“仅存的诗意”是张培力最近于深圳海上世界文化艺术中心呈现的最新个展，距离他上次在深圳OCAT的展览“静音” (2008) 已经过去了18年。再次来到深圳，这座城市的变化之快令他深为感叹。在此次展览中，张培力受海上世界文化艺术中心委任，创作了最新作品《漂浮物 (三) 》：停着游艇的深圳湾被实时拍摄并传送回展厅，在它之上还叠加了另一个图层，是由AI生成的日常废弃物。此外，这个作品也衍射出了张培力对在地语境的一种敏感度：“游艇”作为财富及其生活方式的象征符号，似乎是衡量发展速度的一个指标，而被漂浮的日常物则暗示着进步的代价。

这是张培力选择的与那个人们熟悉的象征着“发展”“科技”的深圳有别的，一个更加深刻的视角：包括深圳在内，我们的现实早已被技术重构，每个人都经历着高度算法化、技术化的日常。

张培力，《漂浮物 (三) 》，2026

单视频影像 (无声、彩色) ，4分

“张培力：仅存的诗意”展览现场，海上世界文化艺术中心，深圳，2026年3月23日至7月21日

从中我们也可以进一步看出海上世界文化艺术中心近年坚持通过“策展驱动内容”所做的努力。海上世界文化艺术中心总经理张熙珈谈到，“自2023年起，海上世界文化艺术中心开启了系统的针对‘中国当代艺术线索’的梳理，其中的展览在重现一条中国当代艺术的典型发展脉络时，亦构成了一部流动的中国当代精神史。梁绍基、林岚、李山、郑国谷、周轶伦，到近期的张培力与沈远，这些艺术家的创作在其个人的关注点之外，亦具备定义时代问题的能力，且在观念性、媒介实验性以及对社会现实的讨论度上亦具备坐标意义。”

而针对此次张培力呈现的最新个展，张熙珈补充道，“张培力作为‘中国录像艺术之父’，其三十余年的探索轨迹高度重合了中国的现代化与技术化进程，是我们谱系中不可或缺的制度性节点。相比于艺术家在泰康美术馆、红砖美术馆的个展，此次‘仅存的诗意’更像是一种‘重返技术源头’之举。深圳是中国人工智能与数字产业的最前沿，在这里讨论‘技术对主体性的消磨’具有无可比拟的紧迫感。而在这个崇尚效率、将‘标准’奉为金科玉律的特区，展示张培力对技术的警惕性亲密，在深圳的效率图腾中划出了一道人文的裂缝。这种基于深圳特定社会环境的学术讨论，使展览不仅是历史的回顾，而是一场关于‘未来何去何从’的深刻讨论。”

除《漂浮物 (三) 》外，在此次展览中，还包含了另外五件委任创作：《有西洋雕塑的喷水池》《标准像》《有金色旗帜的圆圈》《诗意的组合》和八屏录像装置《一天》中的轮椅模型，涵盖了从AI监控、实时生成、精密机械到3D打印与数字影像的全频谱技术。张熙珈强调，海上世界文化艺术中心的委任机制已从早期的场域适配进化为一种“观念的在地生产”，机构所试图实现的即是“通过与艺术家共建，共同剥开城市运行的算法外壳，让美术馆成为一个对当代技术社会进行实时取样的实验室，直指我们这座城市最核心的特征——高度算法化、技术监控下的日常以及技术对现实的重构。通过委任新作，展览也成为了艺术逻辑与深圳城市社会学样本之间的转换器，艺术家捕捉并呈现了这座高速城市中，那些稍纵即逝的、关于‘个体痕迹’的微弱信号。”而刚刚在香港大馆结束展出的《一天》，也被挪至一海之隔的深圳继续展出，在不同的作品序列中延伸出了新的对话关系。张培力对技术进步及其反思的意味，在尤其重视科技发展和财富积累的深圳的文化语境中，焕发出一种恰逢其时的意味，为激发观者的进一步思考提供了合宜的艺术场域。

张培力，《一天》，2026

八通道影像，14分21秒

  内在的暴力，外在的暴力  

在《一天》的影像结束后那几秒，舞台聚焦似的光束披洒下来，照亮了那两堆粉红色的轮椅碎片。它的空无一人与破碎，还有粉红色，使之既充满伤悼式的崇高又有着与之离间的虚幻，而3D打印的质地加重了虚幻那一端的天平，像一层轻巧的软膜迅速隔开了生活本身的重力。“是艺术特有的安全距离”，在张培力的现场你往往能看到这种预警般的提示，在地上或墙上。这束强光同样强力地塑造出了周围的一团暗黑，在此阻挠了我们通常总是向往光亮的脚步，而转入一种怀疑者的持续不适之中。这一刻，我想起了另一展厅的《煤气瓶阵列》，如果它们是对网格的空间化展现，《一天》就是对时间的网格化处理^[1]：《新闻联播》后天气预报的音乐声响起，显示了一种由庞大的管理系统所提供的共时认知。

