走向共生的整体生物艺术：
人类世、行星思维与当代生物艺术
摘要：早期以转基因艺术为代表的生物艺术属于一种生物学哲学视角下的艺术实践，它关注生命科学语境中生命的本质问题，即在基因重组等分子生物学尺度下如何重新理解生命。在尤金·萨克对生命概念的种种扩展中，他将生命视为信息、程序和指令的观点促使了一种认识论的转向，并标志着一个全新“生物媒介”实践：使用无机、非生物材料来创造生物和有机过程。所以，我们需要跳出西方现代主义那种只在主客体关系框架下认识人类与自然的传统二元认识论逻辑，并尝试产生一种新的知识型：微观尺度上的行星思维与整体论下的宇宙共生意识。最终，我们从分子美学的有机生物推进到无机生物、计算机与信息数据美学，进而生物艺术也走向一种以宇宙共生为本体论内涵的“整体”生物艺术。
关键词：行星思维；生物艺术；生物媒介；人类世；共生艺术；整体论
斯坦·布拉哈格《现世欢乐的花园》（The Garden of Earthly Delights，1981）静帧
15世纪末，达·芬奇在《绘画论》中发表了古典绘画美学的使命宣言：描绘“一切可见物体的形状”[1]。直到20世纪初，艺术都遵循着这一铁律，即艺术是物质世界的二维和三维的复制，或可见现实的复制物。如果说古典艺术以无机物的生产为中心，那么随着现代主义之后那些以仪器为基础的视觉艺术（摄影、电影、多媒体）的发展，尤其是视觉艺术在20世纪60年代的扩张，它们凭借其非物质化倾向以及过程导向的创作，使得我们从“艺术就是生命”这一公式转变为“生命就是艺术”[2]。艺术家开始研究生物过程，我们不仅在面对新的艺术，也在面对一种新的“生物美学”。与此同时，当我们从媒介的角度梳理晚近从动力媒介到仿生物媒介的技术演进——从19世纪作为运动机器的时代，各种运动是生命的代名词，任何不动的东西都被视为死物，到20世纪以电影摄影术为代表的运动图像媒介的时代，以及21世纪的生物媒介时代，依靠算法和数智技术为模拟生命开辟了新的可能性——它们二者惊人的重合了。艺术和媒介的角度都将我们的目光集中到生命体（包括微生物、无机物）上。
我们必须跳出过去500多年的欧洲艺术史或者过去150年现代主义以来的艺术发展，来重新看待当下的以生物艺术和生物媒介为代表的人类世艺术。这不仅关涉我们研究对象的转变，更重要的是思考如何跳出西方现代主义那种只在主客体关系框架下认识人类与自然的传统二元认识论逻辑，并尝试产生一种新的知识型：微观尺度上的行星思维与整体论下的宇宙共生意识。
一、人类世与行星思维
自从大气化学家保罗·克鲁岑（Paul Crutzen）和淡水生物学家尤金·斯托默（Eugene Stoermer）提出“人类世”（Anthropocene）作为我们时代的地质学定义以来，这一概念已被用来描述人类感知和生活在世界上的各种地球关系。[3]克鲁岑描绘了一个新的地球逻辑纪元，其定义是人类对地球大气层造成的不可逆转的影响。焚烧大火、砍伐树木、化石燃料燃烧、过度挖掘资源等对气候系统所造成的破坏都促成了“人类世”这一概念的形成。与过去1.2万年相对稳定的气候（地质学家称之为全新世）相比，人类世象征着人类对地球气候和环境的深刻和加速改变。正如气候学家指出的，我们已经进入了一个“无类比”时代[4]，一个在地质史上没有平行或类似的时代，因此是一个无法预测未来的时代。
当我们有意识地将发生在巨大地质尺度上的事件与我们在个人、集体、机构和国家的日常生活中可能做的事联系起来时，一个在这一概念提出时就遭受的疑问变得愈发凸显：以人类来命名这样一个全新纪是否过于人类中心主义了？强调人类的能动性可能只会让我们兜兜转转，回到人类中心视角，即地球是由惰性物质构成的被动地球，只有我们自己的过激行为才会搅动地球，等待人类居民的拯救或毁灭。这么看来人类仍然是这一纪元的总代理，但这一概念的提出似乎并不能够让我们应对理解地球时间以及在其中正确定位人类历史所带来的挑战。我们又该如何反思和超越“人类世”呢？
爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）与国际空间站（International Space Station）合作完成的作品《穹顶下的内部望远镜》（Inner Telescope in the cupola, 2017）
一方面，我们需要质疑这个被称为“人类”（Anthropos）的代理者。当我们从以地质变迁来命名地球纪元的时代走向“人类世”，它带给我们的启示当然不是以人作为是万物的尺度，而是如何重新定义生命、行动者以及与地球的关系。科学哲学家唐娜·哈拉维（Donna Haraway）指出，“人类”的概念意味着“人类世”是一种“物种行为”[5]，她认为我们需要关注不同的“地球历史如何为物质关系和语言的分析与叙事提供突破口”，因为这样做可以“创造历史，为叛乱的地质学提供实践机会”[6]。在人类世面临共同的叠加性危机时，如何建立起一种“反叛”的地质学？这需要我们重新想象什么才是真正的行动者。
