美狄亚（Medea），希腊神话中那个被逐出家园、被丈夫背叛，最终亲手杀死自己孩子的科尔喀斯女巫。此后两千余年，这个名字始终悬在西方文化的道德审判台上，被反复讨论、反复定罪，也成为不少文艺作品中引用的典故。而今，格鲁吉亚艺术家塔玛拉·科维斯塔泽（Tamara Kvesitadze）把她带到了威尼斯，带来了展览“美狄亚：记忆的碎片”（Medea—Fragments of Memory）。

塔玛拉·科维斯塔泽，《美狄亚：记忆的碎片》（Medea, Fragments of Memory），2026年

22幅水彩作品（每件 25 × 25 厘米），置于带有菲涅尔透镜的铝制盒体中

“她是神话中最复杂的女性形象之一，”科维斯塔泽在采访中分享道，“她不只是一个角色，而是一种矛盾的结构——爱、流亡、智识、暴力与蜕变，全部共存于她一身。对我而言，她代表着一种抗拒稳定定义的存在状态，既被流离塑造，也被那些排斥她又建构她的系统所塑造。”

但是要理解塔玛拉·科维斯塔泽的作品，或许我们可以先回到格鲁吉亚、回到她的成长和学习背景——1985年，科维斯塔泽进入第比利斯理工大学建筑系，1990年以建筑学硕士学位毕业。这是苏联解体之前的最后几年，格鲁吉亚社会正经历着微妙松动，而她的建筑训练给了她一套看待空间、结构与人体关系的方法论。

塔玛拉·科维斯塔泽，《红色爬行动物》（Red Reptile），2026年

动态雕塑，胶合板、红色透明薄膜、不锈钢、电机、两台电源，500 cm × 300 cm × 300 cm

虽然科维斯塔泽从不声称自己在制造格鲁吉亚符号，也不接受任何地域标签的分类，但格鲁吉亚的历史伤痛、那个民族在帝国缝隙中求存的集体记忆，以及那种特殊的东欧边境状态，都或多或少会在她的雕塑里留下痕迹。“我不认为我的作品直接反映了格鲁吉亚的当代艺术现场。但你可以在其中看到某些格鲁吉亚的‘根’ ——这个国家处于东西方的交汇点，作为艺术家，我们无意识地携带着这种文化相遇的许多面向，它们都会渗透回我们的创作里。”

20世纪90年代中期，她前往美国，在纽约的几家画廊展出作品，并在此期间开始制作独一无二的机械玩偶。这些玩偶造型精妙，兼具童话质感与工程逻辑，是她此后大型动态雕塑的原型实验。正是在这段时期，她创立了自己的工作室TAMARASTUDIO，探索机械运动与人体形象之间的各种可能性。

2011年，她在格鲁吉亚黑海沿岸城市巴统（Batumi）的海边安装了一件9米高的公共雕塑——《男人与女人》（Man and Woman），这件作品让她在国际艺术界声名远播。《男人与女人》其实得名于库尔班·赛义德（Kurban Said）1937年出版的同名小说——那是一个关于穆斯林男孩与基督徒女孩的爱情故事，一段跨越宗教、民族与历史断层的情感，发生在高加索那块文明碰撞最为激烈的土地之上。科维斯塔泽的雕塑是两个由无数细铝环构成的剪影人形，它们交融为一，随后再次分离，往复不息。“我将这些形象简化为最基本的骨架，让它们的姿态变得普世，"她说，"他们彼此穿透，无休无止。这是人类关系涨落的折射——融合、分离、重新靠近。是关于爱，是的，但也关乎完全合一之不可能。”那个反复穿透彼此，却始终保持各自形廓的动作，在某种意义上，也正是科维斯塔泽对“亲密”的定义。

2011年，科维斯塔泽受格鲁吉亚文化部委托，代表国家参加第54届威尼斯双年展。一面由压缩人脸构成的墙体装置《F=−F》，无数张苍白的、无名的面孔被叠压在一起，不断地在观者眼前变形、流动，如同黄油在热力中缓慢融化。每一张脸都在涌现、消散，但它永远悬浮在个体与共性之间，这让我联想到意大利哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）在《来临中的共同体》（The Coming Community）中提到的一种无法被最终捕获的奇异性（singularity）。科维斯塔泽的装置将这个哲学命题具身化了，当人群在狭小展间内相互挤压、彼此近得连对方的脸都看不清楚时，“辨认”这个动作本身就失去了意义。

另一件装置《球体》（Sphere）也同样处理身份与变形，一个脉动的球形雕塑，其内部是不可见的机械驱动装置，表面的人脸随之起伏，闭着眼，远看仿佛正在集体转动，近看又好似岿然不动；而从头顶延伸至地面的大型绘画系列《Relationship》，则将无数个体、无数面孔置于一种不依赖地域认同的新型共同体想象之中……

