马秋莎©️艺术家和北京公社供图

对我来说，马秋莎是那种艺术家，从第一眼看到她的作品，你就会忍不住将其添加进只有自己看得见的那份“待采访”清单里，你预感到，或者说等待着，早晚有一天与她所发生的相遇和交谈。

 

于是，像是某种自我预言的实现，在去年夏天快要结束、秋天尚未到来的季节，我在京郊的一个村口见到了马秋莎。她远远向我挥手，脸上的笑犹如一股清爽的微风。

 

她带我走进身后工作室所在的小院儿，严格意义上而言，那是一处丝毫没有任何整改痕迹的农村院落，没有挑高的屋顶，空旷的空间，也没有过分明亮的光线，以至于让人无法在第一时间确认其使用属性。

 

然而这种善于将自我隐匿于日常的气质，似乎与马秋莎本人，乃至其作品，都形成着统一的面目。也像她的创作方法那般，在一种不过分扩张自我、不追求浩大声势的低调和安静中，完成着自我的表达。

 

但与过程的静默相比，这表达的终端却又是另一种迥然的力量，有其尖锐、锋利、冷硬，也有其绵长、广阔和深情。在这场长途的、以自我为圆心不断向外发散、辐射的创作行程中，对不同媒介、多方视角、差异体验的探索和试错固然重要——从录像（《我所有的锐气源于你的坚硬》）到废弃/现成物（《沃德兰》），从个人叙事（《从平渊里4号到天桥北里4号》）到家庭内部历史（《一个青年》），从对自我的关照（《雾》系列）到对他人的理解（《海上花》《比我小两岁》）——但越过这些外在概念的屏障，马秋莎说，艺术让她获得了“爱”的能力。

 

必须承认的是，听马秋莎说起“爱”这个字时，我本能地有所迟疑，毕竟在今天，这早已是一个不再被广泛关心和谈论的议题——我们更习惯去往爱的反面或者周边，习惯对任何可能令人丧失理智的东西保持社交距离。甚至也许，在一些语境中，爱是落伍的、陈旧的、不新锐和不先锋的。

 

但马秋莎的艺术之路，某种程度上也正是对某种姿态性先锋的标签中逐渐摆脱的结果。对她来说，艺术不是彰显个性的符号，不是参与竞争的工具，而是连接自我与他人、过往与当下的桥梁，是让生命体验得以沉淀、情感得以流动的无界载体。同样的，正是借助艺术，爱，这个曾在她生命中匮乏的、难以言说的词汇，在艺术中得到一次次辨识和确认。

所以，与其说“爱”在这里是一种结论，不如说它更像一种方法：通过反复观看、理解、靠近他人及其经验，马秋莎不断练习着如何与自己、与世界建立关系。她时而趋近，时而隐匿，但始终真诚。就像在那场漫长聊天的开端，当我带着从《从平渊里4号到天桥北里4号》中获得的某些判断问出那句：“你是否曾决定不让女儿经历自己所拥有的那种母女关系？”马秋莎非常淡然地否认了这种激烈和对抗性的解读，她表达了自己在那件作品中对某些感受的放大，以及在更宽和立场上的对母亲的理解。而我也几乎是在第一件时间相信了，这种表述一定并非出自某种防御的合理化，而是诚实本身导向的必然超越性——以一个母亲去理解另一个母亲，在面对女儿的过程里抚慰了曾经作为女儿的自我。

以下是马秋莎的自述，由打边炉采访整理，按照惯例，本文发表前经由受访者确认。

从平渊⾥4号到天桥北⾥4号，2007，单频录像，7'54©️北京公社供图

 

竞争

 

我不是一个喜欢做计划的人。人生里很多所谓的关键节点，比如小升初、考大学、找工作、结婚生子这些世俗意义上的坐标，我都是被动经历的，没有那种强烈的内心意愿，非要怎么样不可。我以前以为很多人都和我一样，但后来发现不是，身边有不少人很早就明确自己未来要做什么，会规划近期、中期、远期目标，但我就是挺散漫的，不是这样的人。

 

我生孩子也是意外。那时候三十岁，在今天看也不算很晚，孕期反应很轻，去工作室创作、去产检这些事，基本都能自己搞定，怀孕期间并没有觉得生活发生了什么变化。真正的改变是在孩子出生半年之后，我才猛然意识到，另一个生命介入后，我的生活已经彻底不同了。

 

