友，除了他们没有被画廊代理外，还有其他的条件吗？

没有，完全是我来选，要说一个条件，那就是必须画得好，我觉得值得购买。

没有被画廊代理的原因，是因为他们的创作不在所谓的体系里吗？

非常确切的一点是，这些艺术家并不在传统画廊体系里。这就体现了画廊和年轻艺术家的分布错位：一些画廊不可能覆盖到那么多年轻人，而我经过十几年的积累，身边有很多朋友，年轻艺术家也乐意和我交流，把资料给我。

所以，这次展览的呈现只是把我长期积累、在电脑里分门别类整理好的资料“物化”。它不是我临时找来的，短时间也找不到这么多人。

《作品的公寓——一个前置的货仓》，2019北京当代艺术博览会

你会日常地把艺术家朋友发来的资料做收集和整理呀？

其实不是刻意的。年轻人本来就比较爱跟我聊，会直接把作品给我看。所以，这些资料对我来说一直都是很现成的。我平时就把这些资料分门别类地整理起来，比如按年代，80、90后，或者按媒介、表现方式，是偏观念还是偏表现，收到资料我就往某个文件夹里一放。

所以不管是画廊来问我，还是一些展览项目需要艺术家资源，我心里都很清楚。像今年中国美术馆有一次策划思路，是从材料脉络切入油画——因为公众对油画其实还是有点距离感，觉得很神秘。他们和年纪比较大的艺术家相熟，我算是中等偏年轻，更年轻的一代其实完全不了解。跟我聊完之后，他们就问我有没有更年轻的，我说有，现在一下也想不全，但我有资料库。回去一检索，艺术家就都出来了。

现在这个展架里存放的都是你过去的作品吗？

刚在纽约做了个展，画完都运走了，现在这里其实没多少新作可以看，倒是有几件老作品。

这张“水磨石”的素材当时是用傻瓜机拍的，拍完照片上就有日历，我把原始图片的细节都画上去了，然后参考那张画的光影、氛围和色彩。

这张摄影拍的是我最大一张“水磨石”组品，画了一个月，画在我开的画班的墙上。地面原本是水泥色，后来小孩子在上面画画，把地蹭黑了。

《墙》，2004

2004年8月至9月，王光乐用毛笔与丙烯颜料将其彼时与朋友合办的美术班（原北京市南湖渠砖厂食堂）的一面建筑内墙画满了水磨石纹样。该建筑占地150平方米，王光乐所绘墙面高达6米，长9米，创作过程历时一个月，随后被拆除。

《水磨石 2005.6-8》，2005

布面油画

180×150cm

架上的“水磨石”系列有三个分支，其中一个是用油画颜料做的，那是怎样的方式？你还在做吗？

它并不是画出来的，而是我用油画颜料直接在画板上堆积，再用砂纸反复打磨，最终形成的表面。这个过程决定了它的触感与重量感。

我一直很在意质感。这条分支并不是没有延续，而是发表得很少。在这件作品里，我先在底层涂颜料，再用笔堆白色的点，有疏有密，堆得很厚，像山丘上的起伏。但问题在于，油画颜料干得非常慢，一张这个分支的“水磨石”，真正完成前后需要历时两三年：第一年点白色颜料，第二年再抹上灰色颜料，等到内部完全干燥才能开始打磨，否则一磨就会塌。 

你的笔刷宽度是固定的吗？会有多宽？

大概一拃宽，刷整个画面，一层一层地叠。我们看到的宽度只是上一层刷的边缘，这样从上到下就会产生色彩、层数和肌理的变化。你看，画面的下半部分已经有很多凸出的肌理，其实是画布的经纬线，比如刷过100遍后，它就会形成“波浪”。

我不太喜欢丙烯的亮度，所以会加一些石灰水，呈现出哑光的质感。

2021年，你在北京公社的展览就叫“波浪”。再早一些，2011年，你在画廊的展览“王光乐”，里面只有一件大型“雕塑”，它被你画了在墙上，好像是波浪的三维固态。

当我意识到这种凹凸肌理后，我干脆把这个关系彻底放大。我就把画放在地上，直接把颜料倒上去，只用笔稍微引导，它会自然地向两侧流开。看起来像是非常理性的直线，在微观上完全是手工和不规则的。

