艺术与设计 - 关音夫：我就是个艺术实验者

关音夫这个人，你见一次就记住了。他爱穿着一身白，爱喝俱乐部威士忌，常年烟斗不离手，那只装烟斗和烟丝的黑色小皮包永远被拎在手里。圈里的熟人都喊他一声“关爷”。

他讲究的不仅是外表，他京郊的工作室也是精心布置过的。这是一间极大的厂房，明亮通透，白色墙面，浅灰地面，颜料桶和未干的大画在厂房中有序排开，如一众沉默的主角伫立在空间里。在这里关音夫要掌控一切，光线、时间和物质的流动，甚至声音也是布局中的一环——音响在工作室东边，藏在一幅荧光色的大画后，播放着电子乐与摇滚乐。一切的一切都在空间中留下痕迹，让人恍惚这里更像是一个舞台，所见之处，皆是演员，也是布景。

对细节和空间的执着，也延伸到了他的创作里：关音夫早早放弃画笔作画，而是用倾倒、浇筑、刮擦等近乎“暴力”的方式，让颜料在重力与张力的共同作用下自然凝固。评论家称之为“惰性美学”或“新物质主义”，但他更愿意称自己为艺术实验者。从东北齐齐哈尔到中央戏剧学院的舞台设计专业，从“运输箱”系列到更广阔的物质实验，关音夫在材料里找到一种朴素的东西，一种属于东方基因的价值观。

1975 年生于中国黑龙江省齐齐哈尔市，2002 年毕业于中央戏剧学院舞台美术系，现生活工作于北京。

一直以来，他持续探索着颜料的多重物质属性。颜料所承载的色感被充分展现，他通过设定色彩关系来构建空间秩序。与此同时，颜料受重力和张力的共同作用，在基底上形成或薄或厚的色块。舒缓、迟滞的节奏在其画面上形成了独特的“惰性美学”。此种美学使画作成为了具身性的事物。不同厚度的色块宛若肤与肌，这两个身体意象对应着关音夫创作里轻质、厚重的两条线索。其若干“物转向”暗合着“新物质主义”的前沿思潮。他亦力图穿透绘画表面，向着精神深处探寻。那些形态各异的色块迈上了精神性剧场的舞台。

关音夫出生在东北齐齐哈尔，成长在一个很普通的家庭，父亲在学校工作，妈妈是汽车公司的会计。不过父母对文艺都特别热爱，爸爸在插队时是书法、绘画、编舞、唱歌样样精通的文艺骨干，妈妈则是半专业的播音员。这段经历，远比想象中更深刻地塑造了关音夫。

100：

你为什么要考中央戏剧学院，而不是考中央美院呢？

关音夫：

我一直想考美院，但美院是要英文小分的，我英文却特别糟糕，所以考了四年都没考上。而中戏本来就有几个我特别欣赏的老师，比如夏小万、张慧老师当时都在中戏教书，所以我就在复读的第四年选择上了中戏。

100：

中戏的学习经历对你影响最大的是什么？

关音夫：

最大的影响是对艺术认知的拓宽，以及一种门类学科的工作方法的养成。

100：

是否也影响到你未来的创作？包括你对这种空间材料的感觉。

关音夫：

我觉得是。我的专业是“舞台设计”，就是对文学剧本的二度创作，在对剧本研读后，用视觉造型的语言来完成舞台整体的视觉呈现。所以，我们的学习，除了造型，更重要的是综合能力的训练。就是什么都知道，什么都能上手干。平面设计、空间设计、建筑、灯光、化妆、服装设计都要去接触。

中戏大学二年级作业《小井胡同》

100：

在中戏时期有哪些良师益友，谁对你的影响最大？

关音夫：

夏小万、张慧、刘杏林老师对我的影响很大，如果没有他们，可能我成不了一个独立的艺术家。

100：

毕业以后你没想过要成为一个专业的舞美从业者吗？就一门心思奔着做职业艺术家去了？

关音夫：

其实那时候也不太清楚什么是职业艺术家。看到夏老师、张慧老师也在自己创作，我就觉得是不是也可以像他们一样？因为我从小喜欢画画，在很多时间我都在创作，包括舞台设计作业阶段，我就把对当代艺术的兴趣融入课堂设计里。中戏的教学比较自由，老师们看到我用一些非传统戏剧的设计理念去工作反倒很高兴。

