李然的新展“像个陌生人”于5月16日至7月4日在上海里森画廊展出，呈现了他近年来创作的一系列油画新作。这些绘画建立于他对周遭现实的理解，并通过不同时期的绘画语言进行个人化的编织，其视觉线索横跨欧洲象征主义、后印象派、苏联革命浪漫主义、中国近代漫画等不同传统。作品中的人物形态和场景各异——山中独倚吊床的野人（《成为野人》，2025）、踯躅前行的同伴（《同路人》，2026），彼此角力、几近失衡的三人（《但你的感觉也堕落了》，2025）——仿佛都处于一种悬而未决的存在状态。作为一位游走于绘画、影像、装置、表演等多重媒介之间的艺术家，这批作品是李然长期研究与创作线索的延续：绘画语言、个人经验、信仰实践等不同层面的材料在画面中被重新组织，并转化为一种介于现实与想象之间的叙事结构。

借此次展览之机，我们在李然位于上海青浦的工作室进行了一场漫谈。谈话从“陌生人”的主题出发，延伸至近年来他围绕研究与创作展开的思考。在这些相互交织的话题中，我们也谈及媒介转换、信仰的力量、不同城市带来的经验差异，以及对于当下世界的观察。

ArtReview中文版（下文简称ARC）：这次的新展让我联想到你十年前的展览“还是这群人”（2016），你的创作似乎始终围绕着人与自身、人与环境之间的距离展开。

李然：“还是这群人”是在十年前的语境中发生的，那时我入行五六年，当时有两个契机：艺术行业的话题频繁更换，以消费的形态不断变动；与此同时，后网络兴起。“还是这群人”多少带着一种虚无感：媒介和技术不断更新，但人还是那群人。然而这种怀疑背后，其实仍然包含着对于“新”的探索。这里的“新”并不是艺术史意义上的，而是一种个人经验和认知的更新。

后来我陆续做了一些个展，“客旅生活”（2017）与信仰、孤单状态有关，“你是谁”（2019）探讨了主体性的问题。而新展“像个陌生人”，从信仰的角度来说，它对应的是以马忤斯的经文：弥赛亚以陌生的形象出现在祂曾经熟悉的人面前。同时它也指向陌生的环境、陌生的自我。

ARC：你在不断变化的艺术世界，以及陌生、孤单的状态中感到焦虑吗？

奥运之后的2010年代，我这一代人在拥抱全球化的氛围中成长起来，普遍怀着“走出去”的愿望，希望融入当代艺术的全球大家庭。但到了2015年前后，我开始感受到另一种变化：贸易紧缩渗入日常生活，国家主义的话语也重新回到日常生活之中。思考主体性的问题变得十分紧迫。

ARC：你如何在创作中回应这种主体性的焦虑？

李：我在反思如何深入手上的材料和感兴趣的内容。那时候我的一部分兴趣转向了中国的舞台美术、译制片和表演传统。我收集了很多地方剧团的照片、舞台演出的资料，以及各种被遗忘的历史碎片。吸引我的并不是主流历史，而是那些边角料，它可以在新的描述上被赋予新的意义。比如说，研究舞台化妆时，我注意到新中国电影中的许多外国人其实是由中国演员扮演的。通过化妆和表演，一个人可以变成另一个人。影像《摇身一变》（2017—2019）最初的名字叫“再次转译的配角”或是“再次登场的配角”，也在回应这种国家主义视角下“敌人”的再次登场。

《摇身一变》（静帧）

2017—2019年，同步双通道2K有声影像，黑白、彩色，4.0立体声道，15分30秒

图片鸣谢艺术家

ARC：与此同时，你的绘画也指向身边具体的人，这对你来说意味着什么？

ARC：这几年你的重心转向绘画，影像拍得少了。绘画对你来说更重要吗？

绘画和我的其他创作都是一个整体，我不认为绘画优于其他媒介。进入绘画语言内部非常依赖于时间的积累，所以我特别重视工作量的积累。因为如果没有足够的量，绘画中很多的实践问题都会是空谈，难以落实。这种对长期训练的要求有点像某些运动。