后来，我意识到自己真正迷恋的是“波浪”这个概念，它也是一种从绘画内部自然生长出来的形式。与其直接把线画成波浪，不如让它在材料和结构中自己显现。再往后，我索性把它符号化，甚至发展成三维的形式，形成有体积和起伏的波浪。

 “王光乐：波浪” ，2021

北京公社

“王光乐”，2011

北京公社

在新系列“第二号无题”中，为什么画面的下半部分会有往内收的切面？

“无题”都是平摊在地面上画的，到了这个工作室，空间受限，我没办法铺在地上画了，就把它立着起来画。方式还是一样：比如，我先涂一遍黑，颜料在重力作用下会自然往下流，而当我从起笔画到终笔时，不可避免地会出现一个问题——两侧的颜料始终比中间多，中间的笔触会逐渐变枯。一次并不明显，反复涂刷很多遍之后，边缘的颜料厚度就会明显超过中间。

于是，当我把颜料向画面边缘压过去时，它并不会停在那里，而会自然地向内回流，形成一种类似抛物线的运动轨迹。我会顺着颜料自身的流向，把它往里捋。所以，你看到的那些向内收的边缘，其实是颜料厚度在重力和反复堆积下自然形成的结果。

对，我确实发现，自从换工作室变成依赖重力因素去绘画的状态后，每一张都会有这样的部分，所以会思考这是怎么处理出来的。

它本质上呈现的是颜料的厚度关系。如果把它当成结构模型来看，从第一遍、第二遍到第三遍，重力会让颜料自然向下堆积，形成一种逐层递增的厚度。而边缘没对齐产生的错位，让画面的结构像一本被打开的书，有了一种可被阅读的结构趣味，也在某种程度上揭示了我的工作方法。

很多观众在展览中都会提到这一点。有人觉得画面像帷幔，也有人给了一个我很喜欢的比喻，说它像扇子的扇骨。实际上，每一张作品在结构上都是一致的，只是颜色不同，因此整体感受会完全改变。

所以，我的作品有两种看法，远看是某种图式，近看从上到下会有肌理、颜色、层数、厚度和线条的变化。

关于色彩，你大多是会有预设，还是偏向随机？

我平时会比较随意，经常用前面的画没用完的颜料倒在一起，不想浪费——比如，我会设定它是一个由暗到亮，或没有明暗变化，只有色相变化的趋势。剩下的偏向随机。所以，这种绘画是很实践的，国画里讲究“笔笔相接”。画完这一笔，你马上会想到下一笔是什么样。

《第二号无题 251203》，2025

布面丙烯

230×160cm

《第二号无题 251202》，2025

布面丙烯

230×160cm

比如我给你看的这两张，其实是一对。尺寸一样，工作方法也一样，只是反差非常大。一张偏重，一张偏亮。刚才你看到那组像色谱一样的作品，也是成对出现的。

有些作品在画面上看起来已经接近黑白，但它们本质上仍然是从重色过渡到亮色的过程。即便是红色，也是在做由重到亮的变化。

另外这三张是我一开始就设置好的，它们是一组：从黑白灰逐渐过渡到红色。我大概做了几组这样的预设关系，剩下的部分会相对更随性一些。

《第二号无题 251208》，2025

布面丙烯

230×160cm

《第二号无题 251207》，2025

布面丙烯

230×160cm

《第二号无题 251206》，2025

布面丙烯

230×160cm

还有两张也是一对，都是立着画的。因为是同样的方式，我会在一开始就给自己一个方向：比如这一张整体降低颜色纯度，把画面提亮；另一张则逐渐提高纯度，让对比更强。但在具体展开时，它们内部还是会出现不同的区位关系。像这一张，整体上会被自然分成几个区块，大概能看出一格一格的节奏感。这些并不是预先设计好的，而是在画的过程中慢慢长出来的。

