色彩是艺术家组织材料、感知与经验的一种基本方式。围绕展览“削色”，我们邀请四位中国参展艺术家分别展开对谈，从个人经验、创作方法与色彩观念出发，讨论色彩如何进入作品，并在持续实践中形成了作品的核心结构。
本期对谈从王光乐开始。在他的创作中，色彩与覆盖、重复、差异和时间性紧密相连。色彩效果绝非只是画面视觉效果的等价物，而是在一次次的平涂中逐渐累积，最终成为作品结构与指向超验性的感性物。
Wang Guangle, 191020, 2019, paint on canvas, 146 x 114 cm 王光乐，《191020》，2019年，布面油画，146 x 114厘米
Longlati：这件作品最初是如何开始的？这件作品在您的创作脉络里，大概处在什么位置？
王光乐：这件作品是用白色油漆在一张画布上反复涂刷而成的，是出于对“重复是否存在”这样一种发问的实践体察。它可以追溯到我的《一罐丙烯》（A Can of Acrylic，2004年）那件小作品。我把一罐330毫升的丙烯颜料用同样的方法“搬运”到一张24.5 × 16厘米的画布上。我在画布上平涂一层颜料，待干后再涂一层，每一层都缩进一点，这样循环反复层叠到这罐丙烯用尽，最后得到一个金字塔结构的画面。当时我特意选择了我很讨厌的土红色，因为土红色是很普遍的金属底漆的颜色，在很多场景中，这种作为防止金属锈蚀的底漆就这么赤裸裸的作为表面裸露着。这件《无题 191020》完成于2019年，工作方法与《一罐丙烯》一致，只不过材料使用的是白色的工业漆。从这个时间跨度可以看出，“单色”系列体现了我创作观念的核心骨架，它不像我的其他绚烂颜色的作品那么起眼，但更为纯粹地凸显了我的绘画的覆盖结构。除意在体验在感性世界中重复之不可能，它也在发问“绘画是什么？”
我的回答是：“在平面上留下的痕迹”。在此，它有观念绘画的意味。
Wang Guangle, A Can of Acrylic, 2004, acrylic on canvas, 24.5 × 16 cm. Courtesy of Wang Guangle and Beijing Commune 王光乐，《一罐丙烯》，2004 年，布面丙烯，24.5 × 16厘米。图片致谢王光乐与北京公社
Longlati：在这件作品里，您希望观众最先留意到什么？
王光乐：我不预设观众的观注方式。一种异样的物质构造会编织出特殊的色调，视网膜通过色彩的边界看到形体，绘画的魅力正是所绘对象的形状、所用媒材及色彩的叠加态，而这几个方面却又可以单独被欣赏。色彩作为物性的最表层，就像是闻到的好食物所发出的香气，会引起联觉的反应。好的作品在好的感觉之后还要进一步有回味。我当然希望作品能被立刻看到，但如果只有一个选项的话那还是慢慢被看到，因为看到，它包含感官的吸引，还包含转身离开后思索的回味。
Longlati：在这件作品里，色彩关系具体是通过什么方法建立起来的？
王光乐：可以说这张画的色彩是被我“做”出来的，用到了覆涂、并置、材料透明和不透明度，材料残渣、留渍等手段。观众所看到的作品当下的颜色，并非我操作时的颜色，因为我所用的材料是油漆，并且是国产的普通装修油漆，我知道它会变色，但我不知道它变化的程度。这个操作有点像摄影中的暗房冲洗对曝光度的拿捏，我用到的油漆色号叫“沙白”，新鲜的油漆与牛奶同色，如酸奶一样流动稠厚，今天它已经氧化成干奶酪一样的固态颜色。
我把画布平放在地上，油漆在做好底子的画布上涂开，油漆会在笔刷的路径后面慢慢弥合，形成奶皮一样的表面，等它干燥。它不会像水性颜料一样溃缩变薄，它保持涂刷时的厚度。因为它的干燥速度慢，它还会捕捉空气中的粉尘和杂质，这些杂质在手工涂刷的厚薄不匀和无数次层叠中，会被放大成不同的肌理。
大体可以说，我意在色彩，却一直在做不相干的事。有点像我要练肱二头肌，没有去健身房，倒跑到海边划了一天的船，娱乐了心情，酸痛的肱二头肌是一个副产品。
Longlati：在您受教育和训练的过程中，色彩训练扮演了什么样的角色？