ARC：你的创作是如何在油画、影像等媒介中切换的？它们彼此影响吗？

反而是影像帮助我面对这个问题，它训练了我的观念意识，和面对历史、学院经验和自我处境的能力。我在川美上学的时候就做影像，我的毕业展影像、绘画都有。那时候做影像是一件非常快乐的事情。它成本低、效率高，也能够容纳更多叙事和材料。更重要的是，对我来说，影像没有媒介的负担，全凭自学和思考，我不会对影像奢望什么。而当代艺术也欣赏这样的媒介，于是我获得了一种虚幻的快乐。

绘画对影像也有类似的作用力。如果我有一个片段式的想法，绘画能够很快实现，这也缓和了研究型影像创作带来的疲惫。比如说2017年到2019年我在画画，2017年剪不出来的片子，到2019年去剪的时候，发现绘画在声音、画面、叙事的判断方面为我提供了另一种思路。这些创作会关联在一起。绘画让我沉浸于很多独自工作的时间，这使我可以常常与神对话、祷告。

艺术不是我的信仰，而是一种世间的工作，可能是上帝赐予的礼物。正因为如此，它需要长期的投入，而这种投入本身会不断塑造你的感知和判断。古典宗教绘画背后有完整的大叙事支撑，但在今天，艺术更多面对的是具体的人和经验。从宗教改革的视角看，神圣与世俗并不是割裂的，在创作上也是如此。

ARC：具体的经验往往来自具体的生活环境。为什么会选择从北京搬来上海，继而搬来青浦？

现在的空间相对安静和独立，但我很怀念少年村路那间待了五年的工作室。它条件并不好，而且一看就像我们70、80后那代人会选的地方，破旧、电梯咣咣响。但它的价值在于和伙伴偶尔发生的对话，那些对话是有故事性的。后来搬来青浦主要是因为孩子上学。这个工作室附近没有其他艺术家，最近的同行过来也要半小时，日常几乎没有交谈，更孤独一点。我小时候玩乐队，知道集体排练和自己一个人练不一样。不能说哪个好、哪个不好，快乐和痛苦都是不一样的。现在小群体的讨论变少了。

ARC：今天的上海还有什么事物能够激发你的好奇心？

北京基本上是外地人，我认识的北京人很少，一个巴掌就数得过来。在上海随便租间工作室，隔壁仨艺术家全是上海人，他们之间说上海话，碰到我以后，转换成普通话。但是我希望他们继续说方言，我很喜欢这种本地感。他们生活在这里，在这里的生活经验和对这里的感情是稳定的。有个艺术家跟我讲过石库门弄堂里的童年生活细节，我在北京很难碰到这些小故事。

ARC：你的创作也经常从地方口耳相传的小故事出发，比如这次新展中的《成为野人》（2025）取材自湖北神农架林区的野人传闻。这些素材既是被研究的对象，又带有很强的叙事性。你如何理解研究与叙事之间的关系？

就我自己的创作来说，我会思考怎样让工作更深入、更具研究性。艺术家的研究更多是一种身体性的捕捉，带着直觉、跳跃和个人经验，在虚实之间寻找联系。某种意义上，这种“不专业”反而成为艺术实践的合法性来源。

ARC：你认为学院教育对艺术家的研究起到了什么样的帮助？

学院派是一种固化的模式，它能够适用于大多数学生甚至艺术家，也很容易僵化。当代艺术也正在经历学院化的过程，包括研究型创作、双年展机制，甚至像e-flux也会在长期运转中形成自己的带有学院气息的体系。

ARC：说到双年展，你关注最近的威尼斯双年展吗？

后来有次我去雅典看卡塞尔文献展，没有那么多干扰，可以安静地看作品。现在有时候会怀念以前的小群体展览，观众主要来自艺术圈内部，讨论虽然也不高明，但至少有讨论。现在反而连讨论都很少了。某种程度上大家都在退缩，在逃避公共舞台。我自己在疫情期间也画过类似的作品，比如《寂静》（2022）。那时候的状态是很安静的，甚至是停滞的，但我反而会把这种迷茫或是挫败当成一种对象化的契机——像画家看到一个模特突然“入画”，可以把它写下来或画下来。

ARC：如果对自己进行对象化，你觉得会是一个什么样的人？

李然的个展“像个陌生人”正于上海里森画廊展出，展至7月4日。