我们大一有一项很重要的课叫“观察生活训练”。重点有材料课，要为舞台设计用材料去替代真实材料。好比用泡沫板做出石头，还需要肉眼看上去很逼真。我们去北京的四合院、胡同写生，不仅要画出环境和氛围，还要带尺子去测量。作业是完成微缩建筑，但只是三个面的微缩，要把生活的痕迹非常浓烈地体现出来，比如下午3点的状态，或者是秋天的样子，或者是20世纪90年代的面貌。

中戏大学一年级《观察生活》

100：

所以你对中戏的学习很有兴趣？

关音夫：

并不喜欢，还差一点退学了。每周只能画三天画，剩下的时间就是量房子、做模型，太无聊了，我还是喜欢画画，我和导师说我想退学。当时我们班一共6个学生，他们想留住我，请吃饭、请喝酒，还去蹦迪，我都不去。我的导师张先生说：“你过完春节后来交一份退学报告，我给你签字。”我一整个春节假期就在做思想斗争。开学第一天，班主任孙大庆老师找我，语重心长地谈了一个下午，让我放弃了退学的想法。直到我大五毕业的时候，才算真的爱上了戏剧。现在我倒觉得戏剧学院给了我太多有价值的东西。

100：

毕业后你是怎么挣钱的？

关音夫：

其实我读书期间就开始挣钱了。我记得当年常去夏老师在宋庄的工作室，萌生了毕业后得有一间自己的工作室来画画创作的想法。但理想是理想，首先还得解决生存的问题，所以一开始我就接点小戏剧的舞美设计，做电视台的栏目，还有晚会，当时接过《同一首歌》的舞美，这些都是老师的活儿，我们跟着去做个助手。

我大三的时候去常州的中华恐龙馆，画30米的大壁画，还为它设计了跨度很大的一个大门，所以画恐龙我是很拿手的。后来还有三年做雕塑的阶段。2005年有一个契机，张慧老师告诉我，他所在的费家村还空着一间工作室，下午我就开着车去了，然后当场就把工作室定下来了。我估摸着干活儿挣的钱好像能租个几年，于是特别果断地推掉了下面的活儿，就转向职业艺术家了。

《马上天下大乱》，240 × 240 × 5cm，木板丙烯，关音夫，2008年

《默默的等待》，240 × 240 × 5cm，木板丙烯，关音夫，2008年

100：

你为什么能果断放弃原来的那些更容易赚钱的方式，选择成为职业艺术家？

关音夫：

活着总要做一些对自己有意义的事情，我还是热爱绘画，无法割舍，也算是对自己的交代。算是一种不忘初心吧。

100：

有没有对哪位舞台设计大师印象很深？

关音夫：

特别喜欢罗伯特·威尔逊，还有罗密欧·卡斯特鲁奇、拉尔夫·科尔泰。罗伯特·威尔逊，还有卡斯特鲁奇，是集剧本、导演、设计、灯光、服装、化妆于一身的艺术家。戏剧是一个合作的综合学科，需要所有人一起共同完成一个作品，个体是无法在一个团体里完整表达自己的想法和观念的。这样的创作方式不一定适合所有人，因此我更偏爱个人创作，我想要的东西需要由自己来把握，这样会更精确一些。因此我也更欣赏上面几位舞台艺术大家的创作方式。

中戏大学五年级毕业创作《雅克和他的主人》局部

100：

你想过自己做一整台戏吗？

关音夫：

一直有这个愿望，但目前还没有那么强烈的动力，也没有契机。我得找到一个其他艺术形式无法替代的，只能通过戏剧舞台的语言才能表现的内容。不过最近我觉得《雅克和他的主人》也许是个不错的选择，它是米兰·昆德拉唯一的剧本，我的毕业创作做的就是这个剧本的舞台设计。

