当代艺术的言说，正陷入一场温热的循环。熟悉的术语，相近的哲思，在不同的创作者访谈中流转，如有回声。在与张培力见面谈论香港中环大馆当代美术馆委约的全新创作「数码荧房｜张培力：一天」之前，我们准备了一份近 20 个问题的提纲。但最终，在采访开始的前 4 个小时，我们重新梳理了问题，决定回到一个朴素的起点：

艺术家本人，究竟如何感受，又为何创作？

当对艺术家的书写习惯于重复安全的术语与辉煌的史绩，我们更想探寻的，是褪去这些光环后，一个艺术家持续工作的内在动力。在这样的语境中，与张培力的交谈，会让人察觉到一丝不同的质地。

他的回答总是从描述一件事或举一些日常生活中的例子开始，清晰的陈述后，常常带出一个简短的、上扬的尾音：「对不对？」

下意识的问句，与他艺术语言中冷峻又克制的态度形成了奇妙的同构：无论是影像中精准控制又走向失速的节律，还是话语中确信又保持开放的态度，他都拒绝完全的封闭。

这或许与他长期执教、带领新媒体系学生的经历有关，是在交流中确认对方能否跟上的善意，也可能只是杭州方言里一种再自然不过的语言习惯。

「对不对？」又仿佛成了他话语哲学的一部分 —— 是留给不同感受的入口，是容纳未知解读的空间，也像是对绝对权威的温和消解。即便在陈述由自己主导的作品时，他也通过这个小小的词语，将一部分解读的权力，轻轻推向了听者这一边。

张培力谨慎地与过于圆熟的理论阐释保持距离，也对「中国录像艺术之父」这类厚重的标签敬谢不敏。他更愿意谈论的，是创作中那些源自个体生命经验的、具体而微的感受。将话语锚定于自身感知的诚实，或许恰恰为突破对话的循环提供了某种可能。

当被问及作品是否特别关注男性在系统中的处境时，他回答：「我觉得跟性别无关，跟我的经历有关。」然而，正是这样的「经历」，或许道出了某些未被言明的真相 —— 作为一个在特定历史与社会框架中生活、工作了近七十年的艺术家，他的生命经验，如何潜移默化地塑造了他观看世界的角度，以及他通过作品所提出的那些锋利问题。

「一天，是最简单的概念，但里面包含了太多不同的体验。」张培力说。在他眼中，「一天」绝非一个均质的自然时间单位。它是社会最基本的计时与规划模块，是我们每个人被抛入其中，并为之劳碌的容器，装得下所有人被「命定」的轨迹，也装得下所有偶然的、具体的滋味。

「一天作为主题，首先它是一个很开放的命题，所有人都可以从里边读到一些或者说感受到一些什么东西。」

他讲起在最近刷到的视频：非洲村落的孩子围猎烤猴并争食，那是他们的一天；也谈起华尔街的股票交易员和名牌大学构成的隐形台阶。他的语气像是在描述不同气候带的植被分布，在他看来，「人生下来就是不公平的」并非一个需要谴责的现象，而是一个需要首先承认的事实，如同地质构造。这种接受了「无奈」为底色的视角，或许就是他能在系统内部保持冷静观察的起点。

人被同一套时间制度所编码，却承载着天壤之别的生命重量。生在何时何地，遇到什么系统，不是自己能选的。

香港大馆 F 仓，一个曾用于管理身体与时间的监狱空间，如今「囚禁」已不再局限于有罪之人，而成为了一种更具有普遍性的隐喻。历史上的硬性纪律（铁栏、囚服、放风时间）与当代的柔性管理（效率指标、健康数据、自我优化）在此形成了无声的对话。

「你这个感觉是对的。」当我们提到「沉浸式的空间似乎也是一种环形的时间，它不是一条主轴了」，张培力肯定了这一观察，「它是因为陈列条件的关系，你这个判断也对。」

八频道录像装置《一天》在这里运行，八个屏幕构成一个没有出口的环形场域——轮椅在通道中无尽前行，身份证号码被反复背诵又频频出错，指甲被修剪，脚被按摩，一切都精确而徒劳。