张培力，《煤气瓶阵列》，2024

电机、驱动器、控制器、煤气瓶、光轴、钢架、射灯，800 × 800 × 400 cm

张培力，《可以分合的煤气瓶 (一) 》，2024

煤气瓶、激光灯、轨道、旋转平台、电机、自动控制系统，200 × 30 × 170 cm

而在此之下，才能理解环绕着我们的那些画面，如轮椅向前轰隆作响、刷手机、拆快递……乃至所有不同的面孔各自气喘吁吁地报出同一串身份证数字，由张培力以一种分类学式的手法进一步整合起其共时性。也正当相似的人类动作整合起不同的身体碎片，这才使得个体不甚流利的犯错在这一编辑中突然显出可贵：活着的不可名状，与此刻的不可重复性、与肉体的喘息同在，为摄像机所及时保留，并在这里最终溢出了网格。在张培力用他虚设的网格把现代社会的无形网格形象化之后，似乎我们也就看到了马克斯·韦伯 (Max Weber) 所言的那个“铁笼”^[2]，上面的焊点正随着科技加速主义而变得越来越密。你出生，无论在哪里，你都将与一些独特的数字组合及其背后的管理系统相连，这就是现代社会的基本现实。这一现实被张培力所敏锐地提取，并以之构成“人”之共通命运的一个基点，即必须不断地承受工具理性所带来的异化：系统的建构既分割了我们在自然状态中的整体性——在作品中被征喻为身体的片段，同时又赋予我们安全与进步的错觉——这进一步加重了我们在面对无常时的麻木与脆弱。

张培力，《有西洋雕塑的喷水池》，2026

36张灯箱照片、36个红外感应器 (彩色、无声) ，单张照片尺寸：86 × 130 mm

张培力，《被展开四次的黑白风景》，2007

28个液晶显示器及红外感应头，展线长度336 cm

张培力，《标准像》，2026

LED摄影装置 (彩色、无声) ，200 × 200 cm

而当现实中的理性暴力以更加隐蔽有序的面貌出现时，艺术家对此所进行的可见化处理，就似乎恰好与斯蒂文斯 (Wallace Stevens) 的名言遥相呼应：诗歌的可贵在于它是一种内在的暴力，为我们防御外在的暴力。“仅存的诗意”在我们的内在搅动着，并由此分化出两种途径：一种是基于观测与感应技术的装置，它是一种有关图像和信息识别的细微暴力，几乎不造成实质性的肉体伤害，但很多时候也由不得你选择；另一种是以机械运动为主的装置，则可能是为了给身处于艺术现场的观者提供更直接的威慑感。《有西洋雕塑的喷水池》《被展开四次的黑白风景》以及《标准像》或许都可以归于前者，而《有金色旗帜的圆圈》或可归入后者。

张培力，《有金色旗帜的源泉》，2026

伺服电机、钢板、伺服直线电机、齿轮、plc脉冲控制器、旗杆、旗、压力感应器，圆台直径600 cm，高度135 cm，旗杆高度320 cm

  观看技术的重叠，被切分的主体性  

挥舞的黄色旗子^[3]，一圈一圈，既上又下，越来越快的旗子使一阵眩晕袭来，使身体不自觉地退后两步，在此前红砖美术馆张培力的同名个展中观看《不断旋转》 (2024) 时的身体感受似乎被再度唤起。我们害怕被卷入，并紧张地遵守着安全距离，但基于共情投射又隐隐绰绰地感到这些物体就像是我们的替身。这或许就是张培力的现场总是令我略感古怪且沉重的原因，身体的不安不仅使身体后退，还“挤压”出了智性之眼的观看，而不是去往审美沉溺。在张培力的作品里，几乎没有对审美陈规的一丝服从，反而是贬损式地压抑和拆解它们，就像用卡拉拉大理石雕成一套白骨 (《全身的骨头》) ，熟悉的观看方式与非常规的凝视对象间诱发了感官上的篡乱。更具体地说，对既成文化符号的引用以及视觉愉悦感的唤起，一种不自觉的“经典化”倾向或者说争夺话语正统的努力，在张培力的艺术场域几乎总是被蔑视的，并代之以更加粗粝直接的辩证思维：光亮及其暗面，发展及其代价，现代社会的规训及其异化，你能同时接受吗？这种接受在多大程度上可谓是自觉的？

