在香港黄竹坑一座工业大厦的顶层参观“GHOSTLY, GODLY/人间”，是一次无法抵达“现场”的观展体验——所有在此处此刻被看见之物，似乎都来自其他时间与地点。这种体验由“灯”反复提示。在东亚民间信仰中，灯常被视为沟通人、神、鬼的媒介；在这场展览中，它亦象征着“鬼”（ghostly）“神”（godly）与“人间”的中介。作为贯穿五位艺术家作品的视觉线索，灯成为一种人为维系的可见性机制：它蛰伏在点亮前与熄灭后的双重黑暗之间，让作品中那些来自不同时空的、未言明的历史与记忆在同一场域显影。然而，这些被显影之物始终停留在彼此并置的状态，展览并未试图将其组织为一种可被辨识的叙事结构。它们和展览的起点“香港”与“鬼神”一道，在观展过程中逐渐消解，最终被可把握的只剩“消失”这一过程本身。

直接扣题的作品，为覃岛2017年在广州创立的“论电影院”（On Kino）带来的《香港鬼神》（How to Draw Illustrations for Ghost Stories from 1980s–1990s in Hong Kong, 2026）——他将20世纪80至90年代在香港书报摊流通的鬼故事片段及插图，重新编辑成册。与书本共同展出的两张木刻印刷海报上，画风粗糙的插图描绘了一只细长手臂从身后搭上一位男子肩头的瞬间，令人联想起无数个有着相似桥段的志怪传说。它们轻盈地悬挂在相对的两扇玻璃窗上，海报下方，墨绿色旧式台灯的暖光点亮了由绿绳捆扎的《香港鬼神》，仿佛在等待一次尚未开启的阅读。

成长于香港、现居纽约的武雨濛（Cici Wu）的《来自未归还的灵灯03》（2025），是一系列用竹条与手工竹纸制作的图书造型的灯笼。这一作品直接回应了文革时期上海外滩美术馆所处建筑前身曾作为“抄家书”存放地的历史，并延续了艺术家对纸灯笼这一可被投影和观看的光学结构的兴趣。这件首次在香港展出的作品，静置在展厅入口右侧的玻璃窗沿上，闪烁着微光，将那些曾被查抄、从未被归还并被历史遗忘之物，维系在一种未竟状态之中。

在展示已故香港艺术家夏碧泉（1925—2009）档案与版画的展墙上，七盏老式壁灯投下昏黄的光，勉强照亮其剪纸风格的作品，以及他生前与政府部门就本地艺术发展往来的书信（1997—2001）。尽管光线条件并不利于阅读，但信件中倡议者的长篇恳切与回应者的寥寥数语，其态度差异已在篇幅悬殊中清晰可见。另一面展墙上，是夏碧泉为1998年香港艺术双年展创作的三件“龙”系列综合面板。这组作品在当年未能入选双年展，也从未公开展示。在夏碧泉逝世后，他创作之余拍摄的大量艺术现场档案得到了多个机构的充分整理、研究与展示，成为香港叙述自身艺术史的重要材料。他记录者和艺术家的双重身份，在身后都得到某种程度的正名。展览选择的作品与档案，有意指向夏碧泉生前未被官方系统回应的时刻；但展览也未让叙事在凸显系统迟来的回应后继续展开，旋即转向下一段个体经验的表达。

香港艺术家邓国骞的两件作品以不同时间尺度在展厅中央并置。在双频影像装置《鸿运》（2026）中，红色幕帘一侧的屏幕以黑白影像记录了香港元朗锦田围村十年一度的传统祭祀仪式“酬恩建醮”；幕帘另一侧，屏幕上虚焦的点状灯光似乎定格了这场仪式的某个瞬间。在混合媒材装置兼现场表演作品《习气》（2026）里，艺术家在一个木制框架上重组了自己过去二十年来的创作碎片，其间混杂着灯罩、圆桌台面、陶瓷洗手盆、透明罐装谷物等生活物件，亦有锦田邓氏族谱、关公雕像、记录家族墓碑的照片一类与宗族及传承相关的物件；木架对面的一个工作台，则标记着艺术家在展期中持续工作的现场。

在一个暗箱般的独立展厅中，香港艺术家Simon Liu的三频影像装置Splits in Two（2026）将香港街道与城市空间再现为不稳定的光影。三块悬空的屏幕背靠背构筑成一个三角结构，影像在其间流转、错位、不同步地发声。通过对16毫米胶片影像与数字影像的交叉处理，他让高饱和图像在屏幕间不断分裂与重组——在此，“香港”并非可以被完整观看的城市，只有短暂显现、拒绝被定格的碎片。

在这场以“鬼神”为题，且大多作品围绕民间性与地方性展开的展览中，生于景德镇并在香港生活多年的策展人万丰并未试图构建一次玄妙的奇观化体验。他援引德里达的“幽灵学”（hauntology），将关注点转向那些尚未消散并持续作用于当下的历史残影。五位艺术家的作品确实都指向记忆与历史：从“论电影院”对香港志怪读物中时代情绪与视觉遗存的重编，到武雨濛用“灵灯”装盛的上海历史切片；从夏碧泉档案与旧作反映出的香港艺术体制问题，到邓国骞交织宗族与个人时间的实践——这些线索彼此毗邻，却始终未被转化为一种能够相互作用的叙事张力。文化理论家阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）在《香港：消失的文化与政治》（1997）一书中提出的“既失感”（déjà disparu）在此显得颇为贴切：香港总是在消失中被感知，它从未是一个可被完整叙述的对象。展览试图通过强调艺术家个体经验来回应这一状况，但这种看似开放的策展姿态却同时像是对叙事组织的放弃，无意中将“消失”转化为一种忧郁的美学、一种被审美化的风格。当历史与记忆仅以个人化的方式被片段式地召唤与显现，我们行动的现实——“人间”——也被推向一种悬置状态，恰如Simon Liu影像中这座城市的碎片图景，也如暂时点亮一件件作品的灯：既不指向过去，也未通向未来，仅仅停留在持续显影的当下。