《第二号无题 251205》，2025

布面丙烯

200×200cm

有时候，我会在画到一半时意识到需要一条重色来做分割，于是就加了一道线。之后，颜色内部的关系又会继续被我调整和推进。

最近，我也在关注一种偏电子的颜色感受，比如屏幕里那种类似荧光色、数码色的效果。我对互补色之间的张力很感兴趣，所以会直接把这个原理放进画面里使用。

对我来说，每一张画里都会同时存在两种状态：一部分是我在画之前就已经有意识设定好的，另一部分则是在画的过程中，由材料和画面自己生成的。

落实到每一天，是每一天画一“笔”，还是一天能画很多“笔”？

做展览的时候可能会加速。北京很干燥，我把暖气开足足的，都能干掉。

像现在我的状态，一天就刷一遍，中间就会有很多不确定的东西，有很多画面上的变化被我捕捉到。

你的工作其实很“简单”，就是覆盖。那你有尝试找过助手吗？

我其实找过，很早以前都试过，但助手从画面获得东西不会传达给我，只会按照要求去执行，而我不知道画面的实际变化。其实从2004年到现在，我的创作已经派生出来很多变化了，并且都不是能预想到的。

覆盖，这个动作源自“寿漆”，同时也是油画的特性。水墨的覆盖是为了积墨，油画的特性就像我们一画室常说的——没有画不好的画，一张画可以永远画，直到满意——它吻合了覆盖的特性。

我无非没有用颜料去画现实中的经验或世界中的具体形象，而是把这种覆盖直接抽取出来，变成抽象作品。它是绘画中必然存在的动作，只是我没有再去模仿外物。

《第二号无题 251130》，2025

布面丙烯

114×146cm

你似乎会遵照某种规则，或说内在的约束机制来进行创作。这一套规则是在哪一个步骤的设定或创造出来的？

我要表达的主题关于时间，我会用重复的方式，因为人可以感觉到的时间就是重复。通过这些年，我对关于时间的思考发现，重复根本不存在。

怎么理解？

有一句很有名的话：人不可能两次踏入同一条河流。对我来说，这并不是一个抽象的哲学比喻，而是非常具体的经验。比如，我把这杯茶喝完，再倒一杯，看起来像是在重复同一件事，但那已经是第二杯了——茶味变淡了，温度也下降了。

从这个角度来说，时间意识本质上是一种生命意识。也正因为如此，我对“时间”这个主题产生了持续而强烈的兴趣。在学习和实践了多年绘画之后，我逐渐意识到：技巧层面的探索对我而言已经更像是习作，我开始思考，是否能直接用绘画本身去表达关于时间的经验。

于是，我给自己设定了非常明确的工作原则：极简原则，也就是奥卡姆剃刀——如非必要，不增实体。我们在最初学习绘画时，常常通过具象来转译概念，比如画一只大公鸡来象征斗志，或用公鸡打鸣、太阳升起来表现时间。但在我看来，这里面已经叠加了太多不必要的中介：形象、情境、叙事，它们都会分散对时间本身的感知。

这些部分都需要被切掉。我不再通过“画什么”来表达时间，而是通过一层一层涂抹颜料，让材料自身在反复叠加、干燥和沉积的过程中，直接呈现时间。

在这个前提下，我也不想刻意去创新画布的形状。画布最基本和中性的形态就是方形，那就从它开始工作。最早，即使画面放在地上，我也并非完全平铺，而是沿着画面的边缘行走、涂刷，让颜料从边缘慢慢向内收拢，自然地形成一个中心。每一次涂刷，我手边始终只有两桶颜料，比如，一桶白色，一桶深色。后者往往是我之前画画剩下的颜料。

具体的方法非常简单：我先用白色涂一遍，等它完全干燥，再往白里加一点点深色，搅匀后涂第二遍。一开始变化几乎不可见，一遍、两遍、三遍，颜色差异都非常细微。但随着时间推移，一边的颜料逐渐用完，我就从另一边往里补加，颜料在不断减少和混合的过程中，最终让画面中心的白自然转为灰，这个过程也随之结束。

《无题 121101》，2012

布面丙烯

280×180cm

从结果上看，我确实是在“添加”，添加层数和厚度，但我没有改变画面的形，也没有引入新颜色。始终只有最初那两种颜色。我更愿意把这个过程理解为把一个音符拉得很长：它没有跳到高八度，也没有变成另一段旋律，而是从同一个音出发，持续延展，从高到低，形成一种连续的渐变。

