栖居

Building and Dwelling

一只混凝土浇铸的水池被切去一侧，露出内部蓝绿色马赛克瓷砖铺就的倾斜坡面，地漏镶嵌其上；两丛仙人掌刺分别立于马赛克接缝处与水池边缘，仿佛冷静地指认着容器的失效。张如怡的雕塑新作《无效的容器》（2026）令人联想到她在2015至2016年间创作的《倒影》——同样是混凝土水池，后者却被多块标准白色瓷砖平整地填满。

《倒影》

2015—2016年，混凝土、金属、木板、瓷砖，63.5 × 46.5 × 26厘米

摄影：王闻龙

这两件作品的创作时间相隔近十年，却几乎浓缩了张如怡延续至今的几条创作线索：仙人掌隐喻、混凝土雕塑、现成品挪用，以及作为视觉母题的网格与作为材料语言的瓷砖。这些大多来自建筑施工的材料，原本用于构建当代城市生活中稳定而封闭的结构，却随时间流逝，变得倾斜、开始渗漏。

仙人掌与混凝土

起先，张如怡只是像照料寻常植物一样，在家中与工作空间里养了几盆仙人掌。仙人掌的特性很快引起了她情感上的共鸣：为了储水御敌，叶片退化为刺，只以特化的肉质茎维持光合作用——这种在严酷处境中柔软而坚韧的生命力，让张如怡联想到在工业化城市生活中被边缘化的体验。2009年，她开始通过写生，将仙人掌这一生命体邀请进自己的绘画。

《游离》

2011年，纸、水彩笔、铅笔，18.3 × 25 × 5 厘米（含框）

在纸本绘画中，张如怡于工业计算纸既有的经纬结构之上，以近乎执拗的方式继续分割出更细密的网格——这一过程并非机械化的排线，而是需要在高度集中的注意力下，以时间积累为前提进行精密劳动。此外，她还以对角线为单位构建几何空间，仿佛在底格之上进行不同角度的扭转，制造出体积与明暗关系。线条先后落于纸面，平面也逐渐获得深度。网格之内，仙人掌被有意去除了刺，“失去”防御与扩张的可能，被限定其中。然而，空间本身却好似能进一步延展：艺术家将纸面的网格延伸至画框，或以近乎不适的手工姿态延长排线，或将纸张边缘折叠、贴入框内。她在作品中完成一种严苛秩序的同时，又留有些许不易觉察的参差，显露出轻微的错位。

《物体 2015—1》

2015年，纸、丙烯、水彩笔，铅笔，20.5 × 30.3 × 5厘米（含框）

摄影：杨威

张如怡在上海出生成长。2010年前后，这座城市为筹备世界博览会展开大规模改造，在短时间内完成了对工业遗址、旧棚户区与各类“非正式空间”（如城中村、临时搭建、自建房加建）的整体清理。2011年，混凝土作为一种新的材料语言进入她的实践，这一年也成为张如怡创作的关键节点。彼时还在上海大学美术学院综合材料专业读研的张如怡，于当年暑假在一处民居中呈现了首场个展“我所不能了解的事”。她用铁网与混凝土封堵相连房间之间的门，并在木地板上铺设混凝土浇筑的小球——既欢迎观者漫步其间，又人为制造了些许障碍。对艺术家而言，这次尝试是为了将平日构筑空间却隐而不见的基础材料“还”给空间本身。

“我所不能了解的事”展览现场，2011年

香瓜侠公社，上海

此后，仙人掌与混凝土开始在张如怡的创作中相遇、汇合，在早年参加的群展“备忘录Ⅰ”（2013）中更为明确地并置。北京空白空间的纯白展厅中，低矮的方桌中央放置着一颗混凝土球（《桌子—1》，2011—2012），房间另一侧的齐膝长桌之上种有一排仙人掌刺（《桌子—2》，2011—2012），一幅幅仙人掌纸本绘画则悬挂于上方的墙面。