王光乐：从我13岁接受西画训练开始，色彩与造型就是并列的课程。我使用了很多年水粉颜料，却并没有掌握色彩的美感，仅仅是熟悉了用颜料来画一些有色的素描。直到1991年，我偶然得到前浙江美院的费以复先生写的一本《绘画写生色彩学》。我才从光学的角度理解了色彩的原理。从此我开始感受到色彩，可以看到每一个人的头发的不同的黑，也可以看到自己的头发在不同的环境中所呈现的不同的黑色。这里面，最难的是对于光源色与环境色的觉知，从这两个角度来观察对象，甚至找不到固有色，类似莫奈画的干草垛上的颜色跳动，只有把它整体与天空做对比时才是干草垛的金黄。这是色彩启蒙阶段的基础训练。
Fei Yifu, Cover of Teaching Reference Materials for Painting Sketch Color Studies 费以复，《绘画写生色彩学》教学参考资料（封面）
我后来的“色彩训练”特指我已进入独立创作后对色彩使用的自觉练习。我开始刻意使用我讨厌的两种颜色：一种是“墙围绿”，它是又被称为“卫生绿”的粉绿色。因为小时候我的床就靠着这个绿围墙，晚上睡觉侧身就盯着这个绿色。一种是刷在金属上的防锈底漆的土红色。在90年代，我的生活周围的楼梯扶手、门窗上都是这个颜色。我刷过大大小小的“绿墙围”和很多张“一罐丙烯”，一直到2006年的《红磷》这件作品的成立都跟这个克服“色彩偏好”的刻意练习有关。
Wang Guangle, Red Phosphorus, 2006, red phosphorus on canvas. Courtesy of Wang Guangle and Beijing Commune. Photo: Yang Chao 王光乐，《红磷 2006》，2006 年，布面红磷。图片致谢王光乐与北京公社。摄影：杨超
这个练习对我意义重大，从专业的角度它让我今天在色彩运用上没有偏好，得出“没有不好看的颜色，只有不合适的使用”的结论；进而得出“没有不好的材料，只有不好的使用”这样的推论；更进一步跳出专业而进入普遍的道理层面，得到“人人机会平等”这样的原则：“没有不好的人，只有做错的事”。
Longlati：在您的创作过程中，最先决定的通常是什么？材料、颜色、结构，还是某种想要达到的观看状态？
王光乐: 当创作发生于感性层面的时候，结构总是某种材料的结构，材料总是某种颜色的材料。所以往往是创作进展停滞之时，才会有观看状态的发生，以便由此生发想象，由结构派生出材料或色彩，或相反，只是考虑颜色而附带会带来新的材料，这是我都经历过的经验。有些时候，某一个局部的错误都会成为具有决定性的作用，就像是围棋对弈中的神之一手。在所有的这些问题中，所谈的要素都是看得见的，而对我来说，决定这些要素的恰恰是看不见的观念。
王光乐: “色彩关系”是不同颜色之间的交响，色彩因不同而各美其美。也是说明没有单色存在，好理解的是：黑白照片不是单色的，它们有无限的灰度；不好理解的是，在画布上涮上单一的白色，严格意义上上面呈现的所有坐标点的白都不一样。所以“色彩关系”在我这是固定词组，我觉得，当我说“色彩"这个单词时，就是在说“色彩关系”的简称。单说“色彩”属于理论世界，而“色彩关系”才是可以经验的世界。我之所以喜欢它，还因为我喜欢“关系美学”，单独的颜色是不与外界发生关系的色彩，有如一件没有被观看的作品，意义是不完整的。
关于具体作品中的色彩关系的成立，我一直是通过直觉，是常年训练后的直觉。它在对的时候，在技术层面的分析上是视觉良序，材料美感，结构合理。它在不对的时候，平衡、张力、呼吸感如中餐烹饪中的“盐差少许”。这些都可以在感觉系统里察觉，然后通过理性分析，把问题带到这个“差一点”在哪里。最好的色彩关系是在每一次都期待的所有关系都做到之后，还有意犹未尽的例外。
Figure 1. Wang Guangle, 181127, 2018, acrylic on canvas, 230 × 160 cm. Courtesy of Wang Guangle and Beijing Commune 图 1. 王光乐，《181127》，2018 年，布面丙烯，230 × 160厘米。图片致谢王光乐与北京公社Figure 2. Wang Guangle, 181224, 2018, acrylic on canvas, 180 × 130 cm. Courtesy of Wang Guangle and Beijing Commune 图 2. 王光乐，《181224》，2018 年，布面丙烯，180 × 130厘米。图片致谢王光乐与北京公社Figure 3. Wang Guangle, 180613, 2018, acrylic on canvas, 180 × 130 cm. Courtesy of Wang Guangle and Beijing Commune 图 3. 王光乐，《180613》，2018 年，布面丙烯，180 × 130厘米。图片致谢王光乐与北京公社
