5月16日，泰康美术馆围绕正在展出的“换了人间：符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术”推出首场学术活动：“1946：漫步生死线——司徒乔与符罗飞的灾区写生”讲座。作为展览的重要延伸，本次讲座特邀广州艺术博物院研究馆员陈志云担任主讲。陈志云不仅是展览画册《心灵的画家——符罗飞展览》的核心主创，更长期深耕于符罗飞、司徒乔两位艺术家的文献整理与研究。她亦在2016年编著的《劫后行——一九四六年五省灾情纪实》，以司徒乔夫人冯伊湄的同名原著为基础，生动还原了司徒乔夫妇深入灾区、以画笔记录苦难的写生历程。
1946年，抗战硝烟初散，司徒乔与符罗飞不约而同奔赴全国重灾区，用炭笔、水墨与油彩直面饥饿与死亡。广州艺术博物院拥有丰厚的符罗飞收藏，这批作品亦是本次展览的重要支撑。而将两位艺术家并置研究，既是历史的回响，也是学术的必然。讲座从对比视角出发，带领观众重返1946年的生死现场，感受他们在废墟与苦难中刻下的现实主义印记。
主讲人：
陈志云
广州艺术博物馆研究员
01
广东画坛“双子星”
在美术界，司徒乔与符罗飞常被并称为“双子星”。两位广东艺术家都长期关注底层百姓，作品饱含深厚的人道主义色彩。
▲左：司徒乔，右：符罗飞
司徒乔生于广东开平，早年就读岭南大学及燕京大学，受系统教会学校教育，但绘画基本靠自学。他曾赴法、美游学，任《大公报·艺术周刊》编辑；1938年随夫人冯伊湄赴南洋，太平洋战争爆发后回国；1943至1945年自发赴新疆写生，1946年接受灾区写生任务，后在美国办巡展，回国任教于中央美术学院，不久病逝。
符罗飞生于海南文昌（时属广东），出身贫苦，少年流浪南洋。1925年毕业于上海美专，次年加入中国共产党。大革命失败后流亡海外，毕业于意大利那不勒斯美术学院。抗战爆发后回国投身救亡，1946年参与创建香港“人间画会”，曾任教于中山大学、华南理工大学。
巧合的是两人年轻时均患肺结核，这种“向死而生”的心态，使他们格外专注自己的艺术选择，这是二人最重要的精神共鸣。
▲“1946：漫步生死线——司徒乔与符罗飞的灾区写生”讲座现场
02
为什么是1946年？
1946年，司徒乔与符罗飞不约而同奔赴灾区写生。司徒乔走遍广东、广西、湖南、湖北、河南五个重灾省，期间创作的战灾画后在南京、上海及美国巡展。符罗飞灾情写生取材地主要是湖南、广西、广东，之后于广州和香港举办个人画展。
▲司徒乔 《放下你的鞭子》
1940年，画布油彩
中国美术馆藏
1945年抗战虽胜，战争带来的次生灾难远未停止——1946年是大灾之年。司徒乔此行，是应行政院善后救济总署署长蒋廷黻之邀，用画作记录灾情，在联合国善后救济总署远东区域大会上展出，向国际社会诉说中国人民遭受的苦难，旨在争取国际援助。之所以选中司徒乔，因其独特优势：受过完整教会教育，通晓英法双语，深谙西方文化；且毕生为民写真，深得鲁迅赏识，抗战时创作《放下你的鞭子》与《国殇图》。1943至1945年新疆写生280幅作品在渝展出轰动一时。彼时他肺结核已重，仍不顾劝阻，携妻踏上征程。
03
冯伊湄与《劫后行》
司徒乔的夫人冯伊湄是广东惠州人，毕业于复旦大学中国文学系，后赴法留学。这位被遗忘的伟大女性，1938年为让丈夫安心养病，出任缅甸仰光福建女子师范学校校长，举家迁往南洋。1946年，她随司徒乔深入灾区，以文字记录全程，写下纪实作品《劫后行》，并留下更为详尽的日记。
▲冯伊湄著、司徒乔绘《劫后行——一九四六年五省灾情纪实》，陈志云编，文物出版社，2016年