另一方面，“人类世”超越了我们许多可识别的艺术创作形式，它需要一种新的行星形态艺术。艺术作品不是展示或表现一个遭受破坏的末世图景（比如许多全球北方的生态电影对于气候灾难的奇观化呈现），而是提供批判性的艺术工具，通过这些工具对自然和人类的固定观念提出挑战，并引导我们走向一种真正生态的共生认知方式，这种方式不仅能够应对气候变化和生态转型，还能为我们想象我们生活的地球提出新的方式。
斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）在《一门学科之死》（Death of a Discipline，2003）中对“行星性”概念进行阐发
因此，人类世对当代艺术创作的启示是，必须拿出新的宇宙论，重新定位我们与地球或者全行星空间之间的关系，最终在多个不可比拟的尺度上思考人类及其行动。这也就涉及到行星思维及其两极性。首先，什么是“行星性”（planetarity）与“行星思维”。“行星性”这一概念最早出自印度文学理论家斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）的研究成果。1997年，斯皮瓦克向苏黎世的对话基金会（Stiftung-Dialogik）提出了“行星性/星球性”的概念*[7]，并在随后出版的《一门学科之死》（Death of a Discipline，2003）中进行阐发。斯皮瓦克的“行星性”模式直接挑战了全球化的论战，并以此来记忆和重新想象地球。但我们必须指出的是，斯皮瓦克的行星性理论更多是源于文学理论中的后殖民与反全球化书写的脉络，当代地球行星性有其自身的理论谱系。
*这一对话最初以《重思星球的必要性》为题，以英文和德文出版。
NASA好奇号（Curiosity）火星探测器在“玛丽安宁”（Mary Anning）钻探岩石样本后的自拍照（2020.10.25），该样本揭示了人类在火星上发现有机分子的最大多样性。
我们这里所说的“行星性”，更多是源自世界正在告别“人类世”而走向“行星时代”。其中，托比·李思（Tobias Rees）很好地概括了当前行星性研究的四重维度：布鲁诺·拉图尔的“重返宇宙”观和詹姆斯·拉伍洛克的“盖娅假说”；海德格尔-许煜为代表的技术存在论的“牧羊人方法”；本杰明·布拉顿与史翠卡研究所的“地球化改造”（terraforming），即星球性在传感器和卫星等技术下产生，或者行星性通过技术向人类展示自己；以及尼尔斯·吉尔曼的将生物圈（biosphere）纳入治理范围的“新制度主义”（neo-institutionalism）。[8]
其次，是行星思维或者行星尺度的两极性。关于行星思维的特点，许煜在《迈向行星思维》中将其概括为一种对多样性的要求，包括生物多样性、心智多样性和技术多样性。“行星思维不仅仅加速，而是多样化”，并且更重要的是，这种多样化的重点不在于保护多样性，而是“创造多样性”[9]。我们认为，行星思维的认识论内涵在多样性之外必定包括以下议题，即宏观上的地质本体权力（geontological power）与微观的分子生命权力。这种极性思维很好地概括出行星性的重要特点，并成为我们理解“行星艺术”的起点。
Haiwen Zhu《人类世：序章》，交互装置
一方面，在人类世的叙事中，人类往往在一个“静默的世界”中被赋予了太多的力量，对于地质本体权力的表现是对人类世的叙事是一个重要的纠正，他们意在凸显人类完全无法控制的地质系统的巨大力量和潜在活力。另一方面，行星艺术将视角转向微观世界，他们专注于让那些往往超越人类感知并需要借助仪器才能察觉的世界，让那些先于人类就已存在的微观世界的力量变得可视可感。在蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）认为的人类世这个“不对称时代”[10]，我们不能简单地从宏大的地质事件和人类意义的角度来思考，我们需要思考莫顿所说的塑造地球系统的看不见的力量和事物之间的紧张关系。我们将之解读为一种重要的姿态，即人类与塑造我们星球上生命条件的生物世界之间遭遇的不对称性。本文尝试从人类世的宏大叙事回到微观层面，并揭示表面上看似惰性的微观世界中所特有的无休止的流动和变异。一定程度上，这也可以看作是对简·贝内特“活力物质”（vibriant matter）理论的某种延伸，并借此重新审视那些微观物质和和非有机生命中所蕴含的“事物的力量”（thing-power）。[11]