张培力的创作轨迹揭示了一条清晰的演变路径：从早期对线性叙事时间的对抗（如《30 x 30》），到如今在环形时间中的沉浸与碰撞。这一转变不仅发生在展览形式上（从单屏到八频道全包围），更发生在艺术家与时间关系的根本理解上。早期作品中，时间是一种需要被对抗的外部叙事；在《一天》中，时间成为我们身处其中的系统环境，一种无法简单对抗只能体验、碰撞甚至被其穿过的存在。

《一天》中反复出现的身体意象 —— 被服务的、被移动的、被记录的 —— 似乎都在强调身体的被动性和有限性。

「人首先是一块肉，他是一个肉身。」张培力说得直接，「精神会影响到生理，生理也会影响到精神，这是交替的。」

他把人还原到最基本的生物性层面。在这个层面上，那些关于健康、寿命的宏大追求，在他眼里常常显出虚妄。「很多人对健康、寿命的追求，在我看来是一个伪命题。如果不知道自己本来应该活多长时间，怎么知道锻炼、节食或者使用各种药物，能够延长 10 年、20 年的寿命？当然，通过这个过程，你觉得自己健康了，会有一个心理暗示，我想精神上的东西可能会稍微有点好的影响，这没准儿。不过这更可能是一种商业运作，很多人是被推着走的。」

他看到的是一个由焦虑驱动、由商业运作的循环，而他的作品，无论是早期《中国健美》里那些被时代追捧的完美身体，还是《一天》里这些被动的局部，健身、医美、养生产品，编织成一张巨大的网，打捞着我们对衰老和死亡的恐惧。「人如果对于自己的选择或者控制完全没有权力了，我觉得剩下的时间是没有意义的。」张培力说，「比如说一个人已经在轮椅上了，或者说他已经知道自己时日不多，以及最后很受折磨，不如像海明威这样 …… 他觉得他应该早点结束，他不愿意承受没有意义的时间。」

这段关于生命决定权的话，与他在西岸「池社」空间做的展览《最后期限》形成互文。在即将被拆除的空间里，他让氧气瓶反复撞击墙壁，直到墙体破损。「与其让这个空间在那边，然后你也知道最后的期限是这一天，你就索性撞上去。」

这种「主动撞击」的姿态，或许是系统时代最后的尊严 —— 在无可避免的结局面前，至少选择如何走向那个结局。对不对？

在回溯张培力的创作时，他早期绘画中那种标志性的冷峻与抽离，本身就构成了一份关于情绪管理的视觉档案。无论是《X ？》系列中反复出现的、失去具体身体依托的医用橡胶手套，还是《30 x 30》录像里机械、重复、无情感的摔镜动作，都刻意剥离了创作中常见的笔触情感与叙事温度。

这种「去情绪化」的美学选择，固然可以放在 1980 年代中国当代艺术寻求语言独立、反叛抒情传统的语境中理解。但若将其置于更广阔的社会规训背景下观照，它亦隐秘地呼应了某种高度性别化的情绪脚本：即理性的、克制的、不对内在感受进行泛滥倾诉的姿态，被视为一种更「高级」、更「有力」的表达。张培力谈及那时的创作心态：「画手套那会儿没太多情绪。但实际上你说的这种情绪，在当时可能用了更加隐晦的方式表达。说压抑也可以，但那是一种状态。只是表达的状态至少从现在看起来，更加地婉转 …… 更晦涩 …… 或者也可以说是克制。」

在一个推崇理性、效率与稳定表现的系统里，哪些情绪是被允许的？愤怒或许被默许，但必须以「建设性」的方式表达；焦虑可以被承认，但最好能转化为 productivity（生产力）；而脆弱、迷茫、无力感 —— 这些无法被迅速「消化」的情绪，则往往需要被隐藏或重新包装。