那段时间我的状态很不好。刚生完孩子，我并没有那种特别强烈的母爱。半年里频繁哺乳、长期缺乏睡眠，再加上激素变化，让我很长一段时间都没能进入“母亲”的角色。这也严重影响了我的工作，占用了太多时间，让我没办法专注创作，所以那段时间特别焦虑。

 

以前我从来没觉得男性艺术家和女性艺术家之间有什么区别，但生完孩子后的前半年，我第一次非常具体地感受到了来自性别的竞争压力。我本来不是一个爱竞争的人，也没什么非要得到的东西，但那段时间身不由己，总会去想：男艺术家们都在工作室里专心工作，而我却被困在照顾孩子的环境里，心里又难过又苦恼，总觉得自己落下了很多，想赶紧补上、赶上他们。

 

现在回头看，那时候其实挺傻的。后来我慢慢意识到，真正重要的并不是“在不在工作室里”，而是能不能真实地投入到生活之中。更好地体会人与人之间的感情，建立和调整不同的关系，在任何情势下都能怀揣着平常心，理解生命的流转和变化接受无常，这些才是必须的。所谓“保证工作时间”，对我来说反而没那么重要了。生命体验，本身就是创作最直接的养分。

 

 

慢

进入“妈妈”这个角色，对我来说是一个非常慢的过程。我身边有些朋友，在孩子还在肚子里的时候就会和孩子互动，建立连接，但我不是这样的人。有一段时间我甚至会怀疑自己是不是缺乏情感，后来想想，大概只是每个人进入状态的节奏不一样。

现在我非常爱我的女儿。我在心里告诉自己我们是平等的，我尊重她的想法，她的人生不该由我主导，我也主导不了。我更愿意成为她的朋友。

很多人说成人是孩子的镜子，孩子会模仿成人的行为，从中得到纠正和反馈。但对我来说，情况恰恰相反。孩子的行为和想法，无时无刻不在纠正我那些误以为正确的认知。很多反思并不是来自年长的人或权威，而是来自那些还没有被社会规训过的人。

我觉得人生就是一个不断成长的过程，包括我的创作。很多营养都来自更年轻的人，来自我近距离观察的对象，其中尤其包括我的女儿。当然，有时候我也会不自觉地着急，想对她发号施令。其实我并不是想控制她，而是那种“想帮她”的惯性会不自觉地出现。但大多数时候，我会提醒自己停下来，好好想一想这段关系的本质，很多时候真的没必要过多干涉别人的生活。

 

我所有的锐⽓源于你的坚硬，2011，单频录像，25'29''©️北京公社供图

窗纱

 

对我来说，人生真正的关键节点，并不是考大学、成家立业这些，而是身心在应激时，脑子里瞬间显影的那些图像。

 

记忆里最早的图像是三岁以前。那时我们住在胡同的大杂院里，窗户上都会用图钉固定一块蕾丝窗纱。它既能让光线进来，又能保护隐私，功能性大于装饰性。每家的窗纱颜色和纹样都不一样，但基本都是浅色的。

 

阳光透过窗纱照在水泥地面和墙上，形成不断变化的光斑，随着太阳东升西落，这些光斑会在屋里缓慢移动，在立体表面上变形、放大。我不确定这些记忆是当时真实发生过的，还是后来回忆时被不断补充修饰过，但这个影像一直留在我脑子里，觉得特别美妙，而这美无法抓住。可能正是在那个时候，我对美和美的形式有了最早的感知。

 

2010到2012年间，我做了“雾”系列作品，灵感正是来自这个记忆。作品尺寸取决于我从胡同里收集来的旧窗纱大小，我会买新的窗纱和住户交换旧的。颜色我选了一种“夜的颜色”，它包含了除黑白之外的所有颜色，看起来有点接近普蓝。

 

我把窗纱铺在纸上，一层一层地涂抹颜色，必须在颜料半干不干的时候继续叠加不能间断，才能形成最终微微凸起的纹理。等颜料完全干透，再把窗纱揭下来。最初画面里没有那道“闪电”——画面中唯一的缝隙，看起来非常闷，让人窒息。后来我偶然把一卷线拆开丢在纸上，再覆盖窗纱涂抹，干透后线的痕迹保留了下来，这些白色的裂痕就像呼吸的通道，更是一道破除桎梏的裂痕。之后的“雾”系列几乎都有这种不规则的线条。

 