微生物学家扎卡里·柯普菲（Zachary Copfer）在暗室中利用辐射强度与照片阴影控制菌群（粘质沙雷氏菌）分布，重新冲洗达芬奇肖像，并将这种方法称为“细菌冲印术”（Bacteriography）。
最后，当人类社会“不可逆转地折叠进地球系统”[12]时，在“人类世”中出现的美学关系指向一种新的地球联系尺度，我们不是单独行动的，人类与所有生物一样，是一个合作的生物体，生物圈中的更多物种构成一个“行动者网络”[13]。所以，人类世之下的行星思维就是要正确理解“人类与微生物共同治理地球”，即“我们生活在微生物制造的现实中，我们自己是微生物及它们的后代制造的产物，而且我们必须找到一种途径与它们结盟”[14]。而这也是我们在下面理解人类世的生物艺术的认识论前提。
二、微观尺度的生物艺术
拉斐尔·洛萨诺-赫默尔（Rafael Lozano-Hemmer）使用光谱中最热的颜色——蓝色和白色，在《蓝色太阳》（Blue Sun，2018）中，用一个直径3米的球形显示装置（由25580个LED灯组成）模拟湍流、耀斑和太阳表面可见的斑点。
很多人类世艺术已经将艺术实践扩展到行星层面下对地球生态政治的理解上。比如拉斐尔·洛萨诺-赫默尔（Rafael Lozano-Hemmer）创作的太阳耀斑模拟作品《蓝色太阳》（Blue Sun，2018）、《太阳方程》（Solar Equation，2010）和《扁平太阳》（Flatsun，2011）等作品探索了太阳系中最强大的爆炸动态，这些爆炸会对9300万英里之外的地球产生巨大影响。克劳迪娅·穆勒（Claudia Müller）的作品《半日潮》（Semi-diurno，2013）、《群集》（Constellate，2011）侧重于产生潮汐的星际力量，并追溯了1960年瓦尔迪维亚地震引发的全太平洋海啸的影响，这是有史以来威力最大的一次地震。保罗·罗塞罗·孔特雷拉斯（Paul Rosero Contreras）捕捉了安第斯山脉地壳的震颤和南极洲冰川的开裂，其作品《听觉生成》（Audiopoiesis，2013）让我们看到了导致构造板块或冰架碰撞、分离或融化的巨大力量，但这些力量往往是无形的。米歇尔-玛利亚·莱特列尔（Michelle-Marie Letelier）的《离岸外包之路》（Offshoring Pathways，2014）强调了全球风向和潮汐模式对南美洲采掘业发展和进出该大陆的贸易路线的影响。[15]
保罗·罗塞罗·孔特雷拉斯（Paul Rosero Contreras）对在南极洲捕获（上）的声音频率谱（下）进行修改，以将其提升到人类可感知的范围。在人工捕获和调频阶段，南极冰川上的振动（或被极地封存的声音）被解码，以用作生成声音的参数，因此，艺术家将该项目构想为人类“环境研究新方法的入口”。
一方面，这些作品更强调行星物质的自我表达而非人类艺术家的创造性，进而将之与人类中心主义的大地艺术和景观艺术相区分；另一方面，我们可以将之统称为一种“超体美学”*[16]，他们乐于表现“相对于人类而言在时间和空间上分布巨大的事物”[17]， 如潮汐、海啸、地震或全球暖化等。地球在各种行星尺度上被我们无法掌握的力量不断形塑和改造，但我们往往被这种宏观尺度的艺术实践所遮蔽，并将行星思维等同于宏观尺度下看待世界的方式。而本文更关心莫拉鲁（Moraru）在研究行星美学时所说的“在微观、微小、局部和卑微的白话中发现宏观的喃喃细语”[18]。生物艺术就是这种微观尺度下思考人类、地球危机与艺术的最佳注解。因为我们实际上生活在一个“生物时代”（Biological Age）[19]，生物艺术更好地回应了人类世中生态危机对文化表达的需求。
*一方面，这一概念指的是蒂莫西·莫顿在《超物》（Hyperobjects）中所说的“超物美学”（Hyperobjects Aesthetics），同时，这一概念也指向马克·汉森的“超体的美学”（Superject Aesthetics）。
我们与环境的关系已经发生了改变，生物艺术可能是当下一系列探索人与自然关系的艺术运动中最新的一个。如果追踪溯源，早在1981年，彼得·韦贝尔（Peter Weibel）就在一次研讨会上发表了题为“生物技术与艺术”的演讲，并预测了未来的艺术流派，他将其称之为生物艺术。[20]16年后的1997年，爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）也用生物艺术一词来指使用生物材料的艺术形式，这种艺术形式甚至会产生活的生物体。[21]同年他在巴西圣保罗 Casa da Rosas 文化中心展出了《时间胶囊》（Time Capsule），正是在这一作品的背景下，卡茨创造了“生物艺术”一词，从而引发了对一种新艺术形式的探索[22]。就像路易·巴斯德（Louis Pasteur）和罗伯特·科赫（Robert Koch）的微生物学研究揭示了以前从未见过的微观宇宙一样，生物艺术应该在揭示人类世现实的新维度上加以理解。生物艺术是一系列微观尺度下的艺术实践活动的总称，这些活动借鉴了合成生物学、生态学和生物技术等领域的知识，并且旨在探索生命多样性的新生命艺术。
