位于贵州凯里的非营利艺术空间抱朴·FELT，近期展出了由策展人许冰煌，艺术家/小组古务运动、heeh (何卉奇、贺天丁) 、黄若思、毛晨雨、许三煌、徐旭睿共同呈现的群展“其地有言”。
抱朴·FELT成立于2024年，是一个扎根贵州黔东南地区以及西南民间，以驻留、研究、展览以及出版推动跨学科艺术实践的艺术空间。本次展览“其地有言”源自空间去年下半年发起的“语言的形状”秋季驻留，主要关注“语言或文字如何作为身份与历史的载体，在地方经验中被保存与转化，并在当代语境中被重新激活”。在看展览之前，我最关心的问题是：展览究竟试图用地方语言言说，还是在生产一种关于地方语言的知识？以后者的形式与地方相遇，多少具有一种外部性。就像一个人熟读语法，并不意味着他可以流利地用那门语言说话。
“其地有言”展览现场，抱朴·FELT
2026年4月26日至6月20日
来自中心的目光及其以外的地方
在策展前言中，许冰煌以英国传教士伯格里与当地人协作在贵州石门坎地区创制“老苗文”为切入点，引出黔东南地区山地建设、书写与教学体系完善、翻译建档等一系列围绕语言展开的自组织行动历史。起初，我试图从中寻找一种来自中心的目光——比“老苗文”更早的书写规范，并未取得与之同等的普及程度和影响力。以此为出发点的策展理念，是否也多少站在“地方性和多样性被统一和规范化”的位置去理解苗文呢？随后，我意识到自己对“中心”的执着，恰恰源于我内化了“中心-地方”这一权力框架。而当地人对这一语言规范的运用，反而更具有主体性，且天然地摆脱了“他者”的伦理桎梏。
伯格里1910年从英国带到石门坎种下的“无名古树”，周围环绕着废弃的校舍、泳池、足球场，2025年9月
摄影：许冰煌
在展览的“话外”回应部分，几位抱朴·FELT成员以及研究者呈现了一些未完成的田野资料：姜蕴珊在凯里的苗药市集，观察到当地人手写的汉字药牌“臭牡丹”的多种错误写法，而李心怡则因苗族服饰绣片上一个不认识的汉字 (“寨”的二简字)而开启一段视觉研究之旅。这些错别字是地方少数民族学习来自中心的强势语言时水土不服的证据，艺术家试图透过这种“错误”表明当地少数民族抄写汉字时采用的是图像逻辑，而非对汉字间架结构的认识，从而质疑中心知识貌似天然的“正确”。这种对权力关系异常敏感的目光，来自强势文化的某种伦理自觉，其中亦包含着一种认识地方的悖论——我们总是，而且往往只能通过中心的、标准化的语言去认识地方，然而像苗文、苗药、苗绣这样的地方语言，却并非初学者一朝一夕可以了解。
凯里苗药市集手写汉字药牌照片，姜蕴珊搜集
在李心怡的影像作品《溯》中，观众能看到“地方”是如何被迫向不断变化的中心校准自身的：清末民国时期，苗族服饰曾被迫改制成满汉样式；20世纪70年代“农业学大寨”运动将很快被废除的二简字永远保留在了绣片上。与此同时，李心怡也发现了一些可以被称之为“抵抗”的证据：文字只能出现在服饰的边缘，象征生育繁衍的围腰上不允许出现汉字。越是靠近身体中心，越不允许汉字出现。然而，除了汉字，我们还能在地方语言中发现什么？在“中心”的视线之外，“地方”是如何存在的呢？
李心怡影像作品《溯》及其思考笔记
在身体经验失效的地方遭遇他者
苗文作为表音文字，其语言传统广泛地存在于农业时令、节日庆典、对歌以及民俗神话中。何卉奇和贺天丁组成的研究型跨学科实践小组heeh在苗族古歌、侗族大歌、苗族吃新节舞蹈中，寻找音律与身体语言自发的弹性节奏，以及一种无指挥、无固定旋律或舞步、任何人随时都可以加入的开放性。heeh鼓励观众身体、口头和书面上的参与，因而更靠近“语言作为行动”的策展理念。她们的作品《神话针线包·黔东南苗族古歌》，以当地人常用来存放重要绣片、绣线的折纸针线包为原型，以多层立体口袋盛放了苗族创世神话《蝴蝶妈妈》的不同片段。然而艺术家很快便发现，一个故事会同时参与当地多个少数民族的神话体系，故事情节彼此互相挪用，随着时间推移增减，并没有所谓的官方初始准确版本。于是，观众被鼓励参与到这一开放文本的共同创作中，古老的神话故事得以在当下被重新想象和延续。
heeh，《神话针线包 (黔东南苗族古歌) 》，2025-2026
手工书、手工纸、布面、针线等
heeh的另一件互动影像装置《何处等风来》呈现了一位宰荡侗寨的侗歌老师看似割裂的两种日常。这也是展览中唯一出现以正脸示人的主人公的作品。其中一件影像隔着一层薄纱投影在墙角，镜头大部分时候只对着一个空荡荡的寨子，我们只能听到老师教小朋友日常练习侗歌的声音。主人公偶尔出现，她的面孔被薄纱与墙角重叠割裂成很多片。而在另一个影像中，主人公身穿侗族服饰，受官方邀请去丹寨非遗周和榕江村超表演，宣扬民族文化。她自拍的抖音视频和她出现在别人抖音视频中的面孔相互交织。拍抖音的她是快乐的，在侗寨时的她也是平静和自足的。两种生活都是主人公充分认同的日常。社交媒体、旅游业和地方文化政策放大了自我景观化，被观看和自我观看的经验互相缠绕，日常和表演难分彼此。