那时候我偏爱晦暗深沉的氛围，相比阳光，更愿意选择安全的月光，这个系列其实描绘的是月光下时空的纹理。

 

 

聚光灯

 

第二个深刻的图像来自幼儿园时期：聚光灯打在尿盆上。

 

那时候的幼儿园更像托管所，只负责日常起居，不会考虑个性和情绪。我们做什么事情都在老师的视线之下，包括睡觉、吃饭、上厕所。我原本就是一个很容易紧张的人，在那种环境里会产生明显的应激反应。

 

幼儿园宿舍里的木床摆得像迷宫一样。宿舍和老师值班室之间有一条狭长的过道，在过道中央放着一个尿盆，有一盏应急灯会一直开着，光从上到下照亮它，晚上几乎没人敢去那里上厕所。人在心理极度紧张的情形下会触发生理上的反应——不停想小便，伴随着深深的羞耻感，我只能悄悄的在黑暗冰冷的床底下解决，生怕被别人发现。

 

幼儿园三年里，每天晚上我都难以入眠。我心里藏着一个巨大的秘密，我害怕暴露害怕被注视，我在黑暗中一直睁着眼睛，这是童年的噩梦。

 

我后来特别害怕射灯的光。只要站在舞台上、被灯光照着，我的身体就会变得非常不自在。

雾No.11，2012，纸上⽔彩，153x130cm©️北京公社供图

 

水泥路面

 

第三个同时期的图像是破损的水泥路面，这也是“沃德兰”系列的源头。

 

妈妈每天骑自行车送我去幼儿园，我坐在后座上，路面在行进中是模糊的，只有等红绿灯停下来时，才能看清水泥被摔裂、修补过的结构。这些破损的路面，给我留下了非常深的印象。

 

“沃德兰”系列的第一件作品，用的是旧尼龙袜。那是我妈妈那一代人穿的袜子，很厚，穿上几乎看不到皮肤。袜子破了，就用指甲油涂一下，防止继续脱丝。我收集了家里亲戚、妈妈同学、兵团战友留下的旧袜子，拼凑成了一块七米多乘十米的路面。

 

那些千疮百孔的袜子，和破损的路面，在我记忆里是同一个带着体温的身体。那段路程的底色虽然残酷窘迫，但也是我唯一能抓住的、有安全感的时刻，因为那时候我是和妈妈在一起的。透过袜子的破洞，我能感受到她皮肤的温度。

 

 

窗

 

我后来发现，自己的作品里反复出现“窗”的意象。

我画过很多自画像，几乎都是面对夜晚的窗。夜晚的窗外是一片漆黑，如果屋里亮着灯，窗子映照出来的其实是自己。我很少用镜子，因为家里的镜子太小，只能看到局部。对着黑窗画画的时候，我的内心反而会变得平静。

 

我和父母在单位分的一室一厅宿舍里生活了很多年，那里的三扇窗是我理解外部世界的重要通道。一扇对着街道，一扇对着小路，还有一扇厕所的窗对着邻居阳台。在没有手机和屏幕的年代，窗户就是获取信息、感知他人的媒介。

 

后来我画过一些关于城市结构的作品，画的是摩天大楼的玻璃外墙，看起来密不透风。那些玻璃反射的其实是观看者和周围环境。所以不管是窗纱、橱窗，还是现代都市建筑的玻璃，本质上都指向“窗”——由内向外、与外部连接。

“沃德兰”展览现场©️北京公社供图

 

琉璃厂东街52号

 

其实从 2019 年开始，我就一直想做一个和个人、家庭、家族历史有关的艺术项目。那时候我已经隐约意识到，很多看似已完成的作品在我这里并不是“结束”，而是被暂时悬置在了一边，它们之间有未被处理完的关系。但真正动手的时候，我却始终找不到一个突破口。

 

相关的材料非常零散，有老照片、旧物件、口述记忆，更有我脑海里不断浮现出来的片段式想象。如果用常规的展览方式呈现，我总觉得不对，像是在把材料摊开给人看，它们是干巴巴的尸体，是死的，没有气息，没有能让活在当下的人翻腾的东西。再加上疫情前后，文献展变得非常普遍，我并不想沿着这个路径继续走，但又迟迟找不到替代的“容器”。

 

直到 2022 年年底解封，我因为家里老人去世，再次回到了琉璃厂那条街。那天是白天，没有太阳，天气很阴，街上几乎没有人，古建都黑着灯，看上去像一座被时间遗弃的小镇，甚至有点像游戏里的场景。我一个人顺着街慢慢走着，心里很空。