杨千（当代艺术家）与卢煜明（科学家）合作，在《基因重构序列》（Gene Remodeling Sequence）中探讨表现生命的不同形式，将文明基因与生命基因重组。
早期生物艺术主要是对生命科学研究及其技术应用的回应。而这句话回应了生物艺术的两个核心特质：第一，生物艺术的实践者将自己视为当代艺术家（而非生物技术工程人员），或者说生物艺术是生物科学与与艺术的杂合体；第二，鉴于生物艺术所关注对象的特殊性，它们总是关心生命问题。如何利用快速发展的合成生物学领域的技术在分子尺度上设计生命，便是生物艺术的首要任务与特质。所以，在这一问题上，生物艺术总是“分子美学”[23]的：它们总是在分子维度上延展生命，重新思考生命的新形态。
《转基因兔子》（GFP Bunny，2000），也称《绿色荧光蛋白兔》。在科学家的帮助下，卡茨在兔子的体内转入绿色荧光蛋白，使兔子在特定光段下发出绿色荧光。
2000年，艺术家爱德华多·卡茨在法国国家农业研究院的一个研究实验室，通过改造一只兔子胚胎的基因组，使其接受来自水母的遗传物质，然后将胚胎孕育成一只兔子，并使其在紫外线照射条件下发出绿色荧光。这件利用生物技术创造的独立的、有生命的艺术品《转基因兔子》（GFP Bunny）是生物艺术早期最著名的案例。
《创世纪》（Genesis，1999）中可以被人类随意改写、编码的基因
自1999年以来，卡茨一直在从事转基因艺术创作。除了《转基因兔子》外，还包括《创世纪》（Genesis，1999）——世界上第一件大型转基因艺术作品。在这件作品中，卡茨将《圣经》中的一句话“人要管理海里的鱼、空中的鸟，和地上各样的活物”翻译成摩斯代码，然后将其转码为 DNA 碱基对（ACTG）。这些 DNA 碱基对按照艺术家设计的转换规则融入一群普通的、无害的大肠杆菌中。该作品在奥地利林茨的电子艺术馆和互联网上首演，并邀请公众参与物理改变生物 DNA 的行为。展览期间，网络用户可以通过打开展厅中的紫外线灯*与系统互动，从而改变细菌的生物特征，破坏其 DNA 结构，进而使其发生变异。
*紫外线可以诱导基因中的碱基发生随机突变
卡茨将荧光生物群落（绿色荧光蛋白植物、绿色荧光蛋白阿米巴、绿色荧光蛋白鱼、绿色荧光蛋白鼠等）安置在《第八天》（The Eight Day，2001）的蓝色球体（“地球”）上，而观众（包括线上用户）则在展览中获得俯瞰视角、
此外，通过利用合成生物学的技术进步手段，卡茨还创作了超越野生型生命形式的荧光生物《第八天》（The Eight Day，2001）、转基因植物可视化的《移动36》（Move 36，2002）、结合分子生物学创作的跨物种生命作品《恩吉玛自然史》（Natural History of the Enigma，2003）与交互式转基因雕塑《代码》（Cypher，2009）等转基因艺术作品[24]。卡茨使用“生物艺术”这个短语指代那些涉及“生物能动性”（biological agency）而非“生物客体性”（biological objecthood）的转基因艺术作品。
卡茨认为，《恩吉玛自然史》（Natural History of the Enigma，2003）系列的核心，是一种植物性的、全新的生命形态“埃杜尼亚”（Edunia，一种基因改造的花朵）被创造出来，其在自身红色的花瓣“血管”上，形成人类血液在花朵静脉中涌动的活体形象。
生物能动性涉及一个主动原则，卡茨的转基因艺术创作向我们展示了充满能动性的“人工生命”（artificial life）[25——尤金萨克将之称为是“生物创生”（bio-poetics）[26]——一方面希望将遗传学和生物技术改变为一种具有批判意识的新艺术媒介，同时要尊重我们称之为“生命”的这一神奇现象。通过采集生物样本，然后将其转化为DNA序列数据，再将数据整理成文件，然后将文件上传到基因组数据库，再下载文件并合成 DNA 序列，然后将序列存储在新生物体中，转基因艺术通过计算和生物工程的结合推测并描绘了新的人工生命形式。这种利用快速发展的合成生物学领域的技术在分子尺度上设计生命的生物艺术让我们意识到一切都可以成为胡塞尔所谓的“意向性对象”（intentional object）和拉图尔倡导的“行动者”（actor）。生命并非必须以我们所知的形式存在，它们形成新的“事物议会”（parliament of things），进而拓展了我们对生命的多维度理解。
