《伊丽莎白·莱德勒肖像（Portrait of Elisabeth Lederer）》，1914-1916年

图片来源：佳士得拍卖行（Christie’s）

克里姆特的作品广受欢迎的原因显而易见。他的画作华丽蜿蜒，充满花卉图案、耀眼纹饰与神秘符号，创作核心多围绕女性展开，既有寓言式形象，也有肖像模特。作品饱含情欲张力，尽情彰显感官魅力。

克里姆特的艺术独树一帜，融合了新艺术运动（Art Nouveau）（他是该运动的先驱之一）的流畅柔美，以及古埃及墓葬绘画与拜占庭圣像画的庄重感——后者因克里姆特对金色装饰与背景的运用而尤为显著。他较少被人熟知的风景画同样美得奇幻，部分作品甚至近乎抽象艺术的先驱之作。

作为艺术家，克里姆特（1862-1918年）游走于古典与现代之间。尽管作品闪耀着永恒的光泽，却并未脱离他所处的时代潮流，也深深烙印着创作地——世纪末维也纳（fin de siècle Vienna）的印记。

克里姆特所处的维也纳

克里姆特时期的维也纳，是弗朗茨·约瑟夫一世（Franz Joseph I）统治下奥匈帝国的中心。这位年迈的哈布斯堡王朝皇帝统治着一个由多个民族（捷克人、斯洛伐克人、克罗地亚人、塞尔维亚人、波斯尼亚人、斯洛文尼亚人等）组成的多元文化社会，这些民族纷纷呼吁独立——这种不稳定的局势最终引发了第一次世界大战，导致帝国覆灭。

同样的动荡使得维也纳成为激进文化潮流的温床，反映了当时饱受性焦虑和政治焦虑困扰的整个国家。克里姆特与他人共同创立了反叛性的艺术运动——维也纳分离派（Vienna Secession），并与同胞埃贡·席勒（Egon Schiele）、奥斯卡·科科施卡（Oscar Kokoschka）一同彻底革新了具象绘画。作曲家古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）与阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）为古典音乐带来了同样的变革，西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）则通过引入精神分析学及其“潜意识揭示人类行为奥秘”的理念，颠覆了医学领域。

老城堡剧院大厅（Auditorium of the Old Burgtheater）》，1888-1889年

图片来源：维也纳博物馆（Vienna Museum）

摄影：彼得·凯恩茨（Peter Kainz）

维也纳也暗流涌动，怨恨丛生，其中一人的怨恨最终引发了历史上最大的灾难之一。与克里姆特同时期，年轻的阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）曾在这座城市游荡，他是一名失败的艺术家，偶尔还无家可归。据他在《我的奋斗》（Mein Kampf）中的自述，正是在维也纳，他滋生了对犹太人的灭绝式仇恨——因此，维也纳可以说是大屠杀（Holocaust）的诞生地。

事实上，反犹主义在这座帝国首都猖獗蔓延，尽管犹太人仅占人口的一小部分。然而，在富裕且有教养的精英阶层中，犹太人却占比极高，其中一些人是克里姆特的赞助人。例如，伊丽莎白·莱德勒（Elisabeth Lederer）是一位著名犹太实业家的女儿，而克里姆特的《阿黛勒·布洛赫-鲍尔肖像一号》（Portrait of Adele Bloch-Bauer I）（1907年）则是受画中人物的丈夫——一位犹太银行家兼制糖商委托创作。由于克里姆特的许多作品进入了犹太人家族收藏，1938年希特勒吞并奥地利（Anschluss of Austria）后，他的作品成为纳粹掠夺的主要目标。

早年生活与职业生涯

克里姆特出生于维也纳郊区鲍姆加滕（Baumgarten）。他自幼便展现出过人的艺术天赋，14岁时考入维也纳应用艺术学校（Kunstgewerbeschule）。

克里姆特的父亲恩斯特（Ernst）是一名金匠；母亲安娜（Anna）是抒情歌手，但其音乐事业的抱负从未实现。克里姆特的童年大部分时间在贫困中度过，家人为寻找更便宜的住所频繁搬家。克里姆特是七个孩子中的老二，他的两个弟弟格奥尔格（Georg）和小恩斯特（Ernst Jr.）也成为了艺术家，均就读于克里姆特所在的学校。格奥尔格成为了一名金属雕塑家，而小恩斯特尽管与克里姆特一样接受过绘画训练，最终却像父亲一样成为了一名雕刻家。

《索尼娅·克尼普斯肖像（Sonja Knips）》，1897-1898年

图片来源：奥地利美景宫美术馆（Austrian Galerie Belvedere）

1880年，克里姆特与小恩斯特联合另一位学生弗朗茨·马奇（Franz Matsch）成立了“艺术家公司”（Company of Artists），承接了多个公共建筑的大型装饰壁画委托。其中包括维也纳艺术史博物馆（Kunsthistorisches Museum）、皇帝为妻子建造的赫尔梅斯别墅（Hermesvilla），以及首都的主要演出场所——城堡剧院（Burgtheater）。1888年，克里姆特的努力为他赢得了弗朗茨·约瑟夫一世颁发的奥地利最高艺术奖项——功勋金十字勋章（Gold Cross of Merit）。

