耀眼的80年代

    

“二十座雪山之中，唯一在动的，是黑鸟的眼睛。”这是何多苓《乌鸦是美丽的》的灵感来源。但“我懂得高贵的声调，和澄澈的，无法回避的节奏，但我也知道，我懂得的事情，都跟黑鸟有关”更契合何多苓画作《乌鸦是美丽的》的意味。不只是因为它言中了何多苓的艺术格调，还因为展开了何多苓的历史经验和处境经验。这一节包含了两重意思，观看世界和观看自我。

    

历史是如此深远，规则是如此严明，所以何多苓和很多艺术家几乎像小孔成像一样将艺术及其精神投射出去。在《乌鸦是美丽的》中，那只飞掠而过的乌鸦，就是投射出去的光，或者是艺术家的自我；而挺立在画面中的人像，就是历史的雕像。

《春风已经苏醒》 何多苓 1981年

布面油画 95×129cm 1981

中国美术馆藏

图源|深圳美术馆

    

1982年，《美术》杂志第二期封面呈现了何多苓的《春风已经苏醒》，在时代风潮的助推下，这件作品很快成为历史性名作。力主这幅画作封面的编辑之一何溶在1980年前后就注意到了四川美术学院的艺术新貌，撰文称：“他们对自己所走过的生活、对于他们劳动过的土地都是珍惜的，如何多苓等人合作的油画《我们曾经唱过这支歌》……”

青春 何多苓 1984

布面油画 150×186cm

中国美术馆藏

图源|深圳美术馆

    

然而，何多苓并未因此成为历史符号。也许这是种偶然，但更可能的是，这是他着意的倾向。他经常对访者谈起“梭边边”（意为靠边站），“梭边边”不只是自觉边缘化的意思，更切实的意思是，放下负担，拒绝语境。所以他既没有延续《春风已经苏醒》《青春》的形制，也没有拥抱画廊等机构。何多苓选定成都为园地，耕耘自己的艺术田亩。

    

几乎消失的90年代

    

相较于显耀的20世纪80年代，何多苓在90年代几乎消失了。我在历年访谈和展览档案中找到了他在90年代作品的关键词：迷宫、迷楼、花园、庭院、后窗。我无法确定它们的规模、价值，但单单这些词汇就展示出了某种新的形式的产生。新作如《白屋山居图》等，几乎是在这个形式的延长线上，而20年来的作品中，院落、建筑、空间的参与，也尤为醒目。

    

草原、乡村空间只在20世纪80年代前期短暂出现在何多苓的画布上。至少自1984年起，庭院、城市空间就开始出现，并很快占据主要位置。《凝视》（1984年）以写实和具象的方式记录了当时在中国各城市开始普及的电视、小雕像、卡通玩具或存钱罐，它们的显现提示我们，何多苓一直以来都是具体、真实的。

《俄罗斯森林（白银时代）阿赫玛托娃·忧伤》 何多苓 1984

布面油画 150×200cm

图源|深圳美术馆

    

何多苓之所以迷恋空间的各种变形，是因为他强烈地感受到，它们是一种典型。在集体创作《我们曾经唱过这支歌》，在连环画《雪雁》《带阁楼的房子》，在与建筑师刘家琨合作的实验中，我们都能观察到，何多苓对典型的依附。他自始至终都将人物放在画面的主体，这是一个显在的典型；而另一个隐在的典型是，起源于《1970年彗星与火把节之夜》，但真正发端于2010年前后的自然绘写。

    

何多苓缺乏渐变，也缺乏谱系，他的艺术要么极古典要么极当代，要么极清晰要么极繁奥，要么极苏式要么极“中国山水”。当然我并非要强调何多苓的混沌、模糊，而是想强调何多苓的斑驳。从“梭边边”的态度，到具实的趣味，再到典型的主张，何多苓的艺术是斑驳的草原、斑驳的女性面孔，正如《春风已经苏醒》《青春》人像周围被精心描绘的，却极少有人注意到的部分。

    

着眼于人生与艺术是什么

    

何多苓常常被归类为现实主义，但在我看来，他主要是写实主义，同时渐进于实在论（画的是什么）。何多苓对实在论的亲近，始于《带阁楼的房子》。《带阁楼的房子》是一篇契诃夫晚年以俄国现实主义风景画家列维坦为原型创作的短篇小说。1986年，正值盛年的何多苓用44幅油画重演了这段故事，但改造成了时代中的爱情，他后来又将其描述为虚无主义。何多苓的两重误读，在44张精美的画作中的最后两张表现得极为淋漓。倒数第二张，“我”张望窗外，风吹起窗帘，屋内刚完成的画作向画面外敞开，色彩和线条因此发散。最后一张，白雪覆盖大地，小路蜿蜒直到消失在远方的山林，稍近处有株树挺立在大地之间。爱情的热烈和精神的迷狂，可见一斑。

《带阁楼的房子》（连环画之一） 何多苓 1986

纸本油画 44×44cm

图源|深圳美术馆

    

然而，契诃夫的真意，则是何多苓散落在44张但并未汇集的某种沉思，也即对历史和文艺的双重沉思：“每个人的志向要在精神活动上——朝着不断找寻真理和人生意义而去。”契诃夫的“夸张”在这句话中突然收敛，并凝练为一种恰当的文辞。在这个故事里就是，“我”画的是真理和美。

    

“诗之于我，不再是文字，而是图像。”何多苓在几年前的访问中提及。也许在很多人眼里，何多苓画的是诗的图像，他尤其侧重于凝定的瞬间，表现为一种纯真的画面感，一种精致的象征术。而近年来，何多苓的作品走向了笔触，并发现了内含的生态。而后我发现，这两者从1980年前后连贯至今，也就是说，何多苓在最初便着眼于人生与艺术是什么的哲思。

    

然而从1985年前后到2020年前后，何多苓显然绕了一大圈，并低频地表述这一哲思。直到2020年前后，他完全恣肆地画起了植物。在这些画作前流连时，我突然意识到植物的生态和天象相比是如此不同，天象总是倏忽变幻，但隐藏着秩序、规则、等级，而植物的生态则不同：每一片叶子都是平等的，都呈现了树的全部。之于艺术，这就是“光”。而这与其说是何多苓反常地接近中国古典绘画的时刻，不如说是他为“新”的绘画寻找适应性空间。

文章来源：北青艺评