后来，在上海东画廊的个展“对面的楼与对面的楼”（2016）中，这种并置演变为一种更直接的压迫关系，指向城市化进程中被压缩到极限的生存空间：拔除了刺的仙人掌被紧紧锢于两扇混凝土门或两幢混凝土楼宇之间（《间距》《盆栽》，2016）；而楼宇本身则几乎填满了整个造景鱼缸，仅留清道夫鱼在混凝土与玻璃之间缓游（《清洁》，2016）。再往后，艺术家则以翻模浇筑的方法，直接用混凝土创作出仙人掌造型的雕塑——两条线索在此完全合并为一个形象。

仙人掌在张如怡作品中的出现，或许是艺术家某种自我指涉的隐喻；而当共享某种境况的仙人掌与混凝土出现在同一空间，它们则指向了艺术家对“栖居”的持续思考：个体如何在居室、城市等不同体量的物理空间中安放自身？又如何在心灵与精神的意义上自处？这些都与人的存在状态息息相关。

从网格到瓷砖

在个展“对面的楼与对面的楼”里，网格也以瓷砖的形式从纸面进入了空间。张如怡在其空间装置中最早使用的10×10厘米方砖，是工业化早期形成的标准化建材之一。在上世纪末中国城市居民住宅的装修热潮中，这类耐水、易擦洗的材料迅速进入日常生活，将厨房与卫浴打造成如医院无菌室般的洁净空间，形成一种有关“卫生现代性”的视觉契约。在彼时快速的城市化浪潮中，这种廉价且易得的材料也代表着“体面”，它是一层覆盖在旧时代水泥与木结构之上的工业化皮肤，承载着人们急于抹除杂乱、建立新秩序的心理渴求。

2017年，她开始尝试将常用于建筑外立面的4.5×9.5厘米长砖纳入创作（《建筑配件—2》）。在2018年的展览项目“装修：错置”中，她用方砖贴墙、长砖铺地，营造出一个对秩序近乎偏执的粉色空间。墙边一组由混凝土及不锈钢制作的《香皂》（2018），则以其不可消耗的物性，将日常清洁场景浓缩成冷峻的景观。而在2022年的展览“张如怡：低声细语”中，长砖不仅贴满一面展墙、一处转角与一根立柱，还延伸至地台表面，托起由塑料大棚与金属骨架构筑的微缩温室景观（《沙漠并不悲伤，也并非无人居住。》，2022）。

“装修：错置”展览现场，2018年，上海外滩美术馆

图片鸣谢上海外滩美术馆

“张如怡：低声细语”展览现场，2022年

UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京

图片鸣谢UCCA尤伦斯当代艺术中心

摄影：孙诗

作为城市清洁与秩序的基本语素，瓷砖标准化的表面恰恰是以抹去痕迹与个体差异为前提的。此外，它更依赖高强度却隐形的身体劳动：上世纪80至90年代中国城市建设中使用的水泥砂浆“厚贴法”，是由泥瓦工在砂浆凝结时限内，通过弯腰、蹲跪等持续的身体损耗来完成的，而这些劳作最终呈现为不见痕迹的洁净表面。正是在这层意义上，瓷砖在张如怡的作品中既承载着无菌现代性的文化规训，也体现了通过劳动与重复生成秩序的工作逻辑——而这一双重性，在她更早期的作品中已可见端倪。

版画系时期，张如怡用正红色针管笔在工业计算纸的网格中画下一系列面带泪痕的女性形象，完成“经折装”艺术家书《红色眼泪》（2005）。这一系列绘画后来发展为一组木刻版画，成为张如怡本科毕业创作的装置作品《微微的希望》（2006—2007）。艺术家将此前的女性形象以绛红色油墨印制在版画专用皮纸上；四张纸面为一组，被缝制为一盏长方体灯笼，如此反复共制成灯笼百余盏。

艺术家亦曾收集大量医院针剂玻璃瓶，经挑选、清洗后仔细排列成《小心翼翼》（2007—2008）；在医用纱布上以红色针管笔绘制针筒（“针筒”系列，2008—2010）；从纱布上拆出单线，缠绕成注射器的形态，共计百余件，错落地插入四米见方的混凝土墙面，构成空间雕塑《接假肢》（2010）。