19世纪90年代之前，克里姆特的创作风格受奥地利首席历史画家汉斯·马卡特（Hans Makart）（1840-1884年）影响，属于学院派风格。但1892年，克里姆特的父亲与小恩斯特相继去世，给这位艺术家带来了毁灭性的打击。他们的离世标志着“艺术家公司”的终结，也开启了一段克里姆特暂别创作的沉寂时期，数年后，他才将自己的艺术重塑为我们如今最熟悉的形式。

成熟时期的作品

这种新风格最早体现在1895年的两幅寓言式油画中，分别以爱情与音乐为主题。两幅作品均大量使用金黄色调，尽管克里姆特此时尚未采用十年后成为其标志性“黄金时期”（Golden Period）特征的镀金工艺。

镀金工艺首次出现在《帕拉斯·雅典娜（Pallas Athena）》（1898年）中，这幅画描绘了古希腊女神作为果敢的女战士形象，头戴头盔，身着点缀金箔的鳞片状胸甲。胸甲的繁复细节彰显了克里姆特对图案的重视，这也成为他创作的标志性特征。

《帕拉斯·雅典娜（Pallas Athena）》，1898年

图片来源：维也纳博物馆（Vienna Museum）

摄影：彼得·凯恩茨（Peter Kainz）

《帕拉斯·雅典娜》中还包含一个微型裸体站立女性形象，她双臂张开，有着浓密的火焰般红发。1899年，克里姆特创作了一个近乎真人大小的版本，正面全裸且包含阴毛细节，这个手持该形象的雅典娜引发了巨大争议。克里姆特在画作上方引用了诗人弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller）（1759-1805年）的名言：“若你的行为与艺术无法取悦所有人——那就只取悦少数人。取悦多数人是不可取的。”这幅名为《赤裸的真相（Nuda Veritas）》的画作立即被评论家斥为色情作品，克里姆特1900年至1907年间为维也纳大学大厅天花板创作的另外三幅寓言式作品——《哲学（Philosophy）》、《医学（Medicine）》与《法学（Jurisprudence）》也遭到了同样的指责。这些作品中充斥着全裸的男性与女性，其直白的性暗示远超委托要求。

但从更广泛的意义而言，《赤裸的真相》的挑衅性在于，画中女性并未像《帕拉斯·雅典娜》中那样张开双臂，而是向观者举起一面小镜子——这一姿态被解读为对哈布斯堡社会僵化审美趣味的斥责。1901-1902年，克里姆特创作了一幅微笑的裸体女性背对观众的作品，进一步直白地表达了这一观点。他最初打算将这幅画命名为《致我的批评者（To My Critics）》，但在朋友的劝说下，最终根据画面中部那条闪闪发光的大鲤鱼，将标题改为《金鱼（Goldfish）》。

维也纳分离派

克里姆特对具有挑衅性艺术的新探索，与他参与创立维也纳分离派（Vienna Secession）密切相关。1897年，他与设计师科洛曼·莫泽（Koloman Moser）、建筑师约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）共同创立了维也纳分离派。维也纳分离派的成立是为了反对传统的奥地利艺术家协会（Association of Austrian Artists），倡导“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）理念，预示着后来将塑造20世纪艺术的跨学科运动（风格派、包豪斯、俄罗斯构成主义）。

1903年，克里姆特前往意大利拉文纳（Ravenna）的圣维塔莱教堂（San Vitale），参观了6世纪的查士丁尼与西奥多拉马赛克镶嵌画（Justinian and Theodora Mosaics），这让他的金色艺术效果达到了新的高度。这些由彩色和镀金玻璃瓦片组成的镶嵌画，是为纪念东罗马帝国皇帝查士丁尼及其皇后西奥多拉而作，以庆祝查士丁尼成功收复了5世纪西罗马帝国崩溃后落入蛮族统治的意大利。

《朱迪思一号（Judith 1）》，1901年。

图片来源：奥地利美景宫美术馆（Austrian Galerie Belvedere）

查士丁尼、西奥多拉以及各位宫廷和教会官员均被金色环绕，既彰显了他对教会与国家的统治权，也承认了上天对世俗事务的主宰。这种镀金背景的运用给克里姆特留下了深刻印象，开启了他黄金时期的全面繁荣。（有趣的是，尽管金箔被视为克里姆特的标志性媒介，但在他数量庞大的作品中，实际上仅有相对少数作品使用了这一材料。）

