在展览“香河”中，艺术家杨福东邀请观者回归其生活最初的起点——父母与家乡。在“意会电影”的流动中，他摒弃直白的叙事，用缓慢的长镜头、碎片化的情节，让时空与情绪在影像中被解构、延展。观者的每一次驻足与转身，都仿佛在对影像进行即兴的蒙太奇组接，用身体的移动参与时间的剪辑。由这场展览出发，我们与艺术家展开了对话。
在这里，作者试图用写作模拟、重现艺术家的创作方式，以意象的交替承接出一条流动的线索：它由“贝壳”开始——散落在沙滩，由观者自行串联成链；而后进入“熔炉”——艺术家将记忆、情绪、时空共冶一炉并重新雕铸；接着与“少年”相遇——他们奔跑与嬉戏在旧时光的走廊，是成长经验的化身，是感官体验的信使；最终，拾起“园艺”的智慧——艺术家作为教育者，让信仰延续，并在创作中让自由、松弛与留白得以传承。
让我们沿着迷宫缓缓行进，踏入这场关于时间、乡愁与自我的精神漫游。
“杨福东：香河”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025；摄影：杨灏。展览以“迷宫”“城楼”“广场”等多种象征性空间形态为结构，艺术家拒绝设定单一的观展路线，而是通过多通道与多向的空间布局，让观众徜徉在展厅中，仿佛没有固定的起点与终点。
为了做好这次采访，我花了一整天时间又细看了“香河”。“然而，是值得的。”当我说出这句话时，明显感觉到手机那头的杨福东发出了会意的笑声，像是一种回应。我感觉到我们在隔空握手。不过，他真的笑了吗？我只能想象那扬起的嘴角了。
在这段被“剥夺”了视觉信息的对话过程里，我通过他的话语和思绪来捕捉他的肖像，并以我的方式为你们描摹：于是，他和他的作品，在我的脑海里随时蒸腾着，交织成影影绰绰的云霞。
杨福东说话咬字的腔调，大大地加固了一种“北方人”印象，从而有别于他那些略带湿漉漉质感的新文人影像总会造成的沪杭氛围。偏慢的语速，表明他是个真挚又善于诠解的人，但他的表达并非以一种逻辑严密的推理方式展开，而是像植物般缓缓地向四方舒展它的枝条，通过对自身创作理念的不断反顾和对创作过程明晰的记忆来回应我的提问，一定程度上却也总是在打破我预设的框架。
杨福东在《香河》拍摄现场，2016年，图片由杨福东工作室提供。
“意会”和“质感”是这段对话中反复出现了好几次的词汇，或许我们也可以就此将其视为他的关键词：他追求感官律动或者说形式主义美学，而非为世界提供什么确凿无疑的信息和观点。
在杨福东的眼中，散落沙滩的贝壳就已是项链，而他想将穿线的动作移交给观者。每次当你走过，在不同的天光下，涛声过高或低，都默默影响着穿线的次序和动作。在此，他将观者的主体性也理解为一个在时空中无尽变动的心灵状态。
“杨福东：香河”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025；摄影：杨灏。作为展览的核心作品，15频黑白影像装置《香河》（2016-2025）跨越展览的9个空间，凝聚了艺术家超过25年的构思与创作。
作品《香河》的每一屏正是散落在沙滩上的贝壳，等待着观者走出自己的观看路径。多屏影像在当代艺术领域并不是什么新鲜事，但当它们被高度空间化之后，便意味着线性链条被敲碎、揉散，而试图在观者的时间流中延绵下去。我们似乎不必考究地从头看到尾，而与此同时，《香河》也被处理为音画分离——九个空间的声音都经过了独立处理，以至于音乐和画面的相遇总是偶发的，每次当你走过时都不会重复，声音于是也从贝壳中被解离出来，成为了沙滩上的浪涛。
杨福东认为他所搭设出的《香河》现场更像一种心理结构，使不可见的潜在之物能被感知，同时也将观者在其中的身体感知视为一个想象的空间。
《香河》的拍摄现场。在1997年完成《陌生天堂》后，杨福东便产生了以家乡为题材的创作灵感。2016年，经过近一年的筹备，他组建了团队、开机，辗转于故乡的村庄和县城，共拍摄47天。拍摄完成，他又在9年后才开始后期制作。他说，这整个过程“犹如一场等待的重逢”。
所以，如何计算《香河》的时长算是合适呢？一场整整持续了五个月的电影？出于它本身的变动性，以及观者的能动性，这已经成为一个颇具有挑战的问题。就好像杨福东在每帧画面中都尽量地凝缩了不同时空，以至于画中人常常显现出雕塑般的重量，甚至连他们迷失在时间里的那种彷徨也是美的。