在“形”和“色”的处理上，我同样尽量保持客观。形本身就是画框的形状，不再额外添加；颜色也基于色彩学中相对客观的关系。比如，红与绿是互补色，相加会趋向黑，因此画面从红到绿，最终变暗，并不是情绪性的决定，而是颜色关系自身导向的结果。早期，我主要使用三原色及其补色关系：红的补色是绿，黄的补色是紫，蓝的补色是橙。无论是从白到黄，还是从绿到红，这些路径都尽量避免主观情绪的预设。

但到了“第二号无题”的阶段，情况开始发生变化。当我真正面对画面时，早年学习绘画形成的经验不可避免地重新介入。我可能会意识到，某一块颜色稍微偏移会更好，主观判断就开始出现了。在最早的“第一号无题”中，我几乎不需要思考这些问题，一切都交由规则本身完成。

在工具的使用上，我也在保持一致性。整批作品使用同一款刷子，刷子的宽度基本固定，画面中线条的宽窄更多取决于工具自身的物理条件，不是我刻意去控制。作品的结束方式也遵循同样的客观原则：比如在一组从绿到红的作品中，当这一桶红色颜料用完、桶底显露出来时，画面自然就结束了。

因此，在这一阶段的工作中，无论是形的限定、色的路径、工具的选择，还是作品完成的时刻，我都尽量减少主观设定，让画面更多地由时间、规则、工具和材料自身生成。

其实是规则前置的。

可以说，我的创作一开始是观念先行的。但到现在这个阶段，我其实又有一点往回走了。

我始终提醒自己不要走向一种绝对冷的抽象，比如完全依赖尺子、工具或机器去制造形式，那样的结果会过于理性和封闭。所以，即便在规则和方法非常明确的阶段，我也一直坚持用手去完成，让画面保留一些不稳定性和温度。

所以你能看到，发展到今天的“第二号无题”，感性的成分明显变多了。我开始主动赋予作品更多东西，尤其是当画面被立起来、和我正面相对的时候，它就更像是在和我对话了。

我们通常会把绘画理解为单向的表达：创作者在说，观者在听。但对我来说，这个过程始终是双向的。我在画画的同时，也在接收画面给我的反馈，再根据这些反馈继续调整和回应。

那么在绘画的过程中，你有没有尝试判断规则是可以稍微打破的，或是无论如何都要严格执行？

有，包括刚才我说分五格的那个画面。

《第二号无题 251204》，2025

布面丙烯

200×200cm

对，那算是一种。

没错，有些画其实是在过程中慢慢被决定的。比如这件作品，我大概画到五分之一左右的时候，没有任何预设地突然发现画面某一侧的颜色和之前的关系跳脱得太厉害，显得过重了。我本来是想把它往浅里拉一拉，结果反而留下了一条比较重的线。后来，我觉得那条线的状态还挺舒服的。

于是当画到下一阶段时，我干脆又主动加了一条更重的线。只不过这一次，之前用的是黑色，我换成了红色。当然这个红色如果直接并置又会显得关系过于强烈，我就会再叠加一层色彩关系去调整它。所以，这些决定基本都是在画的过程中即兴产生的，不是事先设定好的。

相应地，我对画面何时结束的看法也没那么严格了。有时我会开玩笑说，有些人觉得一张画的结束只有一种唯一正确的可能，但我并不这么看。比如像一些偏黑白、偏材料性的作品，我会觉得早一天结束，或者再多画两遍，其实差别没有那么大。

有时候只是当下在形式或感觉上觉得“应该在这里停下来”，那就停了。哪怕再画两遍，画面重心稍微往下偏一点，整体关系也未必会被破坏。艺术里的准确更多是一种感觉上的准确，而不是用尺子去量的那种精确。

你刚才提到，这一阶段的创作是有意抛却情感因素的，在现在的工作中，情感又重新被引入，并且这是一个必然的过程。那当初是什么样的契机，让你会主动选择先把情感从创作中抽离？这个去情感化的前置条件是如何形成的？

这个转变大概可以追溯到2004年。那一年，我开始比较系统地回看和总结自己的工作，隐约能看到一种工作方式在形成。在更早的阶段，比如“午后”系列，整体还是偏抒情的。虽然表达得比较含蓄，但情绪是存在的，有点像宋词里的婉约派——温和、内敛，带着一点点忧伤。后来，当我把画面里的光线逐渐去掉，转向“水磨石”这类工作时，其实已经发生了一次重要变化。