Resisting Biopolitics：Philosophical, Political, and Performative Strategies（2018）探讨了“生机政治”的哲学、社会和政治概念
转基因艺术当然不能概括生物艺术的全部，但它代表了早期生物艺术创作的整体方向，那就是用生物、有机材料创造有机过程和有机特性。这里我们不得不提及尤金·萨克的本体论生物哲学（biophilosophy）以及与之对立的作为认识论的生物学哲学（philosophy of biology）。首先，生物哲学不是生物学的哲学，而是对后者的双重方法（发现生命的法则、界限的划分）以及由此生成的各种划分的有力质疑。简单来说，生物学哲学务求阐明“生命”这个概念，以描述生命的本质，同时它突出并延伸了生物学知识中的哲理层面，它在本质上提升了“人类”这一概念。而生物哲学批判所有将生命拟人化的概念，它力求描述一种外在于生命的关系网络，并且它针对的是非人类的生命、非有机体的生命。其次，生物哲学暗含了对“生命本身”的批判，并重新思考“生机”和生机论（vitalism）。它摒弃了生命这一介于自然与文化、生物与技术、人类与机器之间的概念。由此，我们就从生物学哲学的认识论探索转为生物哲学的本体论反思。我们不再关心“什么是生命”，而是反思“生命本身”这个概念的问题在哪里，以及为什么是“生命”。最后，生物哲学试图提出一种政治的本体论。这意味着我们需要带着一种“分子性”（molecular）的视角重新审视“生机政治”。[27]
玛尔塔・德・梅内泽斯（Marta de Menezes）《自然？》（Nature？，1999-2000）系列，与从事生物学研究的路易斯・格拉萨（Luis Graca）合作，在蝴蝶身体中注入自己的DNA，从而使蝴蝶生成独一无二的图案。她在系列作品中探讨了生物与人类基因重组（譬如为蝴蝶植入人类基因）、遗传学（具有与种群不同特征的亲代蝴蝶能否将该特征遗传给子代），以及物种鉴定（在未经基因编辑的情况下，通过改变环境或其他生长条件变换蝴蝶翅膀特征）等话题。
所以，早期以转基因艺术为代表的生物艺术更多地属于一种生物学哲学视角下的艺术实践，它们更关注生命科学语境中生命的本质问题，即在基因重组等分子生物学尺度下如何重新理解生命。而在尤金·萨克对生命概念的种种扩展中，他将生命视为信息、程序和指令的观点促使了一种认识论的转向，并标志着一个全新历史阶段的开始。在此新阶段中，生命体不再仅仅是自然的新陈代谢，遗传重组和再生属性的生物学现象。生物学意义上的生命渐成过去，一个真正的后人类时代的已经来临。[28]而这也是我们下面分析的“生物媒介”实践尝试表达的：使用无机、非生物材料来创造生物和有机过程。
三、从生物艺术到生物媒介
尤金·萨克（Eugene Thacker）《生物媒介》（Biomedia，2004）
“生物媒介”一词最早是由媒介理论家尤金·萨克（Eugene Thacker）在其2004年出版的著作《生物媒介》（Biomedia）中提出。他给生物媒介的初步定义是：“生物成分和过程的技术再语境化”[29]。这就涉及到如何将概念（将生物领域重新语境化）与实现概念的技术（如生物信息学工具）紧密交织在一起，形成一种情境、一种实例、一种“实体化”（corporealization）[30]的条件。基于生物技术和信息论的传统，他阐述了生命形式正在发生的语境重置——从碳基质料到硅基质料的过渡，以及计算机科学、分子生物学、遗传密码与计算机代码的融合。萨克认为：“生物媒介不断提出将信息物化的双重要求……生物媒介依赖于将生物理解为信息而非物质”[31]。无独有偶，2001年诺贝尔奖获得者保罗·努尔斯（Paul Nurse）在《生命是什么》（What is Life?）一书中列举了构成生物学基础的五个革命性观点：除了细胞、基因、进化和作为化学现象的生命之外，他还强调了作为信息的生命的意义[32]。于此，我们对于生命形式的理解从从物质性生命形式扩展到DNA数据库，而“信息”成为了生物生命的基本单位。
Bio Media：The Age of Media with Life-like Behavior（2023）介绍了在卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）举办的研究展览“生物媒体:具有生命行为的媒体时代 ”展示的艺术品
