走进上海西藏南路358号，一幢三层高的民国老宅里，一楼的光线不算充裕。入口的右侧墙上挂着三张黑白相片：一位藏地贵族妇女，一名双目炯炯的康色尔土官，以及“九一八事变”后数度莅沪弘法、举办多次抗日护国法会的九世班禅大师。这三张照片均为上海摄影师庄学本在1930年代前往青海果洛拍下的，他数度入藏和西康，拍下藏人、羌人、彝人的日常，带回的是一份比同时代大多数文化观察者都要克制和诚实的影像档案。但因种种原因，在庄学本回到上海后，几乎被历史彻底淡忘，直到近年来才被发掘其学术记录价值。
以这些照片作为开端，也呼应着藏区在此地的记忆：沉默的、被转译的、在相机快门与当代艺术之间不断被重新激活的。
“垂直实验：海拔0至8848——上海艺术家与青藏高原”展览现场
醍醐·青藏会客厅
这座建筑也有自己的来历，其原址位于自忠路18弄，是近代思想家章太炎与妻子汤国梨的旧居，因城市建设，新天地找到专业文物保护修缮的顾问经过整体评估，对旧居进行保护、修复后，落址于新天地东台里一侧——这一带已是今日上海最时髦的街区之一，旁边是二十余年前由旧里弄改造而成的新天地商业综合体，不远处就是中共一大会址——这位晚清民国的朴学大家长年在民族关系的思想层面深耕，他早在民族主义浪潮之前，就已在质问那条想象中清晰的文化边界。醍醐在这座旧居里设置了有关章太炎的常设展区，试图将这层思想背景纳入整个空间的语义之中：艺术家们奔赴高原的冲动，与这座建筑所承载的那种打破边界的思想气质，隐约接续在同一条线索上。
醍醐·青藏会客厅
3月，这座建筑以“醍醐·青藏会客厅”的身份正式对外开放，是所设计作为室内空间改造的建筑师事务所，由两位90后建筑师撒尼夫与长山组建，在进行空间改造时，他们专门检索了历史档案与旧照片，找回当年屋顶的形制，再从上海本地拆迁旧弄堂中回收松木，按原结构重新拼合。
而“醍醐·青藏会客厅”的首展“垂直实验：海拔0至8848——上海艺术家与青藏高原”承接了一部分远在拉萨吉本岗艺术中心的当代艺术研究，又自然地把申城与藏地的历史相连。一楼的展墙上，也梳理出在这百年间，陈逸飞、丁乙、胡项城、蒋晟、徐震等一批又一批从上海走向高原的艺术家，在这两个坐标之间留下的各自的艺术轨迹
艺术家在西藏的艺术实践-时间轴
在二楼的一处特辟空间里，摄影师尹超的三张彩色肖像与庄学本遥相呼应。庄学本记录的是一种凝固的、庄严的历史时刻；尹超拍下的则是流动的、当下的生活状态——此次受醍醐邀请驻留拉萨，他拍摄了近六十组人像，展览中选出的三幅里：最左边这位女性是拉萨当红潮牌“圣山”的创始人，出生于拉萨、求学于伦敦圣马丁，回到拉萨后创办品牌、举办“圣山林卡”音乐节；右边的一幅是三代女性肖像全家福，画面最右侧的是音乐人央吉玛，其家族据说可追溯至林芝墨脱的贵族世系。
尹超，《妮珍》，2025，110×77cm，哑光相纸微喷
如果说庄学本时代的西藏是作为一种亟待被勘探、被定义的边疆异域，那么在尹超的镜头下，拉萨已然是一个全球化浪潮中生机勃勃的当代场域。展览也不断运用这番对照的逻辑，试图在两个地理坐标之间建立起一种“互为比较”的观看。
尹超，《帕洛仁波切》，2025，110 × 77 cm，哑光相纸微喷
又比如一楼时间线处，周春芽在这次展览中以1981年的《藏人写生》亮相——那一年他随四川美院赴阿坝藏区写生，画中人物笔触热烈，是彼时刚刚从意识形态束缚中解脱出来的一代人对"他者"的真诚注视。
周春芽，《藏人写生》，1981，80 × 63 cm，油画
而二楼胡项城的《山海大观》也有相似的妙处，这位1978年自上海戏剧学院毕业后即赴西藏大学任教的艺术家，在拉萨度过了1978-1979两年时间，与学生共同生活、创作。30年后，胡项城联系上当年的十位学生，请他们从各自所在的地方寄来石块、木块和土壤等素材，再共同拼合而成——那些学生如今有的成了西藏美协副主席，有的仍在教书，有的继续创作。
胡项城，《山海大观》，2025，143.2 × 143.2 cm，混合材料