 

就在这时，我突然看到一间很小的店铺里透出微弱的暖光。那一刻几乎是身体先于意识做出了反应，我一下子被拉回到小时候——那是我记忆里的“梦中情店”。我几乎是下意识地走了进去。

 

这个瞬间对我来说非常重要。店里的一切都让我产生了一种错位的感觉：时间好像从来没有真正流逝，但空间却变得更拥挤了，我反而像个误入其中的巨人。那些层层叠叠摆放的物件，没有明确的分类，也没有现成的“答案”，需要你自己在里面寻找。小时候我能在这样的店里待很久，并不是为了预先要买什么东西，而是因为寻找本身就足够令我着迷。

 

正是在这个过程中，我突然意识到：为什么一定要把所有东西都展示出来？为什么一定要让别人立刻理解我的全部？有没有可能，把叙事藏起来的举动，本身就是一种更接近真实经验的方式？

《琉璃厂东街52号》由此产生。这个地址是虚构的，是对现实空间的复刻与错位。我并不是想再现一段完整的历史，而是想制造一种可以进入、可以寻找、可以游移、可以放空的自由状态。

琉璃⼚东街52号，2023，综合材料，290x240x60cm©️北京公社供图

 

藏身

 

在很长一段时间里，我做艺术的方式其实是非常直接的。我渴望被理解，甚至渴望被完全理解，总觉得如果别人没有看懂，那一定是我表达得不够充分。

但在“52号”这个项目里，我第一次真正意识到，“隐匿”并不是躲闪，而是一种主动的选择。这个空间对我来说是安全的，我不需要把自己的故事全部摆在最前面。它们可以藏在物件之间，隐在叙事的缝隙里，等待被发现，或者不被发现。

 

我开始意识到，我的家族故事并不需要占据中心位置。它可以和他人的经历并置、交错，甚至被淹没其中。观众不需要按照我预设的路径去理解，他们可以带着自己的经验进入作品，也可以只停留在某一个物件、某一个细节上。

这种接受“不完全被理解”的状态，反而让我感到前所未有的轻松。它让我确认了一件事：艺术并不一定要呈现所有，留下空间本身就是一种诚实与尊重。

 

 

胡子

 

我的创作从个体生命向关照他人的转向，也许始于《比我小两岁》这件作品。

 

姥爷去世后，家人整理遗物时，把他珍藏了多年的胡子扔进了垃圾堆。那一刻我非常震惊。那些胡子对他来说意义重大，他把它们像钢笔、奖章、存折一样锁在抽屉里，是某种保有绝对化私人空间的宣言。但随着他的离开，这些“秘密”被非常粗暴地清理掉了。

 

我把那些胡子一瓶一瓶捡了回来，带回北京。后来在宋冬老师策划的“1+1”个展中，我按照时间顺序把它们排列出来，从1984年开始搜集自己的胡子一直到2010年生命的终止，整整27年。当它们被完整铺开的时候，我第一次如此清晰地感受到时间的具象化显影——颜色从深灰逐渐变成灰白，几乎不需要任何解释，一个生命能量的变化就已经呈现在那里。

 

那一刻我才意识到，姥爷开始收集胡子的时候，其实已经意识到自己在时空中的变化。他想抓住的，也许并不是胡子本身，而是消逝进程中的每一个动念的当下。

 

⽐我⼩两岁，2011，药瓶，胡⼦，尺⼨可变©️北京公社供图

 

一个青年

 

做完《比我小两岁》之后，我并没有立刻进入对于姥爷生命历程的进一步探索。

 

直到疫情期间浏览网站时，突然蹦出一张照片，就是《一个青年》展览海报上的那张，当时真有点毛骨悚然。我不知道是冥冥之中的回响，还是手机、电脑里存的姥爷图片被人工智能检测到了相似面孔，说不清楚，但那种感觉很异样——他穿着我从没见过的衣服、扮演着不曾了解的角色，出现在我们无从判断场景的人群中，那种难以描述的冲击感，让我愣了一分多钟。

 

经过和家里亲人的反复核对，以及互联网的多番搜索，我们最终确认，这张照片里就是姥爷本人，他在1950年北京举行的五四青年节庆典中，出现在了当时恰好到访中国的苏联摄影师米科沙的镜头中。

 