张培力，《不断旋转》，2024

废旧的煤气瓶若干个、变频电机、电磁铁、钢网，圆锅直径 960 cm，深 116 cm

“张培力”展览现场，红砖美术馆，北京，2024年10月29日-2025年3月2日

张培力，《全身的骨头》(局部) ，2019

白色卡拉拉大理石

张培力，“2011.4.27—长期”展览现场，泰康美术馆，2024年8月24日-10月31日

面对这个问题，张培力设定出了一组游戏规则，并进一步地测试了观者进行授权的自觉，那就是《标准照》。以艺术的名义，似乎有些权利的让渡就更好接受了，你授权自己将被如何观看及呈现，也是达成契约^[4]，而更细微的观看挑战还在后头。当我们路过两组照片 (《有西洋雕塑的喷水池》《被展开四次的黑白风景》) 并试图观看的时候，它们因为我们的靠近而产生变化，就好像薛定谔的猫因为我们打开盒子而死去，这一方面固然是技术发展放大了观看者的权力；但我想它也揭示了另一重含义，技术发展和管控也使观看者受困于被观测的命运。你的观看，同时也暴露了你的视角以及你脆弱肉身的所在。在今天的战争技术中，我们已经获知依赖于这些看似日常化的技术手段，人被“定点消除”是完全可能的。

张培力，《标准像》局部，2026

LED摄影装置 (彩色、无声) ，200 × 200 cm

而通过艺术家揭示给我们的上述两种暴力的方式，别有意味的是，我们反而看到了我们今天所处的位置，我们的肉身所经受过的那种不可逆的分离：突出的眼睛，它已经可以凭借着发达的视觉技术而走得很远，在现实与虚拟现实中，远得仅仅剩下一个面对着图像而非物质实体的“观察者”的位置；但也还有另一双与肉身的感受性、与行为主体连接在一起的眼睛^[5]。借用视觉史研究者乔纳森·克拉里 (Jonathan Crary) 的话说，就是在“可触知性 (tangibility) 与视觉性之间”^[6]已经发生了断裂，这种断裂本身就是现代性体验之一。如果回望整个现代社会的发展史，我们就可以清晰地知道“网格”系统与透视法对空间的均分、与视觉中心主义毋庸置疑的关系，焦点透视所构造的图像后来确实形塑了现实；更不用说，理性化过程及不断强化的控制系统，也是依靠着对“观察者”生产力的释放以及对图像和符号的不断攫取、归档而发展。但更为复杂的是，分离并不意味着眼睛真的从身体上被切割，而是意味着不同的感觉机制现在被重叠在一起，而这种重叠也显示出了“人”在现代网格的切分下，重归于一身的艰困。在我看来，这似乎是张培力艺术探索由来已久的命题。

张培力，《诗意的组合》及其局部，2026

3D打印光敏树脂， 尺寸可变

从此处我们可以再度进入“仅存的诗意”的展厅，看到更早期的作品如《30 x 30》和《 (卫) 字3号》，“人”的整体形象早就被隐没在身体的动作之后，隐没在观察机制的记录之中。这固然能部份归因于张培力出生于浓郁的医学背景家庭，部分归因于他对《等待戈多》之荒诞感的服膺，但或许也能部份归因于他所经历过的时代剧变。以往通过古典人文主义传统所定位的那个“人性” (在神与兽之间) 的叙述，更多地伴随着一种对权力意识的警惕、道德主义的怀疑、对意识形态话语的拆解和揶揄被放弃^[7]。作为观察者的当代人，他的外部视野已经历过断裂，他的内部视野也已被意识流、心理分析等话语所拆解，他仍有一个整全的灵魂吗？他的眼睛仍然是心灵的窗口吗？心灵是一块肉吗？我们今天是否只能在宗教语境下去讨论人作为精神性的存在？^[8]……在经历过现代性体验和技术加速主义的冲刺之后，一种古典人性论所假设的同一性似乎已失去说服力，而留下的一地碎片则更多地强化了单一感官对外界的反应。在这样的时代语境与问题意识之下，似乎为张培力所切割出的那些身体局部反而有了更为积极的面向，因为那是在系统化的暴力之上的颤栗、不安、后退乃至思索。铁笼囚住了肉身，反而有些不可见的东西溢出了它的格栅，是活着的无法归类与不可名状。一种温暖的乐观仍然弥漫于冷峻的视觉语言之上，像那些反复出现在现场的安全警示，像那些艺术家反复使用自己为材料的时刻。这又令人想起了一套不在现场的作品，是张培力借助于现代透视技术，将自己身体的各部份一一“掏出”，并以各种材质重新予以呈现。这一转换的美感不在于那些器官具体而精美的制作，而在于里面暗藏着一种严肃的死亡沉思，从而反过来体味活着，艺术家审视着这些物质体的目光也是一种溢出。即使隔着屏幕，技术仅仅是技术，眼睛依然可能是心灵的窗口。