彼得·韦贝尔2022年在ZKM策划的展览“生物媒介：具有生命行为的媒体时代”（Bio Media: The Age of Media with Life-like Behavior）正是从这一角度出发，以媒介/信息的固有视角，试图展示从动力媒介到仿生物媒介的渐进演变过程。他在展览中提出的“生物媒介”定义与之前用生物、有机材料创造有机过程和有机特性的生物艺术形式截然相反。他重在探讨那些使用无机、非生物材料来创造生物和有机过程的生物艺术。他认为当下的生物艺术，也即生物媒介并不是用细菌或藻类等生物材料来创造生命、进行艺术表达，而是表现出类似生命的有机行为的技术系统：一种仿生媒介（biomimetic media）[33]。
仿生媒介将生物学所依据的经验基础扩展到地球上进化的碳基生命之外，将我们所知的生命定位在更广阔的行星上所有“可能的生命”范围内。当下生命技术不断进步，作为遗传密码的生命概念弥合了生物学与信息论之间的差距，作为有机化学的生命变成了作为无机信息的生命。生物时代似乎刚刚开始，我们就已进入到“后生物时代”（post-biological era）[34]。由此，生命的范式由机械论转到生机论，进而转向信息论。这一范式的转变也标志着仿生媒介的诞生。
2022年7月30日，“缠绕：生物/媒介”在上海新时线媒体艺术中心开幕。策展人毕昕指出，希望“将所谓‘生物’或‘生命’的概念，从一门通过技术手段处理细菌、基因或转基因材料的艺术实践，提升到将人工智能、电子、算法、信息学以及生物介质（biological agent） 视为艺术创作必要条件，探索技术发展到今天所呈现的亲生物性；并且以这样的方式拓展我们对生命的理解，以及媒介的能动物质性。”
2022年ZKM举办的“生物媒介”大展可以看作生物艺术历史上一个节点时刻，它集中检视了以仿生媒介为代表的生物媒介前沿发展。当代生物艺术家利用控制论、生物技术、微电子学、遗传学和生物化学来进行创作，并在向未来的进化飞跃中重新想象生命本身。这一展览让人们更深入地了解我们的社会将以何种复杂而多层次的方式适应与新兴“活”技术更平衡的共存。比如CITA设计的仿生媒介《Zoirotia》，探索了一种可以吸收能量并改变形状的新型纺织品建筑。Festo创作的具有独特鳍推进力的水下仿生生物《仿生鳍波》（BionicFinWave），硅胶制作的鱼鳍可以在水下自由活动，并能够与外界无线通信，将数据传输到平板电脑。此外还有艺术家Katrin Hochschuh 和Adam Donovan创作的探讨非拟人机器人也可以学习并产生同理心和同情心的《移情群》（Empathy swarm）等。与之形成呼应的是，上海新时线媒体艺术中心在2022年也策划了生物媒介大展：“缠绕：生物/媒介”。该展览由四个章节构成，分别为转码、进化、能动主体和共生，其中每个章节展示了不同生物媒视角下对生命过程的思考。
从萨克的生物媒介哲学到当下生物媒介的艺术实践项目，他们所关注的并不是一个纯粹的“生物”领域，而是生物科学与计算机科学的交叉领域，这种交叉具体体现在遗传“代码”与计算机“代码”之间的关系上。生物媒介是生物成分和过程在技术上以生物或非生物的方式重新组合。其中，生物媒介的目标并不是简单地利用计算机技术为生物学服务，而是强调基因与计算机代码之间的交叉如何促进生物身体概念的质变：技术上得到增强的同时，但仍然是完全的“生物”。同时，借着尤金·萨克的分析，我们认为生物媒介的关键在于“转码”（transcoding）*[35]，他称之为“形态转化”（morphological transubstantiation），即如何将生物的“湿”（wet）数据（血液样本中活细胞中的遗传密码）转化为计算机的“干”（dry）数据（数据库中作为计算机文件的密码），再返回到“潮湿 ”（damp）数据或“微湿”（moist）数据（硅芯片上的单链DNA碎片、纳米级DNA微处理器）[36]。所以，生物媒介最重要的特质是“对抽象与物质化的双重强调”[37]。生物媒介将生物学与信息之间的隐喻关系提升到了一个新的高度，它实现了跨平台兼容性，让遗传代码和计算机代码之间的“通道”并行不悖，进而使某些类型的数据能够在不同的媒体中被调动起来。
*这一术语来自马列·曼诺维奇，尤金·萨克将这一新媒体术语挪用到生物媒介中，并详细分析了生物媒介的“转码过程”：按照生物分子传输协议（BmTP）运作，通过“编码”、“退行”和“解码”三个步骤进行。
让我们再回到人类世的行星思维角度，正在成为一门信息学科学的生物媒介对我们的启示在于，我们从分子美学的有机生物推进到无机生物、计算机与信息数据美学，进而生物艺术也走向一种以宇宙共生为本体论内涵的整体生物艺术（holobiont art）。
四、走向共生的整体生物艺术
从分子维度上的早期生物艺术到当下的生物媒介艺术，生物艺术创作从转基因技术到计算机技术，从有机生命扩展到无机生命，从“湿”媒介到“干”媒介，在日益更新的生物技术不断影响下，它也在不断更新创作手法。那么，贯穿这一前沿艺术形式的本体论内涵是什么？我们认为正是一种行星思维下的新的生命观念，也就是宇宙共生意识下的“整体生物体”（holobiont）[38]。在这一观念下，生物“生命本身”的霸权理解遭到瓦解，我们不再硬性区分自然与人工、生物与信息。