100：

房子也不是白量的，你对尺度感、空间感很准确，你的创作表达方式脱离了很多框架。

关音夫：

对，我觉得中戏那段教育真的给了我太多，每个阶段都不是白费的。

所谓“新唯物主义”，就是提出“活力物质”的概念，强调物质本身的生命力，这与关音夫追求的让“颜料自己去表达”的理念吻合。叙事可以是广义的，也可以是狭义的。广义叙事更开阔，两块颜色碰在一起就是个故事。关音夫的创作，就是让不同厚度的色块在画布上凝结成质感，在漫长的等待中，颜料慢慢从原料生长成有机体。

《惰-1》，木板丙烯， 220 × 60 × 15cm，关音夫，2024年

《惰的堕》，220 × 160 × 9cm，木板·丙烯，关音夫，2022年

《惰的堕系列-2》，220 × 160 × 11cm，木板丙烯，关音夫，2022年

100：

仅仅看你的色块，就觉得有点像个舞台剧，色块跟色块之间带着相互之间的叙事性。

关音夫：

虽然我从来没说过我的创作是从此前舞台设计的学习中来的，但一定有影响。在我作品最开始的构思里，一定得有一些冲突元素，与戏剧一样的。我觉得叙事可以有两方面，一是广义的，一是狭义的。狭义的叙事你能看到故事，而广义地看，两块颜色在一起也是叙事。但从我的创作初衷来说，是没有叙事的，我要去掉这些。

《相互依偎的---》，200 × 200 × 10cm，木板·丙烯，关音夫，2022年

《他们之间有一种迷人的情感呼应》，488 × 244 × 15cm，木板丙烯，关音夫，2020年

100：

在你工作室的书架上，看到更多的是跟传统艺术有关的书籍，你很爱看这些书吗？

关音夫：

喜欢看，因为从上大学之后，我慢慢对中国传统艺术开始感兴趣，中国大写意画、宋元明的水墨画都吸引我，我经常会读画。

100：

色块的原型从哪里来的呢？

关音夫：

我的“色块”，一是接近自然的造型，二是对中国水墨画的各种皴法的演进。“色块”对于我来说，好比皴擦的笔触，这种表现方法是自古就有的。一开始我并未清晰地想过把中国画的笔法转化成丙烯或其他材料，我把笔触的元素提取出来，进入一个理性的阶段。

但“色块”只是表象，它只是一个启发，判断一件作品是否成立，是随时随地都在做的事情，就像导演随时随地都在判断台词这样读对不对、下个动作要怎样进行一样。西方人可以很真实地去表现一块石头，而中国人就一根线，抻几下、擦几下、拖几下就完成了，表现的是精、气、神，这是两种不同的价值观的呈现，但表达的内容其实是一样的。这也是我会反思，会去追问东方本质的东西。

《即持续又不确定》，230 × 230 × 7.5cm，木板丙烯，关音夫，2024年

《现在进行时》，300 × 300 × 7.5cm，木板丙烯，关音夫，2024年

100：

我能不能认为你作品里头的这种文人气就来自传统艺术？

关音夫：

我没有剖析过我的作品里有文人气质，但我觉得作品一定反映一个人的很多方面。也许东方人的基因里就有这样的共识，我们看中国的绘画、雕塑、佛造像是没有障碍的，马上就能够读懂，这是血液里的东西。

中国传统绘画的价值体系对我来说是无法避开的。我的表达方式有抽象主义、极简主义、表现主义，甚至整个现代主义的影响，但我没有从西方方式出发，由0到1这是创造，由1到100就不是创造。我在历史面前保持学习与谦逊，尽力看能否再往前推进一点。

《暗黑练习123》，120 × 100 × 7.5cm，木板丙烯，关音夫，2024年

《暗黑练习-3》，120 × 100 × 7.5cm，木板丙烯，关音夫，2024年

《暗黑练习-4》，230 × 230 × 7.5cm，木板丙烯，关音夫，2024年

“运输箱”系列是关音夫创作中的真正转折点。正是从这一系列开始，他放弃了画笔，鲜明且突出的大色块从原本表现主义风格的凌乱之中脱离，情绪稳定地被挤压在画面上、集装箱的盒子里。一个被忽视的容器，成了作品本身。从此，他对材料的实验一路延展开去。

