倪有鱼的很多作品，都诞生于一种近乎“不合时宜”的坚持。
当大多数图像正在被快速生产和消费时，他依然沉迷于那些缓慢而具体的工作：反复冲洗一道颜料，将硬币磨平后在方寸之间描绘山河，为两张相隔数十年的老照片寻找相遇的机会。
2026年4月，北京的春天，倪有鱼的个展“晨钟暮鼓”在常青画廊安静地开幕。
这是一场纯粹强调线下体验的展览，没有铺天盖地的社交媒体造势，或者说即便有，那些最珍贵的细节设计也很难被电子屏幕所捕捉。
倪有鱼个展 “晨钟暮鼓”现场，2026，常青画廊｜北京，©艺术家与常青画廊，拍摄：杨灏
《玄音》，2026，综合材料 ©NI STUDIO
《太阳系2》，2024-2025，综合材料，380×360×360 cm ©NI STUDIO
展厅最夺目处，一幅7.2米宽的水冲绘画《林中画会5》铺满墙面，高压水枪冲击浓黑的丙烯，形成浓淡不一的墨色痕迹，远看如同宋元山水的变体，近看才能发现细致的拼贴与综合材料痕迹。远处，是纵向延展的另一幅作品《消失的瀑布2》，几何碎片组成石块，石块汇成河流，与背景空间的大片空白一起从高处倾泻而下。视线往上，金属支架和钟铃悬垂组建的动态平衡装置《玄音》正在缓慢旋转，一如时间流淌，暮鼓晨钟，循环往复。
横纵、动静、中西、古今，一切元素矛盾交织却又彼此呼应，带着游戏般的丰盛趣味，建构起倪有鱼独特的创作宇宙。
初看倪有鱼的个展，很容易把“晨钟暮鼓”定义为一种老僧入定式的清苦。展厅里静默垂挂的《玄音》，由不同年代的木雕莲花座组成的《浮屠》，看上去都颇有几分与展名切题的古典气质。然而这并非全部，晨钟暮鼓之中包含的万象流转，藏在更多转角的不经意处。
《浮屠3》，2014-2015，木、钢，250.5×55×55 cm ©NI STUDIO
比如那幅引人注目的长画《林中画会5》，斜对面还挂着一幅初看并不打眼的《古籍标本》，淡绿底色，像是雅致的传统工笔花鸟，却暗藏玄机。来看展的观众必须走近画框，才能发现上面的鸟都是被剪下、拼贴上去的图案，陈列在玻璃标本柜内，与作品名字形成对照。
《古籍标本（透明碑14）》，2026，布面综合材料，120 × 240 cm ©NI STUDIO
《古籍标本》细节图，鸟形图案经剪裁后拼贴于作品表面。
这样仿佛与观众开玩笑般的视觉门槛，处处呈现在他的作品之中：以为是平面的画作，凑近却缀着立体模型；角落挂着的画框，是呈90度嵌入墙角，精巧地借由空间结构隐匿；大厅正中的地面上，有常青画廊多次展览大型装置留下的填埋痕迹，两片不同水泥颜色交界的边缘，被倪有鱼临时起意，巧妙嵌入了一道小小的水泥门浮雕，浑然天成，是他这次展览留给画廊的礼物。
这扇不起眼的小门，一开始并没有引起我的注意。它像艺术家留下的一个小小的玩笑，贯穿着他作品中的幽默与轻盈，就这样藏在无数观众来来去去的脚步之下。
倪有鱼在常青画廊留下一道水泥门浮雕
水泥们浮雕位于两片不同水泥颜色的交界
画廊的工作人员指给我看：“常青画廊在北京这20多年，留下这么一片不可磨灭的痕迹。倪有鱼觉得这片痕迹本身就像一件作品，他也想留下自己的痕迹。开幕前一天，他来看空间之后，第二天晚上就决定好要做这个，让我们的画廊师傅挖开地面，把水泥门浮雕放进去。”
这样的临时起意，或许来自倪有鱼身上独有的“野生”力量：他的艺术起点并非传统科班规训，而是在自我探索中逐渐生长。
本科毕业于上海大学美术学院国画系，倪有鱼主攻宋元山水，毕业之际却扭头转向当代艺术创作，从布面绘画到装置、雕塑，从怎么绷框、选什么底料的细节开始摸索，一切技巧和思路几乎全部自学，充满热情。