张培力，《30 × 30》静帧，1988

单视频录像， 32分9秒

张培力，《 (卫) 字3号》静帧,1991

单视频录像，24分45秒

活着的不可名状，人作为人的偶然性——张培力口中的无常，可能就是那溢出于网格外的“仅存的诗意”了。我回想起，当我向他问起这一次展览的题目，很自然地把问题的重心放在了名词“诗意”上，但张培力却认为这一短语的重心是“仅存的”。由“仅存”所暗示出的不仅是存量稀少、也捎带隐含了由多而少的压缩过程。这也使我忽然明了，对张培力这样的艺术家来说，状态是什么样的质地，总是先于命名，先于在能指和所指间进行的简单连线，而唯有这样的视差能确保艺术对创造力之模糊与神秘性的继续持存，确保溢出不被网罗。

[1] 对张培力作品中的“网格”做出观察和理论上的发挥，可见于张尕“张培力：格子的寓言”一文：“然而，在这重复、冗余和递归的表象之下，隐藏着一个格子系统——有时表现为单一的网状结构，有时则展现为矩阵网络，或者通过建筑、声音、身体的形式变异，有别于通常对格子的理解。格子不仅仅是一个空间构造；它同时也是一个时间的记录。”笔者在本文中的观点深受其启发，并试图去探问艺术家“网格”与社会网格之间的差异及其不同结果，最终则提炼出“溢出”这一观点。另外，黄文珑“一座感知的环形监狱：张培力《一天》”在福柯理论与张培力作品之间建构出的关联性，亦启发笔者关注张培力作品中对“观察者”位置的有意设置。

[2] 现代性铁笼 (The Iron Cage of Modernity），由德国社会学家马克斯・韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中提出。尽管在这个展览中没有出现，但在张培力的创作中，“笼子”和“网格”似乎是一组相关的意象。通常而言，“笼子”表示对行动的限制，从而对人的活动空间进行了强制性的限定。“笼子”虽有空隙，但人类肉身的固有尺度阻止了他的逃出；同时，“笼子”的门则暗示了管控者的存在。“笼子”在张培力作品中常常出现，如《卷帘盒子》 (2017-2018) 、《三套间》 (2024) ，对“笼子”的想象或可追溯至一个恶作剧式的想法，当《30 × 30》在1988年“黄山会议”首播时，张培力试图将批评家和其他同行锁在房间内。在艺术场域中的“笼子”，不作为惩罚与规训的刑具存在，只是短暂地给观者营造出不确定性的心理压力。

[3] 在一般的认知里，“旗子”总是标记出某个团体或某种主张，“旗语”则是一种信号传递系统。“旗子”与“煤气罐”一样是张培力偏爱的符号，而他试图重新激发符号的多义性，通过把符号的物质实体进行处理，比如将煤气罐切割、内部镀上金色、组成阵列，或者让旗子在机械运动和时间中经受损耗。

[4] 一个现代社会最基本的运作有赖于契约，它既确定了不同个体之间的边界，也构成了更大的共同体约定俗成的准则。

[5] 笔者认为，在人工智能快速突破的时刻，人文学界和当代艺术界所强调“具身性”等等，正是为了重新挖掘身体的理论潜能，包括对听觉、嗅觉和触觉艺术的额外关注也隶属于此，是对视觉中心主义的霸权进行一种校正。

[6] 可参见《观察者的技术》 (乔纳森·克拉里，蔡佩君译，上海：华东师范大学出版社，2017年) 页32-33。

[7] 为什么坏人总是一言不发地死去，而好人总要慷慨陈词？难道是他们的生理机能有所不同吗？这种疑惑很容易导向《遗言》（2003）等作品。

[8] 上述疑问在人工智能快速突破的今天，显然也正逐渐变得重要。为了与人工智能进行区分，“人”正对自身群类进行重新定义和探索，各种已有的议题和假设可参看侯世达和丹尼尔·丹尼特所编的文集《我是谁，或什么》 (侯世达，丹尼尔·丹尼特（编），舒文、马健译，上海：上海三联书店，2020年) 。

文章来源： Art-Ba-Ba办公室

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