她帮司徒乔查阅报告、采访灾民、整理口述，掌握了第一手灾情。日记证实，除了行政院要求的五省，他们还到过香港和中原解放区。正是凭借这些日记，后人得以确认战灾画系列共87幅——这是同一题材中取材范围最广、记录最详尽的灾情画作。
04
司徒乔：与死亡一起漫步
司徒乔的这批画，用的是他自己发明的“竹笔”，由削尖废弃毛笔笔管蘸墨而成。他说，竹子的柔韧性让线条表现力优于钢笔，水墨的稳定性胜过炭笔和铅笔。更重要的是，“艺术家不能对抗争中的疾苦不闻不问……他的愤怒需要一个如手术刀一样尖利、如角斗士手中的宝剑一样敏锐的工具”，而竹笔正是这个工具。
▲司徒乔夫妇五省考察留影
左司徒乔，中冯伊湄，右谢文祝，1946年摄
此行总计约五千华里，司徒乔称之为“与死亡一起漫步”。他曾画下一幅自画像式插图：画师扶着两个骷髅般的灾民，一同前行。一路上，无数饥民在他眼前行将死去，而他自己也随时可能因肺结核倒下。他预感这也许是“我最后的一次工作”。
▲司徒乔手绘《与死亡一起漫步》一文插图
▲司徒乔《义民图》（局部）
纸本水墨 22.6×536.5cm
中国国家博物馆藏
他最核心的作品是五米多长的《义民图》。长卷浓缩25个故事、50个人物，如传统手卷展开，又具现代镜头感。一个妇人九口死了八个，已陷入疯癫，喃喃自语“我的孩子又活了”；一对老人三儿两女，两个饿死、两个病亡，一个失散，只剩老两口望眼欲穿……司徒乔用淡淡的笔调，如泣如诉地传递着悲愤。
他还创作了《黄河复堤堵口图》。堵口是救灾关键，他住在工地与工人同吃同住。画中既有现代化机械，也有百姓用简单工具人力奋战。郭沫若观后感叹：“从灾难中像巨人一样崛起。”司徒乔要表达的正是中华民族这种自强不息的精神。
▲“1946：漫步生死线——司徒乔与符罗飞的灾区写生”讲座现场
05
符罗飞：愤怒的画笔
符罗飞与司徒乔形成了某种对比。他的线条狂野粗粝，充满悲愤，如颜真卿《祭侄文稿》——人在极度悲愤时，笔触自然散乱有情绪。他甚至认为，用精致的方式作画都是一种冒犯。
▲符罗飞《酒色》（又名《消化》）
1946年 纸本粉彩 84.5×100.5cm
广州艺术博物院藏
▲符罗飞《独眼者》
20世纪40年代 纸本墨笔 13×12cm
广东美术馆藏
▲符罗飞《新环境》
约1947年 纸本水粉 68×71.5cm
广东美术馆藏
他敢于刻画官员的贪污腐化，这是司徒乔遇到但未曾入画的内容。最令人印象深刻的是符罗飞笔下的眼睛——每一双都是一种凝视、一种愤怒。他不将自己抽离于苦难之外，而是自认身处苦难之中，他的画是无声的控诉。
06
两种艺术，两种策略
观众对两人作品的反应也不同。有人觉得司徒乔笔下的灾民“缺少积极性的反抗情绪，只止于愤怒”；而符罗飞的画则替民众发出了反抗的声音。
为什么司徒乔不画那些？郭沫若曾对他说：“可惜顽固的好战派没有功夫来看你的画。”司徒乔听了扼腕叹息。这说明司徒乔的画有预设的观众，他要向西方募资，要向上谏言。如果画得攻击性太强，当权者可能听不进劝谏。怨而不怒的表达，有时是一种务实理性的策略。
借用蔡涛老师的话，“符罗飞是以朴素的良知和天才的画笔，淬炼出一种直指人心的现代绘画语言”，这种充满人道主义的艺术语言也体现出了民众的力量。而司徒乔的战灾画则延续了“哀而不伤”的文艺传统，只以朴素的笔触描绘世相凡人。在题材的广度及所展现的复杂性，更超越了单纯的审美功能，具有“以图存史”的历史文献价值。两种艺术，对我们后人来说，都是珍贵的。
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