琳·马古利斯（Lynn Margulis）《共生是进化创新的源泉》（Symbiosis as a Source of Evolutionary Innovation，1991）
“共生”（symbiosis）这一概念最早在1878 年由德国植物学家安东·德-巴里（Anton de Bary）创造，意指“不同种类的生物共同生活在一起”[39]。俄国生物学家康斯坦丁·梅列施科夫斯基（Konstantin Mereschkowsky）将通过共生合并形成新器官和新生物的过程称为“共生起源”（symbiogenesis）[40]。1991年生物学家琳·马古利斯（Lynn Margulis）在她的著作《共生是进化创新的源泉》（Symbiosis as a Source of Evolutionary Innovation）中发展了整体共生理论，她认为共生是生物进化新颖性的主要源泉：“不同种类的有机体结合并融合从而形成第三种有机体”[41]。基于此种观念，她丰富了地球作为整体生态系统的“盖娅”理论，马古利斯认为不同生物学个体之间的界限正在不断被跨越，地球上所有生物之间的关系都可以被归结为共生关系。
所以，共生还包含一种行星层面的整体主义（holism）理念。从细胞到完整的生物圈，我们所面对的是一个有层次、有内在结构的整体（whole）。因为这样一个复杂的、极不稳定的实体，只有在其所有物质都不断地维持和活跃的情况下，才能维持自身的整体性（wholeness）。自然本身是一个整体，而每个部分又是一个整体。最后，彼得·韦贝尔致力于一种整体范式，并试图将自然哲学、信息论与当代生物艺术实践结合在一起，他在《整体：迈向亲生物哲学》这篇长文中详细厘探了“整体”（holon）思想，并提出整体生物体（holobiont）的概念。
阿瑟·凯斯勒（Arthur Koestler）认为，整体（holon）是具有完整性和特性的东西，同时又是更大系统的一部分，而更大系统又是更大系统的一个子系统。韦贝尔认为，这种从科学考虑中产生的系统结构不仅可以作为生物关系的描述范畴，还可以应用于后人文主义的人机系统和其他自组织整体开放系统（SOHO）。整体（holon）的概念清楚地表明，机械论世界观中的部分与整体的关系长期以来一直需要纠正。而生物艺术创作就必须被锚定在这从多元论到一元论再到整体论，从活细胞到无生命物质，从无序的熵（entropy）到有序的外熵（ectropy）的框架之中。
《行星转向》（The Planetary TurnRelationality and Geoaesthetics in the Twenty-First Century，2015）展示了地球作为地域、社会政治领域、生命互动的自然空间，以及作为艺术主题，日益成为 21 世纪作家和艺术家描绘自身及其作品的观念和政治维度。
正如唐娜·哈拉维在《与麻烦同在：在克苏鲁世制造亲缘》（Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene）中提到了“与麻烦同在”，这是一种“有益于共存”的模式，而这正是生物艺术给我们的启示：在生物连接（bioconnective）的世界崛起[42]的时代，探索一种共生式的宇宙艺术。也正是在这种宇宙共生意识下，我们得以构建一种新的生物艺术思维方式，并以此重新反思人类世，那就是在包含各式各样（生物与非生物）行动者的齐物等观的整体世界中重新连接彼此，相互包扎“补救”，并寻找全新的行动之可能。
参考文献：
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[2] [德]彼得·韦伯、[克罗]丽丽亚娜·弗鲁克：《分子美学》，赵令杰、克里斯蒂安·赵译，广州：广东人民出版社，2023年版，第67页。
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[14] 托比·李思，“语言‘监狱’里的的行星政治学”，《萃嶺》，博古睿研究院，2022年第1期，第51页。
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[16] 范迪安、张尕主编，《齐物等观：国际新媒体艺术三年展2014》，北京：中国美术馆，2014年，第95-107页。