《香河》（静帧），2016-2025，15频黑白有声数码影像装置。《香河》由谭卓、吕聿来、汪飏主演。故事围绕一位承担着家族里大小活计的女性展开，期间穿插着生老病死、婚丧嫁娶等聚散离合的场景，由谭卓扮演的角色作为承上启下的主线人物，目睹和亲历着村庄里的人世百态。
杨福东善于利用特定的视觉标的物来拉伸时空，同时也拉伸观者的感知力，以打造“现实映照”式的心理结构。在展览中，有一组旧物组成的装置《哺乳期》（2025），恰好就是对这一点的绝佳展现：旧电视机中播放着艺术家2000年初在香河老家拍摄的记录，而穿插着的各式镜面使得观者的身影恍若其间，映射出周围的环境与部分的自己。
也许，对时间的质地具有某种更敏锐而复杂的认知，正是一个影像艺术家应该具备的特质，但杨福东不是使用概念工具去推演它，而是以创作上的推进予以显化。
从《后房——嘿，天亮了》（2001）开始，将情绪及其推动下不明意味的行动晕染进熙熙攘攘的现实中，艺术家就已经开始追问梦境是否有着更高的价值位阶，或者至少，它们与所谓的现实维度应当是平行的。在我看来，他的创作与他时常追问的那个问题——“人有没有精神生活”，倒是显得异曲同工；那些溢出的、不可名状的精神状态，变成了一种影像中的时间质地，艺术家只是任由记忆与不可追忆的惘然纷纷飘落，成为一种新的想象力。
“杨福东：香河”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025；摄影：杨灏。《哺乳期》（2025，家具影像装置）的主体部分由上世纪80至90年代香河地区常见的旧家具和旧电视机组成，旧电视机播放着2000年初艺术家在香河老家拍摄的真实生活记录，这一呈现形式被称为“建筑电影”或“空间电影”。
当我有意地抛出一些探测艺术家知识构成的问题时，这种感觉就像打在了回音壁上，反而加固了上述理解。艺术家给予我的答案是，比起能记得什么样的书籍，在图书馆里乱翻书的氛围反倒是更重要。在他的青年时代里，有过一段“哲学热”的阅读浪潮，但他更偏好的，还是各色武侠小说。事实上，我能从杨福东使用的语汇上感受到他看过的书并不算少，但也许他的读书法是更为自在自得的，并不像我等受过理论训练的人那样一定要将之知识化。这些书有意无意地成为了养分，又或许是无差别地熔为一炉。
我曾看杨福东讲过一个小故事，故事里有一个开车去看朋友但到了门口又折返的人，乘兴而去，兴尽而归。我当时就在心里默默嘀咕，这不就是《世说新语》中“王子猷雪夜访友”的现代版吗？杨福东只是给古人改换衣冠就令其变成了他的故事，这可能也就是我们在他的故事中总是能感觉到恍惚有古意的根源了。
意会、意会，看来这意念不光是自由穿起贝壳的那根线，也握在了时空穿越者无古无今的手中。艺术家的心灵是一个熔炉，他经过了许多，然后又把它们通通忘掉，当它们在必要的时刻又浮现时，都已经被重铸过了。在艺术家的创作中，一切已被整合得浑沦如月。
上：杨福东，《后房——嘿，天亮了》（截帧），2001，35毫米黑白电影胶片转DVD
下：“杨福东：香河”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025；摄影：杨灏
作品以黑白默片的形式呈现了四个男青年的各种荒诞行为。他们做着同步的事情，这种同步或许隐喻着某种群体无意识。影片最大限度地削弱了叙事，取消了旁白与对话，通过声音与影像在模棱两可的暗示中铺陈情绪。
经由此一路径，我们才能略窥展览中多次出现的“少年”形象意味着些什么，他们在《香河》《少年少年》和《在颐和园》中均有出现。当我问杨福东，这些“少年”的形象是否代表着一种懵懂的天真之眼时，他对我的这种进行象征化解读的思维提出了异议。
对他而言，由于“香河”是与故乡相关的主题，也就必然需要调度出他的许多成长经验和记忆，这些“少年”对他来说更像是一些化身，是他努力传递当时那些感官体验的通道。当时的烈日与焦灼，在长途车站“香河县南”的等待，同样的物理距离，对成年后的我们来说不再遥远，而在少时总是显得格外漫长。甚至是《在颐和园》中那个古怪的钓客，也取自于艺术家的童年记忆：小时候的春游或秋游中，他来到颐和园，见到了这样的一个人。坦率地说，这样的切身性是我之前完全没有预想到的。在我的精神地图里，颐和园这样一个浑厚的历史遗迹，必然会让我想到的是晚清的败局，慈禧太后、北洋水师以及王国维那一代智识人的命运，于是我在无意间也给这个神秘钓客附上了层层滤镜，而反过来也就同样给“少年”披上了新中国一代的象征色彩。尽管我知道这样的误读也许正在杨福东的意料之中，但是与作者本人的交谈还是更拉近了我与作品的切身距离。