如果说前述作品更多属于身体记忆与人物关系的范畴，那么丁乙带来的两组作品则代表着另一种完全不同的高原经验：把西藏变成一种内部精神的视觉语法，而不是一个外部的表现对象。丁乙早年的“十示”系列用格状的X和十字符号建构出一套极简而强迫性的视觉系统；而他近年在珠峰地区的采风，让这套系统里出现了新的颜色和精神气息。此次展出的两幅，一幅以色粉绘于亚麻布——他自己说，看到西藏唐卡里用矿物质颜料堆砌出的那种厚重和沉静，想要在自己的工作中找到类似的重量感。另一幅在三楼，以椴木板为底，用刮刀刻出的那种“无限延伸的白”——那是丁乙受吉本岗艺术中心之邀拉萨堪景时印象最深的场景。
丁乙，《十式 2022-6》，2022，180 × 180 cm，亚麻布面矿物颜料、色粉、炭笔
廖斐的作品在丁乙的旁边，他去年在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心的个展中已展出了部分受醍醐邀请赴藏之后创作的新作，而展览中的作品也延续了他一贯的结构性思维——简洁到几乎无事发生的物理形式，但放在这个空间的语境中，与丁乙的作品相邻，构成了一种视觉上的对称呼应：一个向内收，一个向外扩；一个用密度展示，一个则用“空缺”。
廖斐，《局部被遮盖的圆2b》，2023，125×78.5cm，哑银卡纸、油漆笔着色
展览三楼，丁乙的木刻和徐震的《无限——冈仁波齐》两幅作品相互对望。前者，高原是一种感官上的绝对体验；后者，徐震则恰好相反，他似乎要松动今天我们对高原的所有认知（那都已经在被中介、被格式化了），徐震先在谷歌地图上搜索“冈仁波齐”后弹出的页面截图，然后被他转译成水墨，以国画装裱的形式呈现。神圣的朝圣之山，被折叠进搜索引擎的界面逻辑，再被折叠进传统国画装裱的程式，最后交给观众去辨认——你凝视的，究竟是什么呢？
徐震，《无限——冈仁波齐》，2024，260 × 188 cm，水墨绢本
随着建筑的动线折返向下，再看到蒋晟的铸铜佛像《八万四千年》，底座高大，弥勒佛的面部神情宁静，据说蒋晟此前曾数度前往西藏寺院，观摩了大量佛像后创作了这个系列，在佛教传统中，弥勒佛将于离开人间八万四千年之后重返，届时人间将鲜花遍地、一片祥和。乍看起来，这件作品是整个空间里最接近藏地朝圣物的存在。然而，一位来自厦门的汉族铸像艺术家，以绝对虔诚的工艺再创作了藏传佛教的造像传统，或许在这一过程中总会面对一个问题：自己是谁？是以什么身份、从哪里看？
蒋晟，《八万四千年》，2021，85 × 71 ×355 cm，矽青铜、金箔
或许在过去，很多艺术家在面对西藏时充满了凝视，其创作也会夹杂着一种单向的精神想象与文化输出。而展览中呈现的第一位参加威尼斯双年展主题展的藏族艺术家贡嘎嘉措，则作为生长于这片文化土壤深处的创作者，带来了不一样的切身感受，他的作品以拼贴形式组合的厚重贴纸画，中心是一枚可以转动的冰箱贴。虽然从小在拉萨长大，但贡嘎嘉措此后在中央民族大学学习国画，再赴英国研习当代艺术理论，他的作品拒绝任何单一语言体系的归类，也拒绝为“藏族当代艺术”提供一种简单的样板，就在整场展览几乎都是汉族艺术家遥望高原的凝视中，他的出现使那种凝视变得复杂，被观看者也在观看，贡嘎嘉措用大众消费文化的贴纸、商业化的图像堆砌出一种看似混乱却极其真实的拉萨日常，也用趣味的方法反向调和了那些试图定义西藏的严肃叙事。
“垂直实验：海拔0至8848——上海艺术家与青藏高原”展览现场
醍醐·青藏会客厅
诚如联合创始人盛立宇在接受采访时说，他们希望这个空间成为一个真正的“接口”，而不是单向度的观看台。“人对事物的体验都是由浅入深的，从体验一种文化的符号开始，到打卡消费，再慢慢递进到更深邃的部分。”
这座展览也冥冥中印证了新天地将醍醐融入这片商业与历史交结之地的意图——它一头连接着上海的当代城市生活，另一头则指向珠峰海拔8848米的精神圣地，让二者在这里展开文化的对话与碰撞。而这样的文化自觉与桥梁的搭建，终究不只属于策展者或空间本身，它更呼唤一种来自大众的回应：只有当人们愿意驻足，愿意在喧嚣与神圣的交界处沉下心来，去挖掘、去思考，这座桥才算真正有了行人，这场对话也才可能从意象走向回响。
垂直实验：海拔0至8848——上海艺术家与青藏高原
醍醐·青藏会客厅
文章来源：胡俊
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