雨瘾者展览现场，2025

在北京公社的展览“雨瘾者”中，梁远苇的近作所要呈现的是一组以自我限定为规则的形式条件及其后果：它涉及了顺序、遮蔽、刮除与反光。它环节相扣，共同决定了作品如何被制作、观看以及思考其与绘画这一动作本身的意义。这些作品并非“通感”类型的感觉演绎，而是具有语法结构的“造句”；与观念艺术相比，这些造句具有内容，是对作品标题的执行记录；并且，这些句法游戏并不拒绝观看者的赋意行为，只是设定了一些先在条件。因此，与其把这些绘画归入为一种抽象风格，倒不如将它们理解成一种把制作条件转化为观看条件的命题事实：作为先前“五色土”项目的延续，作品的画面并不以一次性可读的图像为目标，而是在对一套可被回溯的操作过程进行实验。

《马孔多的细密画大师 W·B-R·B-》，亚麻布上油画，2025

展览的楔子可以从《马孔多的细密画大师 W·B-R·B-》（2025）开始。标题中索引的两部小说《百年孤独》与《我的名字叫红》一方面提示了作品的文化来源，能澄清为何在展览中出现大量以“雨”为线索的作品。前一个故事中总在下雨的“马孔多”与艺术家一贯以来的“趁湿”方法有关，而后者则以小说中“盲画家”的角色强调了这批新作对于“失明寓言”的迷恋：如何在看不见的状况下绘画？展览中的画作大部分均为“盲画”的产物，艺术家将创作中的可见性与感性判断刻意推迟，并将最终的画面结构交付给规则本身。在各个作品的标题中，如密码一样的英文字母和点状分隔符是对画面中色彩与工序的客观记录，其第一层“W·B”可被读作“白色上增设圆点遮挡后加蓝”，并以此类推。

《马孔多的细密画大师 W·B-R·B-》细节图，亚麻布上油画，2025

从形式的角度来看，画面表面看似接近一整块蓝。但实际上，作品中出现的钴蓝、天蓝与锰蓝在厚薄和干湿之间形成了微弱变化，观看者只能在不断调整观看角度的情况下才能发现作品的细密之处：颜料本身的物理属性在不同光源与角度的变化中此起彼伏。在平光条件下，画面表面的差异微弱，使不同层级沉入同色。但当你调整角度后，光线就能把不同肌理抬出。就此而言，画面并非一个稳定的平面图像，而更接近一种对于观看位置的敏感设想。在这里，观看不是一种凝视的结果，而是通过时间、靠近、侧视停留所逐步完成的亲近。这也是艺术家口中“最低限度的雕塑”的含义之一。就行动的角度而言，梁远苇在底色阶段虽然预设了色彩的分区，但关键步骤在于其在“盲区”中依靠手、辅助工具与微弱阻力的较量。最终观众所看到的是：画面中的横向分带层层推进，就像是马尔克斯的名句——空气潮湿，有鱼在其中游动；而散落其间的白点与细小深红点在视觉上近似噪点，它参与组织图案，其功能在于反复提示制作中的遮挡节点及其最终揭露时对画面的翻转。如果说在过往系列（“生活的片段”“金色笔记”）中，艺术家所选择路径是以视觉导向图案，那么，展览中的图案则是对于规则进行操作的必然结果。在梁远苇这里，这一动机甚至可以回溯到20年前创作的那件阴性的、“闪灵”般的行为装置作品《Umustbestrong》（2004-2006）。

《Umustbestrong》，行为，装置 ，2004-2006

展览中出现的“圆点”提示了梁远苇在这一系列作品中的自我设问。艺术家如何从绘画的构图意志走向创作伦理？梁远苇强调，她的绘画都从左上角起笔，并按书写路径推进。自上而下、自左至右。因趁湿操作的要求，顺序就不再是偏好，而是游戏规则。各项辅助条件一旦成立，图案就不再是预设的总体安排，而是行动线索在游戏中推演出的结果。在此，绘画的理由从绘制观看的对象转变为了绘画观看的条件，并与之嬉戏。

作为遮挡的圆点在这一结构中具有重要地位。虽然观众有充分的自由将圆点视作相应作品中的“象征物”，但其主要功能则是一个时间装置的标记。通过遮蔽与揭开，它把某一时刻的颜色有无冻结在画布上，其最终的显形是揭晓这一行为的结果，画布因此成为了“正负”行动的棋局。在不同棋局当中，其意义因用法而变化。譬如，在《伊卡洛斯W·OYR-·O-》中犹如“光斑”，在“马孔多”中则是流血的眼睛。因此，圆点的设置更像一个变量的条件，它在象征与形式的层面上连接起了单幅画作的意义回路。

《伊卡洛斯W·OYR-·O-》，亚麻布上油画，2025

就此而言，“雨瘾者”中的作品似乎暗含着一种维特根斯坦式的倾向，画面中的记号与痕迹的意义在于其“用法”。作品标题中所内嵌的主题词与操作代码是用法的模式，前者并非单纯的解释性文本，而是给出这一用法的动机，而代码则公开了顺序与动作，两者共同对作品的生成机制进行了说明。进而，绘画的观看问题在此被重新定义：观看并不导向二元论式的具象和抽象之别，而是导向对于绘画行动的反思。对于梁远苇而言，绘画的用法问题关乎于观看的规约。若不进入用法，则无法进入意义。

