在张渔的绘画里，很难找到一个明确的起点。画面始终处在生成的过程中：水尚未干透，颜色仍在移动，形体仿佛刚刚凝聚，又随时可能松动。观众常以“梦境”、“神话”或“奇幻”来描述这些画面，但当真正靠近她的工作方式，会发现这些词语更接近观看后的感受，而非创作的出发点。支撑这些图像持续展开的，是一种长期形成的感知方式——她对自然变化的敏锐体察，对身体状态的信任，以及对“观看”这一行为本身的反复确认。

张渔《不烬》（局部），纸本水墨，生宣、植物/矿物颜料、墨，97 cm × 89 cm，2024

这种感知并非突然出现。张渔的创作经验，很早便与图像、叙事和节奏产生关联。她毕业于北京电影学院动画专业，在动画训练中，她逐渐意识到时间如何在画面中被拉伸、压缩与停顿：镜头推进时的节奏变化、画面呼吸的松紧关系，都成为她之后理解图像的重要基础。进入影视行业后，她几乎完整参与过从前期筹备到后期视觉的整个流程。在高度协作的系统中，图像需要服从整体结构，也需要回应他人的判断。这段经历让她对“完成”与“表达”之间的差异有了清晰认知——当创作持续被外部逻辑牵引，个人感受往往只能被推迟，甚至暂时悬置。

张渔参与的部分影视作品《刺杀小说家2》《哪吒2》《深海》《流浪地球》

正是在这样的往复之中，绘画逐渐显露出其不可替代的意义。与影视不同，绘画没有明确的交付节点，也不存在统一的观看路径。它迫使创作者独自面对时间，与情绪共处。张渔并不将这一状态浪漫化，她清楚，绘画真正困难的地方，恰恰在于没有参照。当宣纸被铺开，一切判断都需要在当下完成。因此，她的创作方法几乎不依赖草图。画面开始之前，纸是空的，但形象已在意识中反复游走。她会退到几米之外，长时间凝视这片空白，直到身体逐渐进入稳定状态。落笔的那一刻，画面的方向往往已经在体感中被确认。这是一种接近记忆再现的过程——图像并非被设计出来，而是在确认中显形。

张渔《海意》，纸本水墨，生宣、植物/矿物颜料、墨，97.3 cm × 59 cm，2025

这一方式在她近期个展“山海花 ”中的作品《海意》中尤为明显。那幅画最初只是从一片海开始。水墨在宣纸上翻卷，浪涛逐渐失去边界，既像云气，也像天体残留的轨迹。画面上方，一轮太阳在绘制过程中不断下坠，最终转化为她随身佩戴多年的红玛瑙手串。图像在此发生转折，画面仿佛被翻到另一页，进入一个尚未被命名的空间。一次极端环境中的登山经历，则让“太阳”真正成为她之后反复回到的视觉母题。那次行程中，她选择在途中脱离队伍，只为等待日出。清晨的山体被积雪覆盖，视野几乎被全白吞没，湖面与空气之间的界线消失不见。长时间的停留让身体逐渐失去对方向的判断，只剩下寒冷与呼吸。当太阳最终升起时，它以一种极具冲击力的形式出现——一轮红日在全白环境中显得异常锋利，极具压迫感。张渔被深深触动。此后，太阳不再只是风景，而成为一种足以改变空间秩序的存在，并开始反复进入她的画面，成为来自身体记忆的力量源头。

张渔《申》，纸本水墨，生宣、矿物颜料、墨，120 cm × 120 cm，2023

音乐在张渔创作的过程中起着引导性的作用。她很少在安静中作画。真正推动绘制进程的，是具有叙事张力的音乐：节奏清晰、层层推进。音乐并不对应具体形象，却影响着笔触的速度、停顿的时机，以及画面整体的气息。许多作品正是在这种节律中被集中完成的，有时甚至在极短时间内生成。在此次个展中，为龙年创作的尺幅最大的一件作品《应龙》便诞生于这种由音乐牵动的极致情绪之中。上海正逢台风天，空气潮湿，暴雨将至，她在那样的环境里连续作画，笔触变得异常迅猛。龙的形象未经提前设定，而在那种强烈的身体状态中自然浮现。张渔后来回看那些画时才意识到，那些龙从象征意义上的瑞兽脱胎而出，成为创作者情绪本身的外化——一种被天气、气压、声音共同推到极点的能量释放。或许正因如此，进入马年之际，画面明显趋于收敛与稳健。她并未刻意“换主题”，而是顺着自身节律的变化，让画面自然转向另一种速度。生肖更像是一种时间标记：记录绘画的状态如何在一年之中改变。

水墨与岩彩是张渔最擅长使用的材料，二者在她的画面中并非彼此对立：水墨负责流动，岩彩承担重量。轻与重在同一张画面中反复交替，形成一种虽不稳定、却高度自洽的结构。在部分作品中，她会规避全面刻画，而更多在某一个重点位置停留——那往往是眼睛。眼睛既是画面的锚点，也是一道入口，引导观看，却不封闭意义。在张渔的创作脉络中，蝴蝶亦频繁出现，成为一条被刻意保留下来的暗线。蝴蝶轻盈而短暂，而其身上所生出的眼睛，为画面引入了一个游移的视角。观看不再是单向行为：当人凝视画面时，也被画中之眼反向凝视。想象力在这层交错的凝视关系中被激活。