这种热烈的动力，一方面来自他对传统国画材料与当代语境间巨大落差的敏感，另一方面也来自从小就有的手工兴趣。从20世纪80年代的童年成长起来，倪有鱼像很多同龄男孩一样喜欢变形金刚，喜欢折纸、拼军舰、做航模。“课业之外的兴趣全都是在做这些事。导致现在40多岁搞创作，好像也是一个在日常中玩的状态。”
《消失的瀑布2》，2014-2022，布面丙烯，尺寸可变 ©NI STUDIO
《消失的瀑布2》细节图，画面中的“石头”由艺术家创作的水冲绘画构成。
近似玩耍的游戏快感，让倪有鱼不断在探索和意外中刷新创作的手感，他独创的水冲绘画技法也源自于此。“我对国画的笔墨、飞白、书法感有很强的执念。但在光滑的油画布上画画，线条过于飘忽，我不满意，就趁颜料没干用水洗掉。洗的过程中，水像橡皮擦一样介入画面，产生新鲜的肌理。两股水流从两侧切割一根线，就像木刻刀刻出的线条。”
“正是因为自我摸索，才会‘误入桃花源’，开辟一个新世界。”新世界里，藏着倪有鱼自己的艺术语言。个展中那幅巨大的《消失的瀑布2》，像是他所有过往学习经验和全新灵感的合集：山水意境，国画美感，每一块“石头”上都是他的水冲绘画，每一幅画面都是水流与时间的拉锯，白墙成为瀑布无形的水流，而更大的瀑布，是看不见的时间。
不同于视觉上恣意泼洒的效果，水冲绘画的创作过程，更接近一场艰难的苦修。
倪有鱼花了两年多时间，一边创作摸索，一边丰富出水冲技法的火候。颜料干到什么程度，水流的冲击力如何设置，甚至水柱的粗细、不同的水量大小，最后都会造成截然不同的水痕和虚实变化。每一秒的意外，都可能造就画面的一部分，也可能毁掉整张画。整个过程反复拉锯，“往前走五步，又退回三步”。
和很多人对艺术家“松弛、随心所欲”的创作印象不同，倪有鱼用“劳动密集型”来形容自己的创作节奏：“我每年都写一本工作笔记手账，翻开来全是密密麻麻，没有哪一格是空着的。”
在倪有鱼看来，当代艺术圈过于依赖资本与社交媒体判断，而真正有力度的创作，必须依赖高密度的体力劳动与时间投入。多年来，他保持着近乎“上班族”的作息，上午十点到工作室，下午六七点下班，直到被疫情打断——疫情迫使他开始尝试在家画画，没想到居家工作的强度更大，没有了“上班下班”的界限，有时候甚至会画一个通宵。2022年在上海，他居家两个月，每天工作12小时以上，两个月画了8张小画。“我当时甚至产生了一个错误的幻觉。”他笑着分享，“大家都觉得这个时代浮躁，很难出大师，但要是再让我在家关一年两年，说不定就出一个大师了。”
《银河计划》，2008-2024，综合材料，尺寸可变 ©NI STUDIO
《银河计划》，2008-2024，综合材料，尺寸可变 ©NI STUDIO
《银河计划》细节图，艺术家以压平后的流通硬币作为微型画布，在其表面绘制图像。
倪有鱼并不把高强度的作业视为痛苦，相反，他在其中找到了丰盛的游戏快感，这种像童年做手工般的快乐，几乎能够模糊创作与日常的边界。即便白天已经作画很长时间，到晚上，他依然会在休息时用手机看闲鱼、雅虎、eBay来搜集装置作品的材料。“像女生逛购物软件一样，其实对我来说就已经是在放松了。”
2008年，他开始创作《银河》。一个看起来有些“疯狂”的系列，需要把各国的硬币锤平，磨去货币标记，再在不到两厘米的硬币表面上画微型绘画。“那时我刚毕业没多久，也面临生存压力，很多人劝退我说：‘没钱养活自己就做不了艺术家。’当时有种反叛心理：既然这个时代这么依赖资本，那我能不能干脆用钱币本身来做作品？”