《美式英雄（黑咖啡）01 W·BR·-B-》，亚麻布上油画，2025

从更广义的前卫艺术史角度来看，梁远苇的工作并不执著于“平面性”或“可触性”的单一模式。抽象的自律只是其工作的起点，而材料的物质性本身也并非主体得以借此表现出的狂喜状态。我更愿意认为，艺术家正在试图将规则内化为一种与手部技艺（风格）相抵的阶段性公理，将绘画劳作的手工性置于更为复杂的观看条件当中，这会令人想起贾斯帕·约翰斯与格哈特·里希特的阶段性工作。其结果便是，手工不再主要以个性化的笔触出现（是结果而非原因），而是凭籍程序的可执行性，画作的最终强度来自过程性的约束，而非来自表现性的自由。这一立场使得绘画工具的变更就不再止于手感的刷新。从梳子到刮板，这是对条件变量的设定，也是把控制从局部形象转移到了工序与微小反馈的力度。所谓“盲画”，不是一种神秘主义的祈祷，而是对于规则、动作、意义的连续性的强迫性提问。

雨瘾者展览现场，2025

雨瘾者展览现场，2025

因此，艺术家口中的“最低限度的雕塑”就不再仅仅是一种修辞，而是一种转化，是时空压缩在首尾两端（制作与欣赏）对观看者条件的转换，艺术家将其称为“折叠”。时间、阻力与伦理议题被折入平面，但仍保持其皱褶。画面中的刮痕与其过往对于织物平面的亲熟仍然保持了一贯性，侧痕的方向性与织物的经纬线一样都会因观看角度的变化而变化。这种类似于锦缎、丝绸的反光效果令乍看之下的单色变得异常复杂，譬如，在黄色调子的“伊卡洛斯”当中，主角的“翅膀”与落水后产生的“涟漪”都具有“浮雕”般的效果。换言之，“最低限度的雕塑”是在利用精确而简练的色彩挑战绘画观看中理想的单一视点模式，扩大后的角度决定了观看者需要在运动中体验作品的开放性。

《伊万·卡拉马佐夫 W·B-·Y·B-》，亚麻布上油画，2025

又譬如，在《伊万·卡拉马佐夫 W·B-·Y·B-》（2025）中，如同书法一样的“笔势”变化加剧了痕迹的宽窄和弧度。画面同为展览中反复出现的大幅蓝色（或许和艺术家前期大量的复写纸实验有关？），但更暗、更冷；纵向“雨线”从中部开始向右侧倏然收窄，画面右上侧的局部深蓝则如休止符。整体上，纵横两种方向在绞杀：垂直提供稳定，斜向提供破坏。黄绿小点在暗蓝里闪烁，是因规则而造成的亮点。概言之，规则正在执行，但规则并不妨碍变化。

《苏丹 Wh·YeGrUm·Br-》，亚麻布上油画，2025

这种压缩结构也解释了艺术家如何处理主题。在《苏丹 Wh·YeGrUm·Br-》（2025）中，艺术家将标题明确指向了现实世界所发生的人道主义事件。作为展览的尾声，它与展览空间深处特意铲露出的砖石结构一道为作品提供了外部性。“苏丹”在这里可以指向具体的那一个非洲国家，但更像是分歧、暴力、冲突的等价物。画面中的长条轨迹是“弹雨”吗？黄棕表层是因战争而剥裂的废墟墙体吗？像省略号一样的圆点也就成为了“弹孔”？或许是的。但这些象征并不在图像里，而是在层与层的动作执行当中。在这里，与其说画面在表现某种现实，倒不如说画面正在以哀悼的方式执行某种现实。更为重要的是后者，《苏丹 Wh·YeGrUm·Br-》是对主题所进行的压力测试。即，如若规则足够精确，那么主题就不再依赖于阐释，而依赖于用法。

雨瘾者展览现场，2025

事实上，展览的布置一直在提醒这一点。空间巨大尺幅的蓝色木纹墙体与其上的小幅作品将艺术家的工作律令与刮画方法和盘托出；基础的人造光源需要借助时间变化的两侧日光才得以真正完成其任务；如雕塑般悬放的作品允许观众自由地环绕周围。换言之，展示本身亦是一种限定条件的展示。从工作、展示到观看，梁远苇的展览“雨瘾者”是一次关于“绘画”这一古老问题的再解：它把抽象从可流通的视觉效果中赎回，使之重新成为一种可经检验的实验；它把手感从笔触的姿态转移到了规则执行过程中的“不可见性”当中。最终，画面并不向观者承诺一个可以一睹即定的意义，而是要求观众耐心地留意绘画作为动词的一整套“语用”方式。

雨瘾者展览现场，2025

文章来源： Artisle艺术岛屿