张渔《息》，纸本水墨，生宣、植物/矿物颜料、墨，97.5 cm × 180.5 cm，2024

这些年，她持续行走于高山、古道等天地自然之中——冈仁波齐、亚丁三神山、熊野古道。但这些地点并未直接以风景的形式进入画面。真正被带回来的，是身体在自然中的变化：气息的调整、意识的松动，以及个体在宏大环境中逐渐被削弱的存在感。在这样的体验中，自然不再是被描绘的对象，而成为一种持续参与创作的能量结构。在画面中，张渔常将山的变化转化为血液的流动，而海浪更接近呼吸的节奏。这些形态源于身体在极端环境中所形成的真实感受：当人在高山或风雨之中行走时，感官被迫放大，意识反而变得清晰，那些感受被储存在身体之中，最终以绘画的方式重新显影。

张渔《石》，纸本水墨，生宣、植物/矿物颜料、墨，565 cm × 400 cm，2022

在一件以太湖石为线索的作品《石》中，她对自然的理解被进一步具体化。太湖石原本并非静止之物，而是在漫长的水流侵蚀中被塑形——空洞、褶皱与孔隙，都是时间与水共同作用的结果。在常规创作中，这种形态常作为山石意象加以描绘，而张渔将其重新视为一种“正在生成的身体”。画面最终指向的是一种循环结构——石从水中生出，转化为肉身，又在想象中回归水中。自然在这里被解释为一套持续运作的生命机制。行走为张渔所带来的意义，正是身体对这种循环的亲身确认。

女性形象在张渔的画面中频繁出现，却并不承担明确的叙事角色。她们往往垂目、静立，处于觉知与沉思之间的状态。身体像是感知的容器，承载自然、情绪与能量的流动。这种对身体的理解，也使她并不回避作品中自然显现出的宗教与精神气息。佛教意象、壁画色彩、神话结构在画面中反复浮现，却从未被组织为一套明确的信仰系统。它们更像是长期文化记忆在身体中的沉积结果，是她在成长与行走过程中内化的精神维度。张渔没有急于为这些形象赋予固定解释。相反，她刻意保留暧昧与多义。就像她反复提及的那则佛教典故：摩尼珠本无颜色，颜色来自观看者的心。在一件以“摩尼珠”为线索的作品《摩尼珠》中，画面几乎通体为白，却在多层颜料罩染之下隐含复杂色泽。从不同角度观看，颜色不断变化。在这里，画面只是触发器，真正完成作品的，是每一次不同的观看经验。

张渔《摩尼珠》，纸本水墨，生宣、植物/矿物颜料、墨，97 cm × 90.5 cm，2024

也正因此，她始终拒绝被单一立场或标签所限定。画面可以被解读为神圣，也可以被理解为世俗；可以被投射宗教意义，也可以仅仅被视为一次情绪经验。作品完成之后，解释权被彻底交还给观看者——意义并不被预设，却在每一次观看中不断生成。这种开放性，使她的作品自然跨越了清晰的圈层边界。观众之中，既有传统绘画爱好者，也有来自线上、长期追踪其作品的“网友”。她没有刻意追求所谓“跨界传播”，但这种结果本身，恰恰印证了作品所具备的流动性：它并不要求观者拥有相同的文化背景，而更依赖各自不同的生命经验。观看在此成为一次高度私人化的行为，每个人都在画面之中看见自身情绪、经历和想象的“回声”。

谈及“跨领域艺术家”的称谓，她始终保持距离。在她看来，媒介只是工具，真正决定创作走向的，是创作者的本心与状态。动画、影视与绘画之间的差异，不仅在于形式的转换，更在于结构——谁掌控时间，谁决定节奏，谁拥有最终判断权。绘画之所以重要，正因为它让这些判断重新回到创作者自身，使她得以在不被打断的时间里，与感知保持持续的连接。当图像生成技术不断改变视觉生产方式时，这种连接显得愈发珍贵。纸本的渗化、颜料的厚度、矿物在光线下缓慢变化的色泽，都是无法被复制的体验。观看绘画成为一种需要身体参与的过程——人在画前停留的时间、视线的移动、呼吸的节奏，都会成为作品的一部分。

张渔《雪》，纸本水墨，生宣、植物/矿物颜料、墨，70 cm × 35 cm，2025

在张渔的绘画现场，想象力不喧哗，也不急于被命名，它存在于水尚未干透的瞬间，缓慢而真实地发生。如果说想象力在其创作中扮演着什么角色，它更像一种连接机制——连接经验与形式，连接身体与世界。观看张渔的作品，初印象是天马行空的逃逸，仔细了解后，更深刻的感受是在现实之中持续生成的能力。当一幅画完成，它便脱离创作者，进入新的时间。意义如何出现，将在下一次、再下一次的凝视中不断被改写。

本文来自V中文版2026年 CELESTIAL STEEDS ISSUE ，有删改