100：

在你目前的作品里面，哪一系列对你来说最具突破性？

关音夫：

应该是“运输箱”系列。

当时正好有一堆运作品的包装箱空在那里，我觉得放着太浪费，为什么不能用它呢？它本来是承载艺术作品的一个容器，为什么它本身不能成为作品？我其实采用的是拿来主义，箱子拿来，色块拿来，它成立了。

“大于等于物”——关音夫的箱子与颜料，2013年

100：

从表现主义绘画一下子就变成了这种相对克制和冷静的色块，会不会有点突然？

关音夫：

我一直在寻找自己，在创作里寻找一种朴素的、与成长有关的东西。我感觉风格是同时发生的，这些色点就在那里，甭管是现代主义还是抽象主义、极简主义，对我都有滋养。所谓变化也是线性的递进，其实是对事情的认知在变化，就是你对这个世界的态度的变化。

100：

你的作品是抽象的吗？

关音夫：

不是。我们周围的一切都有抽象的元素，但抽象主义是西方语境中的概念，它是建立在神学理论基础上，逐渐学科化了，而东方人的思维结构不是这样的，对抽象的理解不同。艺术家先不要给自己归类，想要往前走，肯定不要被束缚，对吧？如果我定义自己是抽象艺术家的话，就不知道以后怎么往前走了。

《作品3号》，木板丙烯，240 × 112 × 35cm， 2012年

100：

你还在延续运输箱系列吗？

关音夫：

没有，但从那时起我已经放弃画笔了。我对材料特别感兴趣，画布也好，木板也好，金属也好，或者是包装箱、沥青，我都尝试过，算是个实验工作者。2006年，我想突破画布，就开始做金属板系列，金属板完全是空间类的作品，是视错觉的空间。

当时我想在钢板上结合丙烯，但当我打磨金属板时，发现它的平面受光线的影响出现了很特别的效果，变成一个肉眼的3D形式，我感觉到它是可以成立的。这个过程是随机的，拿着打磨机就像拿画笔是一样的。“不锈钢金属系列”和“运输箱系列”的主线是材料主线，我发现利用这些现成的材料是成立的，可能也更适合我，两个系列也差不多同时在创作。

《作品12号》，木板丙烯，230 × 115 × 15cm，关音夫，2013年

作品15号、11号，木板丙烯，115 × 115 × 15cm， 2013⁮年

100：

但站在观众的角度来看，这两个系列差别挺大。

关音夫：

其实就是物质和空间的问题。金属系列是形成了一个虚拟空间，而运输箱是一个真实的空间，这俩有一种交错的反差感，由此我锻炼了交叉、叠加的空间思维，思考也是顺延的，我在做减法。

100：

你想过换一种面貌去延续、补充“运输箱”系列吗？

关音夫：

我可能不会重复自己，即便能让它更丰满。我觉得当时的完成度已经够了，运输箱是一个概念，我不留恋概念。脱离运输箱系列后，我就开始做更加真实的空间化的作品，像黑色管子、金色管子、黏土这些在体积上更膨胀的物体，两年后画面又开始变薄。

《作品09号》，沥青，250 × 250 × 45cm，2012年

100：

在你的手稿里大都标注了作品画框的厚度，为什么？

关音夫：

标注厚度，是因为我喜欢有触感的东西，是触碰到你的精神领域里的一种转换。我的作品比一般的平面绘画要厚，因此厚度也是表达方式的一部分。与身体、与空间也有关联，我认为真实的物质感不仅仅是用眼睛去感受的，也是用身体去感受的。另一方面，我想通过作品传达精神物质化的延续。

《惰的堕系列-3》，150X150X14cm，木板丙烯，关音夫，2021年

100：

你创作这些作品的时候，对自己是不是一种疗愈？

关音夫：

艺术是可以治愈很多东西的。但我依旧会焦虑。

100：

你怎样排除呢？

关音夫：

我排除焦虑的方式是等待。像上班一样，就不停地实践。空想是没用的，就得干活，干着干着就干明白了。它一定是一个由量到质的过程。

不久前，关音夫在上海龙美术馆的个展取了一个重量单位做标题——“2718 kg”。重量是真实的，但他想表达的从来不是物理意义上的斤两。同样的一吨水与一吨金属，引发的想象则是截然不同的。他说这是一种精神的力量，而精神的力量是不能按斤算的。