他坚持不使用任何视觉上的辅助设备，全凭最纯粹的手感与肉眼作画。控制呼吸，握着极细的笔，一笔一笔地画山水、画动物、画星空。“画硬币像一种日课。早上起来，状态好，没有宿醉，心情平静，花几个小时专注呼吸吐纳去画一枚硬币。它占据了我很多细碎的时间，像日记一样慢慢累积。”创作的过程本身，也成为艺术品的一部分。金属钱币变成艺术作品，价值从有到无，又从无到有，个体的劳动在漫长的时间跨度中汇聚，就这样照映宇宙。
三年时间，倪有鱼画完300多枚硬币，组成第一版《银河》。后来每年，他都在持续画下去，“但要看眼睛和手的状态，如果有一天老花了，这个系列就自然结束了。”
“我需要大量完整的时间，才能做好这些劳动密集型的工作。比起10年前，现在的状态显然是更好了，因为技术和经验都更充足，但还是会抓紧时间。艺术，尤其是这种亲力亲为的艺术，它跟人的身体状态永远是密切相关的。”
他不太相信天赋这件事。“就像一个运动员，必须一直坚持好的日常训练，才能去冲击高水准比赛的状态。这个时代很难说谁是什么天才，我还是更相信高强度的训练，让自己保证在全球这么多优秀艺术家中能找到一个位置。很多人会觉得我卷，但我不卷别人，只卷自己。”
《走出画室》，2020，综合材料，150×80×80 cm ©NI STUDIO
《门的循环8》，2025-2026，布面丙烯及古董画框，52.5×45.5×28 cm (带框) ©NI STUDIO
与倪有鱼创作中的“极限手工”并行的，是他体量庞大到惊人的收集工作。
几百平米的仓库，里面堆满他从世界各地的跳蚤市场、古董店淘来的东西：老照片、古董画框、木雕残片、莲花座、老棋盘……他形容自己是用“穷人”的智慧建立了一套仓库检索系统，为里面的上万件材料编码、拍照、上传网盘，像打理大型图书馆一样，管理着这个庞大的物质宇宙。
他最早开始收集老照片，不是因为想好了要做什么作品，只是因为：“数码时代来了，胶片照片在跳蚤市场变得便宜，人家拍得真好，买回来挂在墙上也是好的。”买多了，有一天无意中发现，两张不同地方的照片通过裁切，竟然可以拼在一起。
于是有了《逍遥游》系列：三万多张黑白老照片，来自世界各地、不同年代，按照同一水平线一一拼贴，不同时空的航船和风景，最终在一片从未真实存在过的水域相逢。面对创作，倪有鱼保持着一种超乎寻常的耐心，拼贴不仅是对图像的重新组织，也是将时间本身进行重构与折叠。
他的收藏也遵循着同一逻辑：一件作品可能要跨越五六年甚至十年，才等到另一个“命中注定”的伴侣，最终严丝合缝地组合在一起。
个展里的《伐木人》，底下的那段木头在工作室放了五六年，直到有一次去美国，他才在一家古董店发现了一截残缺的木雕腿，尺寸刚好能和木头严丝合缝地匹配，他立刻买下。底下组装的日本老棋盘和花架，也是各自在仓库里待了数年。“别看它们是现成品，有时候难度和不可控性，比完全交到雕塑工厂做一件东西还要难。”
《伐木人》，2019，综合材料，137×38.5×34.5 cm ©NI STUDIO
这样不可控的缓慢等待，在如今的艺术生态里显得难得，但倪有鱼觉得理所当然。或许因为时间总是作为母题贯穿在他的创作之中，他也因此变得更不怕等待。
他的作品中总是反复出现几个核心意象——宇宙、星空、尺子、钟表，在他的艺术逻辑中，它们都指向同一个问题：人的存在。他对宇宙的兴趣，并非出于天体物理的热情，而是因为宇宙无法被测量，但人类以自己的认知为尺试图描述它。“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，这种古今一同的表达张力，为倪有鱼提供着取之不竭的创作热情。