“水磨石”这三个字本身就很关键。它原本是一个名词，不携带情感立场，是非常中性的指称。从这个阶段开始，我在不太自觉的情况下，已经在把情绪从作品中慢慢抽离。

到了2004年，在“寿漆”之前，我做过一件作品，叫《一罐丙烯》。这个标题本身就非常说明问题——它是一种量化的、描述性的命名，没有任何情感修辞。现在回看，我会觉得那时其实是有意识地希望作品不再那么抒情，回到一种更克制和中性的状态里。

《一罐丙烯》，2004

布面丙烯

24.5×16cm

这个变化，一方面确实和我当时的审美取向有关，更重要的是我开始认真面对“艺术的真实”这个问题。那段时间，批评界有一个说法，大概是“清除人文热情”。说到底，这不是要否定关怀本身，而是在质疑：作品中呈现的情感是否真实？是否和创作者的实际立场与行动一致？

比如，我们常见艺术家画“民工”、画“底层”，表达关怀，甚至因此获得重要奖项，但在现实生活中，他对真正的民工可能并不尊重，甚至态度冷漠。这中间就出现了一种分裂——言行不一，情感被当成可以被消费和表演的素材。

当时，这个问题对我触动特别大。我意识到如果情感本身并不真实，那它在画面中越强烈，反而问题越大。这也让我想到安迪·沃霍尔说过的一句话：摄影会撒谎。放到今天的图像时代，这个问题变得更加明显——一张照片，P掉一个人，意义就完全改变了。图像、绘画、艺术本身都是有可能撒谎的。

我开始反过来思考：有没有一种方式可以尽量避免这种虚假？让作品中的所言和我的所行保持一致？

《一罐丙烯》是在这样的思考下产生的。我真的只使用了一罐丙烯颜料，把它一层一层地涂在画布上，直到用完。我把这件作品就命名为《一罐丙烯》。在这个结构里，几乎不存在撒谎的可能——它就是事实的呈现。

我所做的只是以一种诚实的劳动方式，把材料组织成一个结构。对我来说，这不是形式实验，而是一次关于绘画真实性的判断：如何让一张画在观念、方法和结果之间保持一致。

在这个意义上，我才会在那个阶段选择有意识地抛却情感因素，把它放到后面再说。

明白了。刚才提到“真实性”，我其实也想追问这一点。如果回到创作中的那套内在约束机制：在实际工作时，你更看重哪一个方向？是我有没有真实、完整地执行这套约束机制本身——也就是方法论意义上的一致性；还是说，在创作发生的这一刻，这套约束机制是否真的与我当下的情感状态相匹配？换句话说，对你而言，真实性更多指向的是执行的真实，还是状态的真实？

是应该后者。

总体来说，我始终认为，机制最终是要与情感相匹配的，这一点是成立的。但在我自己的创作发展过程中，确实存在过某些阶段性的偏重和刻意的针对。比如，在用数量来命名作品的阶段——像你刚才看到的那件《一罐丙烯》，我确实严格地使用了一罐丙烯。在那个阶段，作品甚至还没有“寿漆”这个命名系统，我更像是在进行一种有意识的练习：通过极度明确、量化、去情感化的方式，来校准绘画中的真实性问题。

但回到艺术本身，或者更具体地说，回到绘画，它终归还是与情感有关的。只不过我的表达方式始终是非常克制的抒情。它依然是在表达情感，只是我选择了一个高度理性和前置的结构来完成这种表达。

我有时会用一个比喻来形容：就像一个很严格的父亲爱自己的孩子，他不会直接说“我爱你”，而是通过非常理性的方式，去规划孩子的生活、日程和秩序——他是用行为，而不是情绪本身，来完成情感的表达。

所以在不同阶段，我其实是在针对自己进行不同的训练。直到“第二号无题”之后，这种刻意的练习感才慢慢减弱，我开始重新回到绘画本身。无论是时间、结构，还是内在机制，这些主题最终都必须被视觉统合——绘画毕竟是一种空间艺术，最终还是要交还给眼睛。那么，我觉得后来变得更放松和更感性了，但那并不是放弃结构，而是回到绘画。