“2718 kg” 海报

100：

不久前你在上海的个展的标题是一个重量单位2718 kg？你认为重量与你的作品的关联大吗？

关音夫：

其实“重量”并不是我最关注的东西，它是真实存在的重量，也是事实。不是说我先想去做一批关于重量的作品，而是这批作品产生后，我觉得叫什么名字都不对，如果给一个文学化的名字，它就会无形中指向一个方向，于是我给单件作品的名字都是重量单位。策展人崔灿灿给展览标题也直接用了所有展出作品的重量，挺好的，很物理，也最本质，与画面内容也没有关系。

100：

你的作品会让观众很直观地看到颜料，物质的量感。

关音夫：

我的很多画相对于平面绘画是很重的，但相对于别的也没那么重，所以重量并不是我要表达的。重也好、大也好，都是相对的，一立方水与一个小金属块如果都是一吨重，但它产生的想象是完全不同的。我更希望在画面里向他人展示无机物转化成有机物的过程。颜料本身是无机物，经过我的劳动和干涉，它会呈现出一种新的生命体——既是一块颜料，又不是一块颜料，是意志的延伸。画面中也许有颜料的物质感传递出的那种感受，比如说观者会觉得画面很沉，有一种无名状的力量。我更想表达一种精神的力量，精神力量也不是按斤算的。

“2718 kg”，上海龙美术馆

100：

你所追求的精神力量是偏于自然性的，还是偏于人造的？

关音夫：

是创造的，这世界一直没有给我们答案，我们都在寻找。文明都是人为的，是精神活动的产物。在创作过程中，我个人的变化也挺大的，摸索和认识都是由简到繁，最后又要去掉复杂，看到什么是最重要的，就像儒家讲的大道至简一样。我所理解的精神，其实是朴素的价值观，它是我认知世界的底层逻辑，我对自己作品的判断和追求是以此为依据的。我希望能让大家有同感，当然也很难期待所有人都有共鸣。

100：

撇开重量，空间也是你最想表达的吗？

关音夫：

我做作品，一开始就关注所谓的空间场，就是人在空间里面对作品时，它能给你牵引的感受。就像一座山给你的高度和厚度的感受，与一栋摩天大楼带来的感受肯定不一样。我想将类似这样的感受付诸作品。

“2718 kg”，上海龙美术馆

100：

这种创作方式决定了好多件作品要同时进行，因为它会干得很慢，这些作品一起去推进的时候，你会不会有不可控的感觉？

关音夫：

一开始可能会，但现在不会了，我已经锻炼出来了。最多的时候，同时进行的有七八件，每件不一样。我会顺着它们走，互相尊重。当然也有不成立的作品，就是没达到我最初想要的颜色或者结构。

“2718 kg”，上海龙美术馆

关音夫的人格测试结果是建筑师INTJ，一个深度思考的完美主义者，仅占全球人口的2%。夏小万曾戏言，关音夫的风格就是“舍&得”——对作品的态度、对形式上的审美讲究的同时，他肯定也舍弃了一些自己觉得没那么重要的东西。舍与得，在他身上不是对立的——是活法，也是画法。

《04号作品》，木板综合，244 × 244 × 40cm，关音夫，2011年

100：

你的作品和你本人是契合的，就是舍与得。你用的颜料挺贵的，大多数人不可能会这样用。如果换成差一些的，你能接受吗？

关音夫：

接受啊，其实颜料品牌对我来说没那么重要。我看中的是色相准确，色相的差别在于研磨的细致程度，它给你省了很多的力气和时间。颜料在我的创作里，是需要达到一点极致感的。至于奢侈不奢侈，只要我觉得它值得就行，所谓好坏其实没有特别大的差别。就像我们拍照片，用一个几十万元的相机拍，还是用手机拍，质感当然不一样，但关键是看需要哪种质感。材料只是一个工具。换个场景，没有颜料，你给我一块泥巴也可以。