此时来看，科维斯塔泽作品中内在连贯的母题已经显现出来——个体的面孔如何在集体中消失，又如何从消失中重新涌现？那些“沉默的大多数”，身份是固定的归属，还是一个永远未完成的过程？这些问题在此后的十余年间，从未离开她的创作主旨。

时隔十五年，科维斯塔泽再度出现在威尼斯，如展览标题所示，这次她带来了一个有名有姓、有血有肉、有罪有情的女人：美狄亚。“美狄亚这个形象常常被简化为一个做出不可思议之举的母亲，但对我而言，这种简化遮蔽了女性身体、母性与暴力之间更为复杂的关系。在我的实践中，这些元素不是固定的范畴，而是由权力、排斥与历史叙事所塑造的、不稳定且相互依存的条件。”科维斯塔泽说到。她进一步解构了“母性”作为社会建构的本质。在她看来，母性不仅仅是生物或情感状态，也是一种社会建构，承载着对关怀、牺牲与道德纯洁的期待。当这个系统被打破，如同美狄亚的故事，女性身体便成为张力、焦虑与控制的场所。

塔玛拉·科维斯塔泽，《美狄亚：记忆的碎片》（Medea, Fragments of Memory），2026年

22幅水彩作品（每件 25 × 25 厘米），置于带有菲涅尔透镜的铝制盒体中

而美狄亚之所以令科维斯塔泽着迷，正因为她拒绝了这个二元对立。她的行为“既不能被完全辩护，也无法被简化为疯狂或复仇”。她以自身的存在，撑开了一个道德暧昧的空间。于是，这次威尼斯展览标题中的关键词“碎片”便有了多重指向。神话的不同版本相互矛盾，因此其显现的美狄亚的记忆也是碎片化的，被后人的诠释反复重塑；而身体，在科维斯塔泽数十年的创作中，本就从未以完整的形态出现。

与她早期那种更具宣言性的姿态有所不同，在这次新展中，科维斯塔泽延续了她标志性的动态装置语言，但整体气质似乎更为内敛，更接近一种沉思的状态。比如本次展出的新作《一念城市》（Citta），特邀国际著名实验艺术音乐团体（Sound Collective）为作品创作音乐为作品创作音乐，带来宽广的冥想氛围。一座座城市，犹如黑色的海浪，升起又消逝……循环往复。美狄亚的形象被她切入、分解、重新组装，以碎片化的方式分布于空间之中。科维斯塔泽也走向了更为私人、更为具体的情感领地——一个关于特定女性、特定历史、特定伤痛的呈现。

塔玛拉·科维斯塔泽，《一念城市》（Citta），2026年

动态装置：长220 cm x 宽220 cm, 高70 cm, 铝合金、胶合板、 PAG 工程塑料、电控电机

平面作品：两张纸本拼贴画，长400 cm x 宽380 cm, 红色和蓝色

由“漫步之声集体”（Soundwalk Collective）创作原声配乐(循环播放)

“我不寻求解决这些矛盾，”她说，“我寻求的是将它们悬置于张力之中——创造一个空间，让观者直面暧昧，让女性主体无法被固定在任何单一叙事里。”

ARTnews：你为什么选择美狄亚这一古老的神话人物作为展览的核心主题？美狄亚这个人物对你的创作意味着什么？

塔玛拉·科维斯塔泽：我之所以选择美狄亚，是因为她是神话中最复杂的女性形象之一；但对我来说，她代表了一种无法被稳定定义的存在状态：一种既由迁徙流离塑造，也由拒绝她、建构她的制度所塑造的状态。而且作为一位格鲁吉亚女性艺术家，我也有相同的地理背景，这成为我重新思考她的故事，并将其放入当代语境的出发点。

她常常被简化成一个做出不可思议之举的母亲形象，但那种简化遮蔽了女性身体、母职和暴力之间更为复杂的关系。在我的实践中，这些元素并不是固定的类别，而是由权力、排斥和历史叙事塑造出来的不稳定、相互依存的状态。我尤其感兴趣的是这种时间的层叠——它如何塑造叙事本身。不只是哪些内容被保留下来，也包括哪些内容被遗失，以及这些变化如何影响我们对像美狄亚这样的人物的感知和理解。

塔玛拉·科维斯塔泽，《旋转的女人》（Revolving Woman）, 2023年

碳纤维3D打印、金属、机械装置，200 x 40 x 40 cm

并且，女性主体常常被框定在极端之中——要么是受害者，要么是怪物。美狄亚拒绝了这种二元对立。她的行为既不能被完全正当化，也不能仅仅被归结为疯狂或复仇。相反，它开启了一个更为复杂的道德暧昧领域，在那里能动性确实存在，但又始终与结构性条件不可分割。我不寻求解决这些矛盾，我寻求的是将它们悬置于张力之中——创造一个空间，让观者直面暧昧，让女性主体无法被固定在任何单一叙事里。