杨福东，《少年少年》（剧照），2025，5频彩色有声16毫米胶片影像装置。影像以散点式的手法，重构了艺术家在上个世纪80年代北京军队大院中的青少年时光。在那些零散的记忆片段里，少年们奔跑、习武、嬉戏、打闹，仿佛在度过一个永远不会结束的漫长夏日。
杨福东，《在颐和园》（静帧），2024-2025，彩色有声单频16毫米胶片影像。影像描绘了一位男子与一个小男孩在颐和园中徘徊与游荡的场景，时间的结构在影像中悄然错位，宛如午后半梦半醒的迷离瞬间。
当然，其他具有强预设性的问题更是如此，比如我们也讨论了时间的“快”与“慢”。悲时长，喜时短，在我看来，似乎时间刻度脱离了外在的钟表刻度，就会完全内化为一种心理感觉。但在杨福东看来，思绪上的“动”与“静”也许是更为重要的一对概念，很难说是走神时的时间感慢，还是思绪凝固时的时间感更慢。不一会儿，他觉得无法再按照我预设的路径走下去，只说一句“老子睡着了”。我的体会是，他试图借着这个句子扭转我的思维，让我进入一种情境化的感受性中。于是，我半开玩笑地回说，那老子是不是就要开始做梦。杨福东则说，做梦就变成了庄子。
老子、庄子，这些久远的历史人物，在我们的谈论中，莫名地就从两本书变成了两个半虚半实的词，可以有待于想象力的重新填充。我想，有种叫作“艺术家智慧”的东西，还真是真实存在的。它具有启发性，而非确凿无疑。
这让我不由得想起杨福东的学生们，许多都是眼下活跃的青年艺术家，比如刘毅、朱昶全、袁可如、唐潮……也包括本次纪录片《一二五六七》的导演张京华。在他们的眼中，作为教育者的杨福东除了具有榜样作用，也常常是具有启发性的，就他们自身的发展路径进行点拨。
艺术可教吗？这时，我把这个老生常谈的议题又抛给了杨福东。而杨福东却说，也许我们可以不那么狭隘地看待“教育”这件事。在他眼中，教育也是制造氛围感之事，就好像他当年在中国美院的学习，在图书馆乱翻杂书的经历。教育，或许更像是园艺，是松土，然后让已经存在于种子中的天性和才能生长出来。他认为，如果学生们最终选择了艺术家的道路，那也无非是对天性的再次确认。
杨福东与学生们在敦煌，2012年
在杨福东看来，每个人的才能或许是不同的，但做艺术家最重要的品质是坚持和真诚，如同信仰一般的真诚。这有部分就来自于《三个月拒绝说话》所提供的体会，那是他的第一件当代艺术作品。当他从长期的绘画训练之外得知还有博伊斯这样的艺术家时，便决定就此一试。
我问他，保持“沉默”长达三个月是否磨砺了他的耐性？他说，在那三个月中，最重要的体验之一就是“不要自欺欺人”。在夜半无人时打破禁令是多么容易的事情，可是那欺骗不了自己。我听到这儿，不合时宜地想起了那句老话：天知地知鬼神知。也许不自欺、保持信仰般的真诚，也正是为了向更多的未知维度保持开放性。人作为一个无法从天地中割裂的存在，确实需要这样的自我认知。而《三个月拒绝说话》所给予的另一个重要认知，是让他大大体会了人间的善意，由于他变成了一个沉默的“残疾人”，却有更多的人为他打开方便之门，这是他实施计划之前没有想到的，却一直铭记至今。
杨福东，《那个地方：93年行为记录 摄影（三个月拒绝说话）》，1993，彩色喷墨打印
杨福东《陌生天堂》（静帧），1997-2002，35毫米黑白胶片，76’。1997年，杨福东创作了他的第一部黑白长片《陌生天堂》，讲述了江南水乡一对青年男女的生活。杭州的城市氛围及身边年轻人面对现实迷茫无措的状态，成为他创作的灵感来源。影片的主人公“柱子”身体常感不适，而实际上这种病症源于对社会生活的不满与焦虑。
在张京华的纪录片《一二五六七》中，我注意到他用一种“轶事体”来解构这部电影，一方面是为了向杨福东的“贝壳们”致敬，另一方面也是为了回馈他从老师那里学到的、一种松弛并留白的艺术状态。
诚如片名所示，佚失的、隐身的“星期三”和“星期四”对作为整体的一周来说，具有结构性的重要意义。而我从这个轶事集里所提取到的则是一个小小的镜头，是杨福东在监视器里审视一片荷叶上的落雪。是多了吗？还是少了？尺度的轻微调整，往往被视为仅仅是审美判断的问题；但我觉得在杨福东这里，由于他投向人世的目光是温厚且开放的，尺度问题似乎也就关乎于人性。这一看法，或许有过分古典之嫌，但我此刻也不能避讳我毕竟是在一个追求“雅正”的文化理念中长大。美与真，在心灵的质地里就是如此相连。
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