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[22] Eduardo Kac, Time Capsule, accessed December 3, 2023, https://www.ekac.org/timcap.html
[23] [德]彼得·韦伯、[克罗]丽丽亚娜·弗鲁克：《分子美学》，赵令杰、克里斯蒂安·赵译，广州：广东人民出版社，2023年版，第33页。
[24] Eduardo Kac, “Bio art”, AI & Society 36, 2021, p.1368.
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[28] 范迪安、张尕主编，《延展生命：国际新媒体艺术三年展》，北京：中国美术馆，2011年，第21页。
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[31] Eugene Thacker, “Biomedia”, in Critical Terms for Media Studies, ed. William J. T. Mitchell and Mark Hansen, Chicago: University of Chicago Press, 2010, p.123.
[32] Paul Nurse, What is Life? New York: W. W. Norton & Company, 2021.
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[36] Eugene Thacker, “An Era of Zoē and Bios? A conversation with Eugene Thacker”, Kritikos. Volume 3, August 2006. https://intertheory.org/thacker-ruiz.htm
[37] Eugene Thacker, Biomedia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004, p.27.
[38] Peter Weibel, BioMedia: The Age of Media with Life-like Behavior. Leipzig: Spector Books, 2023, p.32.
[39] Anton de Bary, “Ueber Symbiose”, Tageblatt für die Versammlung deutscher Naturforscher und Aerzte (in Cassel) 51 (September 14, 1878), pp.121-126. 转引自Peter Weibel, BioMedia: The Age of Media with Life-like Behavior. Leipzig: Spector Books, 2023, p.39. 同时参见Jan Sapp, Evolution by Association: a history of Symbiosis. NewYork: Oxford University Press, 1994, p.7.
[40] 28 Konstantin Mereschkowsky, “Über Natur und Ursprung der Chromatophoren im Pflanzenreiche”, Biologisches Centralblatt 25, 1905, pp.593-604. 转引自：Peter Weibel, BioMedia: The Age of Media with Life-like Behavior. Leipzig: Spector Books, 2023, p.39.
[41] Lynn Margulis, Dorion Sagan. Acquiring Genomes: A Theory of the Origins of Species. New York: Basic Books, 2003. p.72.
[42] Amy J. Elias and Christian Moraru, The Planetary Turn: Relationality and Geoaesthetics in the Twenty-First Century. Evanston: Northwestern University Press, 2015. p.xii.
文章来源： 媒介艺术史
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