克里姆特的黄金时期

如前所述，金箔使《帕拉斯·雅典娜（Pallas Athena）》熠熠生辉，这幅画还被装在了由克里姆特的兄弟格奥尔格（Georg）设计的镀金画框里。格奥尔格也为《赤裸的真相（Nuda Veritas ）》和另一幅作品《朱迪思（Judith）》（1901 年）做了同样的处理。克里姆特对这位在《圣经》中引诱并斩首亚述将军霍洛费内斯（Holofernes）的女英雄的描绘极具情色意味。克里姆特并未展现谋杀本身，而是通过一幅肖像画来讲述整个故事，着重刻画了朱迪思性感的面容和袒露的胸部。

因此，到1907年，金箔的使用已成为克里姆特作品的一大特色，但同年及前后创作的三幅画作标志着他黄金时期的巅峰：《吻（The Kiss）》、《希望二号（Hope II）》以及前文提及的《阿黛勒·布洛赫-鲍尔肖像一号（Portrait of Adele Bloch-Bauer I）》。在每一幅作品中，人物都孤立于镀金背景前，淋漓尽致地展现了克里姆特从拉文纳马赛克镶嵌画中汲取的灵感。

《吻（The Kiss）》，1907-1908年。

图片来源：奥地利美景宫美术馆（Austrian Galerie Belvedere）

《吻》是艺术史上最具辨识度的作品之一，画面核心是一对恋人融合成类似迷幻风格的形态，他们跪在铺满花卉的悬崖边缘，背景是金色的虚空。《希望二号》是两幅以孕妇为主题的作品中的第二幅，与前作相比，它采用了更抽象的手法，以金箔和铂箔构成的斑驳背景衬托出人物剪影。

《阿黛勒·布洛赫-鲍尔肖像一号》

这组作品中最著名的无疑是《阿黛勒·布洛赫-鲍尔肖像一号》，这主要归功于其背后关于掠夺与归还的戏剧性故事。这幅近乎全身的坐姿肖像画被纳粹没收，随后被赠予维也纳美景宫博物馆（Belvedere Museum）。战后，美景宫博物馆保留了这幅画，援引阿黛勒1925年将作品遗赠给博物馆的遗嘱，尽管该作品的所有权属于她的丈夫。

阿黛勒的丈夫将画作遗赠给了他的侄子和两个侄女，其中侄女玛丽亚·奥特曼（Maria Altmann）起诉奥地利政府，要求归还肖像画。这起案件最终上诉至美国最高法院，2006年最高法院作出了有利于奥特曼的裁决。画作被归还后，随后以当时创纪录的1.35亿美元出售给纽约的罗纳德·劳德（Ronald Lauder）新画廊（Neue Galerie）。

《阿黛勒·布洛赫-鲍尔肖像一号（Portrait of Adele Bloch-Bauer I）》，1907年

图片来源：纽约新画廊（Neue Galerie New York）

这幅作品常被称为“奥地利的《蒙娜丽莎》”，其确实捕捉到了《蒙娜丽莎》的某种崇高气质，尽管带有一丝紧张的暗流。阿黛勒的皮肤苍白通透，脸庞异常修长，脖子被一条华丽闪耀的钻石短项链紧紧环绕。她眼下有着黑眼圈，双手似乎焦虑地紧握。阿黛勒露肩长裙上布满了杂乱的符号图案，更强化了这种奢华而紧张的整体氛围。

此类图案在克里姆特的作品中屡见不鲜，但其中一些象形符号被解读为阴道形状——有人称这证明阿黛勒是克里姆特的情人。（克里姆特1902年为他的长期情妇埃米莉·弗洛格（Emilie Flöge）创作的肖像中，她所穿的蓝色连衣裙上也装饰着同样的图案。）尽管没有记录表明他们的关系超越了柏拉图式，但克里姆特的好色是出了名的：据说他通过与众多模特的私情生下了14个孩子。

阿黛勒可能是《帕拉斯·雅典娜》中女性形象的灵感来源，尤其是《朱迪思》中的女性，她与阿黛勒极为相似。此外，阿黛勒是克里姆特唯一画过两次的人，尽管《阿黛勒·布洛赫-鲍尔肖像二号（Portrait of Adele Bloch-Bauer II）》（1912年）与《伊丽莎白·莱德勒肖像》一样，仅使用颜料创作，未采用金箔。

艺术遗产

总体而言，克里姆特的创作技法融合了对解剖特征的精细塑造与对背景元素的松散笔触。与此同时，他的许多风景画采用短促的笔触和色块，与乔治·修拉（Georges Seurat）的作品有异曲同工之妙。

《卡默城堡公园（Park at Kammer Castle）》，1909年

无论成就如何，克里姆特的画作并未过多揭示艺术家本人的私人生活。尽管他曾说过“我是谁，我想要什么”可以通过他的画作找到答案，但这些作品的风格化程度之高，几乎掩盖了他的个人痕迹——或许除了他旺盛的性欲之外。然而，尽管他的作品可能很少涉及自己的生活，却揭示了他所周旋的那个奢华颓废的特权世界，以及这个世界在崩溃边缘的颤抖。

文章来源： ARTnews中文版