确定那个人就是姥爷的时刻，我特别想知道：他怎么会出现在那个活动上，并被记录进那个历时性的瞬间中？

 

幸好姥爷还留下了庞杂的手稿——坚持写了十年的入党申请书、记录30年舞台生涯的演员笔记、退休后当表演教授时的课件和讲义、暮年写的回忆录。是回忆录让我前所未有地看到姥爷的一生，就像一部电视剧或电影，他前半生的经历太丰富、太戏剧性了，这个叛逆大胆的年轻人，居然为了理想为了爱情私奔，在那个年代，这真的需要极大的勇气。而跳出这些情节，回看他更长的人生，会觉得后来的半生太过平平无奇，仿佛并不是为他自己而活——他做演员，一直在舞台上扮演各种各样的角色，而那个年代的剧目有限，角色也单一，不是英雄正义的一方，就是反派，他因为长得周正，很少演反派，永远在表演光鲜亮丽的正面人物。

 

那个阶段的他也许人格是分裂的。舞台上是受人爱戴、有牺牲精神的英雄，下了舞台，却因为满族身份、年轻时冲动的举动这些“黑历史”，成了入党的绊脚石。在那个年代，这些事情可大可小，他一直处于被拿捏的状态，肯定内心一直是很惶恐的。我曾经想不明白他为什么非要入党，后来看了很多资料才明白，那个时候入党不是自主选择，而是保全性命/舞台生涯的必要手段，不然可能会被从舞台上踢下来，失去表演的资格。他一定是太热爱表演了，才愿意日复一日地递交入党申请书、开思想检讨会，忍受这样的处境。而这些经历，也是他暮年不愿意回忆和提及的，在他心里，真正的自己是那个会犯错、冲动、以痛苦和混乱为背景的青年，苦难也总是让人印象深刻，只有夜深人静才会清晰浮现。

 

再结合那些胡子重新回看，我发现1984年开始搜集自己的胡子对姥爷而言并不是偶然——1983年他结束了舞台生涯，离开了自己热爱的地方，转身变成了老师，也就是从那个时候开始，他真正走入了衰老。

 

做完《一个青年》之后，我对生命有了不一样的理解——人生本身就是一场终极幻觉。

 

《一个青年》在蔡锦空间展出 ©️北京公社供图

艺术家

 

最开始，学艺术并非我的主动选择，更多是来自外部的意志驱动。

 

真正爱上画画，其实是初中以后。但后来考大学，因为不喜欢竞争我也没有选绘画专业，而是选了设计学院的数码媒体，甚至一度想过要去时尚杂志当美编。后来也是各种阴差阳错我报考了一所美国的综合性大学，上的专业是电子综合艺术，主要创作媒介是录像。

 

去美国读书，是我人生的第一次孤身远行。第一次坐飞机，和同学一起从北京出发，先飞到旧金山，再转机去罗切斯特，因为买的是便宜机票，转机时间特别长，我们在机场待了很久。第一段飞折腾了一天多，等到罗切斯特机场的时候已经是第二天晚上九十点，天完全黑了。学校派了人开车接我们。旧金山机场很大，人潮涌动，各种面孔都有，但到了罗切斯特，感觉是另一个世界，人很少，美国公共空间的冷气开得特别足，冷到无法忍受。学校不在罗切斯特市区，在旁边一个小镇上。出了机场就上了学校的车，车在一片漆黑的高速路上开了很久，一路上都没有遇到其他的车辆。只有车头前的一小段路被车灯照亮，远处一片虚黑，不知前路方向，那种迷茫、没有方向的感觉，混入这段黑色的高速路深深刻入我的记忆。

 

结果在开学典礼的第一天，系主任在台上对我们这一届学生说：“你们知道为什么来这儿吗？因为你们以后都是要成为艺术家的。”这句话给我的触动特别大，我深受鼓励。这之前我从来没有过人生规划，更没敢想过自己能当艺术家——在我心里艺术家是很崇高很伟大的社会角色，而自己好像既差劲又不求上进。系主任说的那番话点燃了我内心的什么东西，又如鲠在喉。

 

但之后在美国的两年，我也没刻意想着“要成为艺术家”，其实每天处在创作、思考之中，很自然就会有表达的冲动，借用录像或视觉的语言呈现出来。美国的生活和国内完全不同，这种差异也给了我很强的创作刺激。

 

 

活着

 

也许是因为我是个对家有着极度眷恋和渴望的人，美国学习两年毕业之后，我马上就回来了。

 