《第二号无题 251126》，2025

布面丙烯

114×146cm

这套规则和你匹配的点在于哪里？

在我的绘画里，最重要的其实不是技术。一般人认为绘画是一种技能或者高手的体现，但我觉得技术只是艺术的第二层面。艺术最核心的，是真实的表达和对生存感受的呈现。

所以，我的抽象作品，看得见的部分只是我思考的外化。我最重要的抽象，其实来源于对劳动、时间与状态的观察。我会把你工作的样子、送外卖的人，以及我妈妈在家刷碗的动作，这些日常劳动普遍化、抽象化。我把它们涂成一层画面，这不是在呈现工作的具体内容，而是在呈现做事的状态、时间的度过。每个人都在劳动，我也在劳动，这就形成了一种劳动层面的抽象。

我最喜欢的抽象是概念的抽象——把所有的情感要素清洗掉，只留下关于时间、存在和行动本身的抽象表达。

以什么样的形式去劳动不重要，但最简单的劳动其实能刨去其他因素，这样才和每个人有关。比如说再往下一个层级，我对画面无论是覆盖、涂抹，还是伤害，其实都一样。

对，没区别，其实千变万化。

只不过覆盖是跟你关系最深的动作。

对，它是我的标志性动作，因为简单。在最小的词汇、语言、形式、色彩里去表达明白——这是我吸收的极简主义中的一个特征。

我不太确定这个例子是否完全合适，但还是想拿波洛克来作一个对照。可能不完全成立的原因在于，他的创作气质本身更偏向“热”，而你的实践始终很“冷”。但让我感兴趣的是，波洛克在上世纪50年代出现过一个明显转向：在经历了以无意识行为为核心的滴画高峰之后，他突然又重新引入了图像性，回到带有神话、原始意象的绘画阶段。这个转弯在当时其实相当让人费解——在形式语言已经抵达某种巅峰之后，你为什么要主动回到一个看似更早的领域呢？

从今天回看，那似乎也意味着他在重新质疑一个问题：图像是否仍然是绘画中不可或缺的要素？所以我也很好奇，在你的创作中，是否也存在过类似的时刻，也就是当一种结构或机制已经被充分建立之后，反而需要重新回到某些看似更原始或感性的问题中去？会不会也有过怀疑自己方式是否失效的念头或阶段？

像波洛克、罗斯科这一代抽象表现主义艺术家，其实已经把那条路走到了极致。对他们而言，并不存在顺着原路继续往前走的可能性。从纽约画派的抽象表现主义到之后的极简主义，本质上走的都是绝路。不是贬义，而是指这些路径已经被推进到几乎无法被再度超越的程度。

但做艺术并不等同于要遵循某一条具体的路径。真正重要的不是枝杈，而是那棵不断生长、不断分化的大树。对我们这些后来者而言，回看这些被统称为“前卫艺术”的实践，它们更像是重要的参照系，而不是需要被超越的目标。

基于这一点，我并不把自己的创作理解为极简主义，也不认为它必须沿着某一条既定的现代主义时间线继续推进。我的工作仍然可以向前展开，但这种向前并不意味着回到具象，也不意味着否定抽象。艺术从来不必在抽象与具象之间做价值判断——只有好的绘画和不好的绘画，形式、观念、情感本身并不存在高下之分。

因此，我的创作并不会按照一种线性的时间逻辑，从抽象生发出具象。相反，它更像是多条路径并行展开的结果。除了已经呈现出来的系列之外，我其实也有一些没有发表的具象作品，包括素描，它们并不构成前后演进的关系，而是一种并行的存在。

《寿漆 060731》，2006

布面丙烯

114×146cm

它们在你的创作经验中算是补充，还是说——我手痒了？

不是手痒，更像是一种补充。从视觉上看，它们确实差异很大，但我并不是为了追求某种新的形式。艺术家其实是最清楚形式是什么的人，也清楚它会在不知不觉中变成一种束缚。一方面，你必须不断破掉已经形成的潜在形式，否则就谈不上真正的创新；另一方面，你又必须保持一种可辨识的个人语言——要让人一眼就知道这是你的作品。这两者之间本身就存在张力。