heeh，《何处等风来》，2025-2026
双屏影像装置 (彩色，有声)
heeh，《何处等风来》 (静帧) ，2025-2026
双屏影像装置 (彩色，有声)
观众需要拿起麦克风，照着用粉笔写在地上的侗语拼音歌词跟唱一段，才能触发第一个影像的后续内容。这是展览中唯一一个必须阅读和言说地方语言的时刻。当然，观众也可以选择不参与，只是有一部分经验也因此不再对其敞开。我对侗语拼音很陌生，一时找不准跟唱时机，在展厅又很拘谨，于是没有跟唱。heeh向观众发起的身体参与邀请是如此迫切，而我在参与时感受到的心理阻力也是真实的。在我张不开嘴、迈不开步的时候，我才真正遭遇了“他者”，而这种经验的界限本不该，也不可能被“知识”轻易地抹平。
“其地有言”展览现场，抱朴·FELT
2026年4月26日至6月20日
我们还需要生产更多关于地方的知识吗？
当驻地艺术家成为闯入地方的“他者”时，他们的创作重心似乎难以避免从“地方”滑向与“地方”的遭遇本身。在黄若思的影像《说过的话会不会记得我们》中，艺术家记录了自己给驻地期间认识的孩子们放映以他们为主角的拍摄素材的过程。很多镜头没有明确的目的，也缺乏图像意义上的观赏性，画面时而晃动，时而昏暗，甚至很长一段时间没有画面。观众看不到孩子的脸，只能伴随着嬉笑打闹的声音，偶尔看到他们一闪而过的身影。艺术家保护着她与孩子们的相处经历，拒绝将之图像化，就像拒绝一种田野的目的。影像旁边单独录制的录音，记录着她在面对孩子们的纯真时，感受到的犹豫、羞耻心和罪恶感。
黄若思，《说过的话会不会记得我们》，2025-2026
影像、行为，15分
黄若思，《说过的话会不会记得我们》 (静帧) ，2025-2026
影像、行为，15分
徐旭睿则在行为作品《指月之手》中，将长达六天的行走经验，凝缩成一句游客式的“白马到此一游”。艺术家在三都水族村参加端节，围观当地赛马习俗时，看到一匹村马被拴在原地，因为烟花受惊而无所适从，原地踱步。他被这一幕触动，辗转联系到白马的主人，随后牵着它，花六天时间从三都水族村步行回凯里，最后在老卫校的一栋建筑物墙面写下：白马到此一游。在展览现场，这一作品的观看方式被再次压缩为“从展厅内的一个小窗口向外眺望”的举动，或许指向某种展览框架不足以容纳的体验。他的创作更多表现为一种“失语”——整个过程没有留下任何图像或文字记录。艺术家处理的是他在村寨与当地人相处时，无法在短时间内被语言化的经验。与白马相顾无言的六天中，没有话被说出来，但是两个生命之间，的确有一点信任、默契、或是别的什么东西萌生。
徐旭睿，《指月之手》，2025-2026
行为、文字
“马赛上，被拴着的，因为炮仗受惊的白马”，徐旭睿《指月之手》创作相关图像
而在许三煌的雕塑《看来树长这样》中，艺术家运用丹寨石桥地区的古法造纸术，花了一个月时间，将构皮纸浆一层层铺开，反复拍打析出水分，再铺以生丝。作品完成之时，纸浆中央搁浅着一截艺术家捡拾的构树干，周围则散落着驻地期间收集的化石和昆虫尸体，前者透露出这里曾经是一片海洋的秘密，而后者因其生命短暂而无从知晓。我们如何从一张纸、一件作品中辨认出一棵树？正如驻地艺术家在短短两个月内，被碎片化地输送到各种“值得”被体验的事件中，在这种选择性的、被加工过的现实里，我们还能辨认出地方的模样吗？
许三煌，《看来树长这样》，2025-2026
构树树干、构树纸浆、生丝、昆虫残片、化石，140 x 430 x 20 cm
在创作之外，古务运动和毛晨雨也在开幕时分享了各自多年田野工作的经验与方法，这使得展览重心无可避免地向知识生产的方向又偏移了一点。如《楞严经》所载，“如人以手指月，彼人因指，当应看月”。当创作成为对田野的反思，艺术究竟是月，还是那只指月之手？如果艺术不足以有效传递地方经验，展览还是驻地成果展示的首要选择吗？如果不是展览，那还能是什么？这些问题大概在很长一段时间里都不会有答案。不过我想，就地方经验而言，艺术和知识生产的差异已经不重要了，因为它们注定只能提炼地方经验的一小部分。复杂性天然拒绝被压缩，你只能花时间度过。
停笔之际，我无奈地发现，这篇文章也无可避免地成为了关于田野的知识生产中的一环——即本文所批判的对象。或许，当我们以“地方”“他者”为前提展开工作时，即便是生产一种反对它的知识，也很难跳出这一框架。只有当“他者”成为具体的人，贵州不再是一片“田野”时，我们才有超越它的可能。
文章来源：Art-Ba-Ba办公室
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