那是2008年，正赶上毕业生高峰和金融危机，北京的画廊变得保守，纷纷解约之前合作的年轻艺术家，只愿意和功成名就的艺术家合作。

 

所以初回国后为了养活自己，我还在顺义一所民办大学带过立体构成的课。那时候我住在798附近，每天六点多步行到丽都的班车点坐大巴，去给学生们集中上一天课。那所学校条件不太好，食堂的饭也很难吃，但确实帮我度过了一段艰难的时光。以前的作息是晚睡晚起，那段代课的日子，每天早上能看到太阳一点点升起来，晚上能看到太阳慢慢落下去，当时只觉得痛苦，现在想来是挺美的生命体验。

 

在艺术这条路上我算是幸运的，2009年就在北京公社做了第一个个展，之后一直和公社保持着紧密的合作，定期办展览，2012年第二个，2013年第三个，但前几年其实都没有什么收入，持续创作在我的生命里是自然而然的事，我会想其他办法活着。

 

 

限制

 

代课的生活我坚持了两三年，实在太消耗就停了。还好家人都很支持我，父母没有像其他家长那样，觉得我留过学、有研究生文凭，就该找一份体面的工作，他们一直鼓励我做自己想做的事。我爱人也很支持我，他工作赚钱，我就不用非得出去工作，可以有更多的时间做艺术。那时候我还没有工作室，就在家里做录像，也做“雾系列”和一些小的平面类作品，环境确实有限制，但我觉得人永远都会在限制中创作，就算有了更大的工作室，还是会有其他限制，所以不如做力所能及的事情。

从事艺术创作其实是解除限制的过程，努力去突破去超越个体的局限性，理解存在与世界更深层的关系，复盘过去回应当下，勇敢的走进无人区。

 

我也非常珍视沉浸在创作中涌现出的潜意识能量，那种自由的方向感让我充盈，内心是极度愉悦的，能完全主导自己的表达，不被干扰。生活里要在各种框架中努力平衡、妥协退让，创作上我不想再这样。艺术之所以重要，就是因为它能让我跳出那些严丝合缝的结构、那些环环相扣的链条，给生命以滋养。现在大家都强调高效产能性价比，不管是人算计人还是机器算计人，被极度压缩过后，人会走向哪里？对我来说，艺术创作是唯一的出口。能在自己的能力范围内随心所欲就好，有什么资源，能掌握什么，就去做什么。

 

海上窗，2023-2024，综合材料，235×150 x 46 cm ©️北京公社供图

 

爱

 

很小时候，我就知道爱是无声的，因为“爱”这个字我家从来没发出过声响，父母没有对我说过“我爱你”。但爱又无处不在，长大一点就能体会到。他们会默默做很多事，给我准备一日三餐、随着季节交替总是及时帮我添补衣服，总是骑自行车驮着我无论顺风还是逆风、从不打开我上锁的日记本，悄悄收藏我早已抛诸脑后的绘画习作，桌上总是会突然出现最新版的进口画册，同行时总是帮我拎重物……他们的爱揉在生活的点滴中。

青春期的时候，我一度觉得把爱说出来是件很肤浅、很羞愧的事，好像难以启齿，觉得说出来爱就变味了，不再深沉。我以前觉得爱是沉重、是深刻、是属于秘密的情感。它笼罩住我，围困着我，但我又很需要它。有了孩子之后的某一天，我突然意识到：谈论爱不应该是禁忌，她可以自然而然的流露、表达，在人与人之间自由传递，美好不应该被压抑。现在我会经常跟孩子说“我爱你”。

 

 

偶然

 

很多给人惊喜的东西其实都来自偶然，如果目的性控制性太强，反而会偏离最初的精彩。

 

过度依赖艺术经验其实挺危险的，一切都是动态的，经验需要不停地更新。呆在自己熟悉的环境和习惯的方式里工作，廉价的爽感过后，不要骗自己就好。每一次呼吸、捕获的每一瞬影像，接住的每一片声响，传导的每一簇神经，延伸的每一种感觉，其实都在提示着新对旧的覆盖，后一秒取代前一秒，循环往复，永远在生成新的感知。

 

生活里的很多东西也不是都能转化成创作的，它和遇人，交流、阅读、沉思、认知的过程一样，都不是即时的。获得某一体悟，功不在当下之时，它更不是创作的直接契机。我也许是一个后知后觉的人。

文章来源：打边炉ARTDBL