正是在这样的前提下，你会不断对自己已经完成的东西产生怀疑，觉得它还不够，于是自然会生发出另外一组作品。它们并不是对前一个系列的否定，而是与之形成一种互补关系，共同构成一个更完整的创作结构。

为什么这批具象没有被发表呢？

我不满意。其实，我在画两张肖像，第一张就是油画，我觉得掌握不好，就把它换成了素描。那张素描画了十几年，没画好，不满意。

不够符合想象吗？

还没把它画得足够抽象——其实非常具象。我是用铅笔画的，我希望最后远看是一个人的形象，但近看只是铅笔和纸的关系，现在还没达到。

其实我刚刚想问的，并不是你是否也沿着波洛克那条路径掉过头，也不是关于具象和抽象之间的选择。我的理解里，波洛克所谓的转向，可能是他开始对自己所走的那条路本身产生了怀疑——他怀疑那套方法和语言是否自足。

所以我更想问的是，在你的创作过程中，有没有出现过这样的阶段：比如突然意识到，自己和既有规则之间的关系开始不对劲了？某一套原本有效的工作机制，在某个时刻开始失效，或者至少不再完全匹配当下的状态？如果也有，那在当时的节点上，你如何意识到这种失效，又是如何处理它的？

会的，而且我认为艺术家始终需要质疑，自己正在使用的方式是否仍然生效。但需要放在更具体的背景里来看——作为一个在2000年之后进入创作现场的中国艺术家，我所受的影响是复合的：既来自绘画传统，也来自观念艺术，包括博伊斯、杜尚这一脉。

所以对我来说，真正稳定的并不是形式，而是我长期关心的那些主题：关于生命感受、时间经验。我始终在围绕这些主题展开工作。所以，你会看到我同时存在着不同系列和形式的作品。形式永远是需要被质疑的对象，但只要它仍然生效，我就会继续把它往前推进。

目前来看，这条路径还没有走到尽头。它更像是正在生长的有机体，还处在生长期之中，会不断发生变化。如果有一天，它不再生长，而是开始结出坚硬的外壳——形式变得封闭、成熟、固定，那可能也就意味着它走到了一个阶段性的终点。

你会认为某一个系列已经是结束的状态了吗？比如“水磨石”算是已经结束了吗？

“水磨石”其实还没有结束。你刚才看到有一张还没画完，那张已经画了六年了，到现在我还是没画到完全满意。前两天有人来拍照，我本来把它一直摆在画架上，有空就上去画两笔，也没有给它设一个明确的截止时间。

一开始我给它命名为“水磨石”，这个名字本身是非常中性的，它就是一个建筑材料的名称。但画着画着，它反而慢慢变得抒情了。因为在我这里，“水磨石”后来更像是一种状态：水没过石头，它是软的东西，但可以慢慢克服掉硬的东西。所以，它在不同阶段给我的感觉是不一样的，只要这种感受还在，就还可以继续画。

《水磨石 2008.11》，2008

布面油画

230×180cm

《寿漆 160125》，2016

布面丙烯

114×228cm

那是不是可以理解为，在已经展开的这些系列中，暂时还没有一个是真正结果，彻底成熟到封闭的？

可以这么说。目前来看，还没有一个系列是完全结了果、封闭起来的。

但如果一定要说比较明确的阶段性判断，我觉得“寿漆”可能正在接近结束点。这里说的结束，不是说这个主题不能再画了，而是这种形式可能走到头了。比如说，我现在已经不太会再把画铺在地上画了——如果有一天我又铺在地上画，那很可能会是另外一个系列，而不是原来意义上的“寿漆”。

后来，我把画立起来画，这个变化对我来说非常关键，它和我形成的是一种面对面的关系，我已经把这个阶段命名为“第二号无题”。从这个角度来看，原来那种以铺在地上为前提的“寿漆”，大概就算是告一段落了。

可能普通观众看到的是色彩上的演变，不太清楚刚刚我们聊的这些规则。你觉得他们是需要知道的吗？还是说仅仅欣赏画面就可以了？

对我来说，最理想的状态就是观众先去看画面本身。我在画面里埋了很多伏笔。如果感受力比较好，一开始可能只是被某一种色彩吸引——这种色彩并不是偶然的，而是被我组织在一种特定的结构里。被吸引之后，他会走近，产生好奇，开始问：这件作品是怎么被做出来的？当他慢慢意识到我的工作方法，再进一步去了解我，这个顺序是最自然，也是最好的。