《太空漫游》，2024，综合材料，28×16×4.5 cm ©NI STUDIO
《古老的闪电3》，2026，综合材料，90×46×10 cm ©NI STUDIO
《宇宙坍缩》，2022，综合材料，55×30.5×7 cm ©NI STUDIO
个展中，令很多观众驻足的《卧室》系列，是15世纪意大利画家弗拉·安吉利科（Fra Angelico）绘画中的卧室和当代艺术家翠西·艾敏（Tracy Emin）的“床”的结合，但又掺入了艺术家的个人想象。混乱的床铺四周，散落酒瓶、电脑、眼镜、书本，灵感来自疫情期间总是居家的记忆。“那或许是我们一生中在室内待得最久的一年。”他在一次采访中提到，“床只是一个开放的容器，一个盛具，它承载着我们1/3人生的重量——床是我们每天的起点和终点，也是我们人生的起点和终点。”
《卧室 2》，2022-2024，综合材料摄影，82.5×104 cm ©NI STUDIO
《残梦 残moon》， 2024, 布面丙烯及古董画框 , 48.5×58cm(含框) ©NI STUDIO
《加长的床》, 2024, 布面综合材料及古董画框 , 55×69 cm(含框) ©NI STUDIO
从繁密银河与茫茫宇宙，到一张堆满生活用品的凌乱床铺，倪有鱼热衷于在宏大和渺小之间进行切换。巨大的创作跨度，导向一个共同的诘问：人如何在有限的生命里，理解无限的时间？
“时间创作算是我创作的一个重要母题。这次北京个展叫‘晨钟暮鼓’，就是在讲一种时间状态——像僧侣做功课、写经，每天循环往复，从早到晚。尺子和钟表跟时间性有关，更主要的是代表一种人文主义的存在。世界上所有生物，只有人需要尺子。一把尺子脱离了人，什么也不是。钟表也是——只有人类文明发展到一定程度，才需要精确计算时间。它背后指向的是人的存在。”
《得寸进尺13》，2024，100把旧尺子拼接（木、钢），4.5×100×2 cm ©NI STUDIO
“我是天蝎座，总想自我预设和挑战一些强度和难度。”倪有鱼说，“我对中庸的东西很排斥。绘画上，我要么画得很小，要么画得很大，很少画市场上最受欢迎的那种中尺寸。我的背景是自学的，骨子里不自信，所以总是不自觉的给自己调高难度。”
他用进展厅的第一件作品《三重奏》举例：远看像约瑟夫·亚伯斯（Josef Albers）的风格——粉红色方块，简洁、现代。走近才能看到，那些方块其实是美术馆的三重门空间，里面藏着极细的门框和光线。一旦拍成照片，细节全部消失。另一件《卧室》作品是摄影装置，先做立体装置，拍成照片输出在铝板上，然后在图像上叠加微型的立体物件——作品重新被拍成照片放到网上，平面和立体被再次混淆，最终成为给观众设置的视觉门槛。
“我预设了某种不讨好的东西。没仔细看原作的人，还以为我在讨好他们。”他说。
《三重奏3》，2025，布面丙烯及古董画框，28×35×5.5 cm (带框) ©NI STUDIO
他近乎本能地反感这个时代“通过看PDF就判断艺术”的习惯，也因此创作出了无法用PDF概括的艺术。必须要站在原作面前，水冲绘画反射出的墨色与金色光泽，硬币上比发丝还细的颜料和笔触，不同年代老照片切割形成的纸质肌理，才会真正显现。
那些目之所及才会发出的微小惊叹背后，是更多数字传媒难以传达的东西——几百平米的仓库，上万件尘封着等待灵光乍现的收藏，数年来一点点铸造的银河，穿越时空的海平面，以及无数个被水冲掉又重头来过的日夜……它们安静地等在那里，等待一束很近的目光照见。
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