「你提到这次作品比以往更情绪化，」我们注意到这一变化：「这是创作前就想好的方向，还是在过程中慢慢发现的？」

「我不知道，我自己很难说得清楚。」张培力最初有些犹豫，「我想应该是做之前就会有，因为我很多朋友也跟我反馈了，他们觉得我最近几年的作品跟过去的作品比较下来是多了些情绪。」但很快，他的表达变得更加确定，「我一直是希望创作的过程还是要自然而然。如果你内心有一种情绪，没必要刻意排斥；如果你不是那么理性的人，也不要假装很理性。至少艺术家应该是这样，不要有太多的盘算。你做作品是为了表达，是为了跟人交流，盘算那么多干吗？」

当我们指出，他是在听到别人的反馈后，才更确认了这种「情绪化」时，他承认了另一种可能：「我觉得你说成投射也可能是对的，为什么人家会说我的作品当中有一种情绪，可能也是因为他感受到一种情绪，他也有这种情绪，所以会让我说出来，让我来确认。」

是艺术家输出了情绪，还是观众在作品中认出了自己的情绪，从而完成了某种「授权」？张培力没有把「情绪」据为己有，而是将它开放为一个公共的碰撞场域。他厌倦的是反面：「在这个社会当中，这几年发生了那么多事情，所有人共同经历了那么多事情。我有点不是特别接受这样的态度 —— 你假装还没什么事情。」

在他看来，表达，哪怕是无奈、是悲观的表达，本身就具有重量。而艺术，必须承载这种重量。「艺术品还是一种表达，是一种对话的途径。如果你的情绪让别人感受不到，你这个表达的必要性在哪里？」

采访进行中，张培力停顿了一下。

几秒钟前，他刚解释完「人的结局就是一个悲剧」。这句话落下后，房间里安静了片刻。继而他说：「可能我刚才说的『悲剧』有点太绝对了。但其实人的生命当中还是有愉悦的片刻，只是稍纵即逝。」

他找到了另一个词：「悲喜交集。」

弘一法师临终前写下的这四个字，似乎更贴合张培力这些年对生命的感受。悲与喜不再是对立的两端，更接近于交织在同一片底色上的两种纹路，他诚实地打磨自己的感受，不愿让任何词语变得轻率或僵硬。

这种自我修正的瞬间，在近三个小时的谈话里不时出现。这并不是一位艺术家在斟酌向公众展示的完美答案，而更像是向内梳理自己的切身感受。但他似乎依然警惕任何过于光滑、确定的结论，宁愿让答案停留在「悲喜交集」的表述里，让「悲」与「喜」相互牵制，也让「交集」本身成为一个无法被简单定性的状态。

在《一天》的加速与失速中，那些「稍纵即逝」的愉悦片刻显得尤为珍贵 —— 刷手机时的沉默，记录日升日落的流逝，甚至背诵身份证号码时偶然的成功。这些动作毫无英雄色彩，甚至显得琐碎荒诞，但它们构成了我们生活的基本纹理。如果这就是你的一天，并且这一天将循环往复直至终局，你能否在其中找到悲喜交集的平衡？

我们追问：如果悲是命定的无奈，喜是生物本能驱动的追逐目标，那喜也是一种无奈吧？

「悲剧不是人所愿的，不是人制造出来，也是人制造出来的。」这个有点绕口的句子，却依然紧贴着具体的经验。他随即举了例子，那些人们起初认为伟大、后来才知是悲剧的时代运动。「人都是按这个东西来分的。人们追求快乐，也就是说一部分人在制造能让他们获利的事。同时，他其实就是在制造一个悲剧。」但即便看透这点，他依然认为，在注定的悲剧结局前，过程中那些自认为的意义和愉悦，对个人而言「还是有意义的」。

采访最后，我们问了一个提纲之外的问题：「类似的提问，你回答过好几遍、好多年。烦不烦？」他几乎不假思索：「烦的。」随即笑了。

直接的回应，连同未加掩饰的笑容，让围绕「艺术家」身份的种种预期暂时失效。只关乎一个持续工作了大半生的人，对重复性劳动最真实的感受。

受访人与采访者间那道无形的角色界限，在这个瞬间被更加本真的互动所取代。

张培力的《一天》，最终并未承诺任何超越系统的答案。它更像是一次个人感受的彻底显影。在将一切体验数据化、效率化的时代，精确地捕捉并呈现那些属于他自己的态度：对时间节奏的真实感知，对生命脆弱的直接体认，对复杂情绪的共同承载。将创作首先指向自身内在真实的做法，在充斥着各种外在要求的系统中，本身便构成了一种沉静而有力的存在。