但现实中，很多展览——包括我自己有时也会犯的一个问题是：观众可能还没真正看到作品，我们就已经开始告诉他“这件作品是什么意思”。这其实是一种非常古典的艺术观，追求的是意义的明确性，是一种本质论的立场。仿佛作品必然有一个确定的、可以被直接说明的核心意义。

而我更认同的，其实是另一种方式。艺术更接近一种关系，一种接受的关系，更偏向现象学的路径。理想的观看状态应该是：一个几乎“无知”的人，直接站在作品面前，有感受就已经足够了。他愿意的话，再慢慢去思考、追问或挖掘。最好的看画方式是：睁开眼睛去看，闭上眼睛去想；如果什么感觉都没有，那就转身离开，这也是完全成立的。

今天的现实是这两种方式并存，我自己也不完全例外。但如果要说立场，我更赞成后者。

《无题 180917》，2018

布面丙烯

230×160cm

在所谓“冷抽象”的谱系里，不同艺术家对观者的态度差异蛮大的。比如Agnes Martin，她并不会在话语层面上强调观者的感受，但对画布尺寸的设定非常精确——她长期使用接近1. 83米这样的尺度，这其实是一个非常符合人体站立观看经验的尺寸。

像Ad Reinhardt就是另一种态度了。他的黑画某种程度上是有意识地拒绝被当作视觉对象来消费。他并不试图取悦观看，相反会让画面显得难看，颜色也被压到一种微妙的不舒服的程度。这其实是一种立场。他是在通过绘画本身，对观看、欣赏或消费这件事保持警惕，甚至抵抗。所以即便同样被归在“冷抽象”的范畴里，Agnes Martin和Ad Reinhardt对待观者、对待观看关系的方式，其实是非常不同的。

在我看来，他们其实都是战后艺术发展到一个极其繁盛阶段的产物，是美国作为一个高度发达社会所孕育出来的精神结果。我也非常喜欢Agnes Martin，但必须承认，这一整套工作方式和美学逻辑，是高度语境化的，也就是放在特定的历史、文化和社会条件下，它们才是成立的，而且几乎已经被做到极致了；但如果原封不动地放到中国语境里，其实会失效。

至于他们对观看的态度，无论是强调观看、弱化观看，甚至是有意不希望作品被轻易观看、被当成消费对象来“看”。说到底，这些姿态本身并不能真正决定作品的命运。现实是，不管愿不愿意被消费，这些作品依然很贵（笑）。所以，那种通过形式或态度去彻底拒绝观看、拒绝消费的理想，本身就带有某种悖论。

再回到Agnes Martin所使用的1.83米这种尺度，这当然是一个非常好且自觉的选择，但我并不认为它指向观看是否合适的单一判断。实际上，观看本身至少存在三种基本关系：与人等高的平视，大于人的仰视，小于人的俯视。这三种观看方式本身都会产生不同的艺术经验和魅力，关键不在于哪一种是正确的，而在于艺术家是否清楚自己正在使用哪一种，以及如何使用它。

当然，最终一幅抽象作品仍然可以被辨认，那它就回到了真实的问题上。有些抽象仅仅停留在形式，有些抽象是可被感知的，这取决于艺术家是否真正把内在的感受转化到作品中。

我们作为去阅读一幅画的人，能感受到这种真实吗？

作为观众，尤其是普通观众，不必具备专业知识。当他走进展厅，面对抽象作品时，如果没有感受，他可以直接走开；但好的作品会激发观者的情感，让你相信自己的感受力。如果没有感觉，艺术就不存在，走开是完全合理的。

艺术最终的评判，正是这种感受。就像你看Martin，你会感受到她那种精神上的洁癖。这些都是观者的真实体验。我相信艺术的神秘性。最神秘的就是艺术作为个体主观表达的作品，竟然能引起客观的回应。

《无题 240717》，2024

布面丙烯

230×160cm

文章来源： ArtPDF