若将这些早期创作置于更具体的历史经验中来看，2003年的“非典”疫情或许构成其时代背景。在人们强烈的不安面前，清洁从日常习惯演变为严苛的卫生标准，并进一步内化为身体性的自我规训和不断的劳动。正是在这样的社会氛围中，张如怡此后数年间对于重复、洁净与微小暴力的具身体验，以及作品中反复出现的医疗器械、消毒材料、纱布与瓷砖，或许也隐约与一种更广泛的集体感知形成了共振。

装修

张如怡自2017年前后开始的“装修”系列项目，将早期创作中的空间意识从居室尺度推入城市环境。在位于望远镜空间的展览项目“装修：路边”中，她引入折叠的金属锡纸与石膏板斜坡等不同的材料与结构，将一个位于城市街边的临时场所转化为整体性的空间雕塑，窗户被贴上镜面，室内外彼此映照。对张如怡而言，“装修”并不只是对空间的修饰与整理，而是带有社会性的空间行为——是标准化装修逻辑的反命题，尝试让那些被遮蔽和排除的痕迹在空间中再度浮现。

如果说2003年的“非典”构成了张如怡早期创作中一个难以言明的时代底色，那么2019年新冠疫情开始后世界的失速下坠，则让关于“清洁”的文明标尺再度成为一种防御性焦虑。人们开始重新划分空气、身体、室内与外部空间的边界，并意识到由铜墙铁壁、钢筋水泥与清一色瓷砖筑造的现代性幻梦，在病毒面前脆弱不堪。

“装修”项目在疫情之下呈现出截然不同的气质。展览“装修：碎石”（2020）位于一处刚经历清拆的历史建筑内，艺术家没有修复空间，而是直接介入其裸露的结构——墙面斑驳，露出内层的砖石，空调外机被移入室内——原本被隐于房间或隔绝在外的事物重新被纳入视野。她的混凝土与钢筋雕塑亦“混迹”其中。《废物》（2020）将一张规整折叠后又展平的金属锡纸固定在弯折的钢筋上，锡纸表面留下了网格状的痕迹。这件作品后来重现在2022年第16届里昂双年展“脆弱宣言”的“装修：空地”项目中，却被置于一个经过搭建的规整空间：标准化瓷砖与临时性木板结构并置，两种来自不同时期的标准材料语言在此相遇，使“装修”显露出一种内在的犹疑——在重申秩序的同时，一切看似坚固的事物都可能随时烟消云散。

在这几年的“装修”过程中，一些原本被嵌入现场的材料被艺术家再度提取，并延展出更为具体的物质维度：始于“装修：碎石”的塑料薄膜先后出现于《沙漠并不悲伤，也并非无人居住。》（2022）的温室结构与《水渍》（2022）的封闭空间中；而“装修：碎石”中对废弃物的思考，也启发了艺术家将金属与其在自然环境中生成的痕迹直接纳入作品。近两年的新作中，张如怡开始使用铁与铜等金属材料，并将时间性的物理变化引入创作过程。艺术家先以不同种类的仙人掌制作模具，浇筑成巧克力雕塑，再经由融化后的形态重新翻铸为铁，并置于户外，使其在风雨中生成深浅不一的锈迹（《废铜烂铁（雨后）》，2025）；铸铜则细致地摹印了仙人掌失水后的收缩与褶皱，在缓慢的氧化中让有机体的时间限度延伸至矿物性物质上（《皮囊》，2025）。仙人掌从混凝土形态衍入金属生命，也标志着张如怡对材料的思考由空间尺度进入了时间维度。

在一次采访中，张如怡曾自嘲早年“装修”手法生涩——以水泥封堵房门时，其中的铁丝网格顺着锈迹慢慢浮上墙面，成为意外的惊喜。[1] 这或许正是她在2011年初涉水泥与金属时悄然浮现的另一种“我所不能了解的事”——无关怅惘，却有一份朴素的浪漫。也许起初未曾预料，也许她本就循迹作品中的草蛇灰线，让曾经偶然涌现的痕迹，变成如今可以真切触摸的事物。艺术家所做的，是将现代性执意清除的时间、痕迹与物质余温重新带回空间，留住那些以物的形态存在、并仍可被我们触摸的真实。

张如怡与刘任的双人展“一切都准时，只是时间从未属于我们。”现于余德耀美术馆举办，展期至6月21日。

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