ARTnews：你的展览标题中使用了“记忆的碎片”。碎片化叙事在你的艺术实践中扮演什么角色？你在第比利斯、柏林以及其他文化语境之间工作时，如何理解格鲁吉亚经验与更具普遍性的艺术语言之间的关系？

塔玛拉·科维斯塔泽：碎片化在我理解记忆的方式中占据着核心位置。记忆并不是以连续、稳定的叙事存在的——它总是以碎片化的方式显现，通过断裂、扭曲和重复而出现。在这次展览中，碎片化主题也通过菲涅尔透镜（Fresnel lenses）得到了物质层面的呈现。它们的光学结构制造出图像分裂、位移和多重视角的效果。因此，碎片化不仅是一种观念，也成为一种供观众身体体验的现实——一种真正看见图像和感知本身不稳定性的方式。

塔玛拉·科维斯塔泽，《红色爬行动物》（Red Reptile）作品局部，2026年

动态雕塑，胶合板、红色透明薄膜、不锈钢、电机、两台电源，500 cm × 300 cm × 300 cm

在第比利斯、柏林以及其他语境之间工作时，我将记忆视为一种多层次现象。它包含由历史、地理和政治变迁塑造的特定文化记忆。但对我来说，重要的是要强调：艺术并不属于单一国家，它存在于一种普遍语言之中。艺术是内在的、无意识层面的显现，它也许有文化根源，但最终会超越这些根源。

ARTnews ：你反复创作关于亲密关系的作品，比如著名的《男人与女人》——两个8米高的人物不断在拥抱和分离之间循环移动。这些作品包含了怎样的情感？你个人又是如何处理创伤、失落或对暴力历史的反思的？

塔玛拉·科维斯塔泽：《男人与女人》中的人物彼此靠近、融合，然后穿过对方，持续一个无尽的循环。这种循环性消除了“最终结果”的可能性，转而强调持续、重复和回返。作品并不提供一个明确的情感结论，而是邀请观众停留在这种未解决的状态中——在那里，爱既没有完全失去，也没有完全获得，而是处在不断生成的过程之中。从这个意义上说，作品中同时包含了对结合的渴望，以及它不可避免的不可能性（注：格鲁吉亚语为невозможность）。

塔玛拉·科维斯塔泽，《男人与女人》（Man and Woman），2011年

不锈钢、电子盒、灯光、机械装置，半径10m，高9m

摄影: Anka Nijaradze

对我来说，循环性作为一种结构非常重要：有一个开始，然后是发展、中心和结尾——之后循环再次开始。这套逻辑贯穿了我的许多作品。与此同时，对我来说尤为重要的是，这个循环是如何在视觉上被建构出来的——在技术和建筑层面上如何被设计，以及它如何通过运动把元素聚合起来，又将其拉开。

在我的创作过程中，我并不是把创伤当作一个需要被讲述的叙事来处理，而是把它当作一种嵌入形式、材料和结构中的东西。它更像是一种保存记忆的方式，而不是解释记忆。这个意义上，暴力历史并不是被图解出来，而是被吸收进作品之中。它影响作品的节奏、裂缝与停顿。创作行为本身变成了一种与这些层次相遇的方式——承认它们的存在，而不把它们固定成单一意义。

ARTnews ：你的动力雕塑邀请观众观看被激活的人体。在互联网时代，当我们已经习惯于被屏幕上的木偶式形象和虚拟身体吸引时，为什么真实的机械身体仍然有必要？在你的艺术里，材料性和物理性是否具有某种对虚拟化的抵抗力？

塔玛拉·科维斯塔泽：我认为，对艺术家来说，最重要的是找到一种方式，去表达自己想传达给观众的内容。动力形式并不是最根本的。这个问题的答案与机械性本身关系没那么大，而更多是关于一种新的现实——关于虚拟，关于图像存在的新方式。

从左至右依次为：

KORNFELD Galerie Berlin画廊创始人Alfred Kornfeld

斯觉艺术馆馆长，收藏家陈惠

艺术家塔玛拉·科维斯塔泽（Tamara Kvesitadze）

格鲁吉亚前总统萨洛梅.祖拉比什维利（Salome Zourabichvili）

狮語画廊总监徐若溪

狮語画廊创始人Leo Li

ARTnews中文版艺术总监宁文

与可以无限复制、控制的虚拟身体相比，机械身体有自己的局限。它的运动从来不会完全顺畅——它是有结构的，有时甚至并不完美，因此也更具触感。这些特质对我来说非常重要，因为它们让观众不仅意识到图像，也意识到作品背后的过程与劳动。

如果我们谈论互联网时代，那么当然会有很多变化。技术（尤其是人工智能）将会大大加速工作流程。从这个意义上说，AI可以被理解为一种新的工具，一种新的工作媒介。但是这种在场感和物质性，依然保有价值。在这个意义上，物理性确实构成了一种抵抗——但它不是对数字世界的拒绝，而是对另一种感知方式的肯定：一种扎根于身体、空间和直接相遇的感知方式。

文章来源： ARTnews中文版

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