《一天》的八通道影像是一面诚实的镜子，它映照出的，不是「我们应该如何」，而是「一个艺术家可以如何」：在宏大的、无奈的、「悲」的叙事之下，不背负「唤醒大众」的负重，仅仅忠于自身的体认，淬炼成作品。

「关于时间感知的转变」

AM：从《30 x 30》到《一天》，您对时间的处理方式发生了明显变化。这种变化是自觉的吗？

张培力：这次的观看跟以往的录像的这种观看是不一样的。过去 80 年代，我做的那些在速度上基本上变化不大，有很强的无聊感想制造出一种乏味单调的感觉。那个时候是为了挑战主流媒体制造的那种叙事时间感。但是现在我觉得经过这么多年，大家对于过去的影像那个东西他们都已经很熟了。这个挑战已经没有意义了。我现在在一个全包围的空间里做这样的影像，我是希望观众能够感受到我通过影像这样的一种表达，他会跟我在情绪上有一种碰撞，或者说是他自己跟他的经验和记忆会产生一些碰撞。

AM：八频道的设置让观众无法同时看完所有影像。这是否刻意为之？

张培力：在这样的全包围影像空间里，不同的人可以有不同感受。观众是自由的，有的人执着于全部看一遍，有的人就看一部分，都可以。我们拍摄了很多场地 —— 商场、医院、公园、学校、办公室、酒店、私宅，还有按摩店、美甲店。不是一次列好的，是看了前面拍的素材，又有新想法，再追拍增加的。一开始只设定了轮椅和窗帘是主轴，其他很多镜头是后来加的。

「关于个体与系统」

AM：你在很多作品里，会使用身边人的肖像，或者大量看起来很相似的画面。当个人被放进系统里，还能剩下什么？

张培力：我没有刻意去削弱个人，我是觉得没必要去强调某个人或者某个具体的经验。我只是泛泛而指。我们都是过客。往更深层面上讲，人不光是过客，这个星球哪天它不在了，这也是必然。用了熟人的脸，我心里还是有点怪怪的，但也觉得有点好玩。我更希望知道他们自己是什么感觉。我做标准像那件作品的时候，自己的照片也在里面。

AM：如果一切都如此短暂，艺术能留下什么？

张培力：艺术品说到底对人来讲是可有可无的。也就是看几分钟，最多看两遍二十多分钟，然后看完了出去了。如果一件艺术品能改变人太多，我觉得都不现实。我没有这样的期待。我只是想在观看的瞬间让人有一点感觉，忘了就忘了也没关系，我自己都会忘。这种记忆可能很快，就在脑子里边留存大概只有一天或者半天 …… 人不会去特意去记。

「关于表达的模糊性」

AM：您的作品常常避免明确指向，保持模糊性。在需要清晰表态的当下，这种「不说清楚」是否更具风险？

张培力：艺术作品的表达不能直接把话说出来，它可以把说不清楚的话婉转地说，但仍然是模糊的、抽象的或半抽象的。要别人去理解，我不会用语言再来证明什么东西。如果我的作品引发争议或攻击，我会坦然接受。我只能承受。因为我没有办法跟社会对抗，我只是一个个体，只是做作品而已。我没有想改变社会，艺术也没有这样的功能，我也没有这样的能力。

AM：但像「明白/不明白」T恤系列，最初是「明白」，然后是「不明白」，最后出现了「明白」与「不明白」叠印在一起的版本。似乎有明确的文字表达？

张培力：这个明白和不明白其实也是不明确的，是模糊的，每个人理解不一样。叠印的版本是一个错误 —— 我做设计时不知道怎么叠上了，然后发现叠上特别好。它既能被辨别，同时又变成半抽象的东西。我觉得这个挺好的。

文章来源：Another Man 中文版