王光乐: 在我的“情感—形式—观念”的艺术范畴里，色彩属于情绪。这是我主动的认知，在这个主动的方法上，我用到色彩的经验，包括我的和别人的（人人都有关于色彩的前理解）。这就可以涉及它的历史和文化负载。从被动的角度，色彩是物质的属性，物质因色影而可见可感。不同的人感受强度有异而产生不同的情绪，在艺术本体层面，色彩也是结构语言，有的时候一件作品由它作为动机引发；但有时，我也把色彩搁置，因为我知道不理它，也会派生出色彩的结果，因为你根本逃不开它。
Longlati：您如何看待“色彩伦理”？
王光乐: 今年一月我在纽约佩斯的个展《延迟的重力》（Delayed Gravity，2026年）是一个色彩绚丽的展览，十件作品包含了全色谱。华美协进社（China Institute in America）的馆长Charles Riley看了我的个展，通过我的策展人王欣转给我一封长信。（在展览开幕前王欣给他讲了讲我的创作时间线）信里说，他花了十二年的时间试图写出几章关于色彩理论的连贯章节而未果，而在我的展览上，那些对他来说完全不合逻辑的色彩组合，很好地解释了他为什么失败。Riley用早期包豪斯学院那些幸运却又困惑的学生们学习色彩的故事，来说明这件事。学生们从康定斯基（Wassily Kandinsky）的色彩课出来，又去上保罗·克利（Paul Klee）的课，在那里他们被告知，康定斯基的理论完全错了。然后他们又去约翰内斯·伊顿（Johannes Itten）的研讨会，在那里，他们又听到了一个完全不同的理论。再去听最终在耶鲁大学培养了几代伟大的色彩学家的约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）的课后，学生们疯了。没有人能就色彩的本质、色彩如何相互作用以及——如阿尔伯斯所说——色彩为何会产生错觉达成一致。他说即使是我的画作中的灰色，在包豪斯学院看来也会被认为是错误的，但它们却引人入胜。理论家们将颜色排列成图表、图集和地图，包括那些由物理定律定义的颜色，但最终理论是灰色的，关于色彩的唯一指南只有一条：艺术家个人的调色板。Riley说，我以层层递进的方式向他展现了如何通向色彩：只有建立个人的色系这样一个光明的真谛。
Wang Guangle, 191020, 2019, paint on canvas, 146 x 114 cm 王光乐，《191020》，2019年，布面油画，146 x 114厘米Longlati：这件作品最初是如何开始的？这件作品在您的创作脉络里，大概处在什么位置？
王光乐：这件作品是用白色油漆在一张画布上反复涂刷而成的，是出于对“重复是否存在”这样一种发问的实践体察。它可以追溯到我的《一罐丙烯》（A Can of Acrylic，2004年）那件小作品。我把一罐330毫升的丙烯颜料用同样的方法“搬运”到一张24.5 × 16厘米的画布上。我在画布上平涂一层颜料，待干后再涂一层，每一层都缩进一点，这样循环反复层叠到这罐丙烯用尽，最后得到一个金字塔结构的画面。当时我特意选择了我很讨厌的土红色，因为土红色是很普遍的金属底漆的颜色，在很多场景中，这种作为防止金属锈蚀的底漆就这么赤裸裸的作为表面裸露着。这件《无题 191020》完成于2019年，工作方法与《一罐丙烯》一致，只不过材料使用的是白色的工业漆。从这个时间跨度可以看出，“单色”系列体现了我创作观念的核心骨架，它不像我的其他绚烂颜色的作品那么起眼，但更为纯粹地凸显了我的绘画的覆盖结构。除意在体验在感性世界中重复之不可能，它也在发问“绘画是什么？”
我的回答是：“在平面上留下的痕迹”。在此，它有观念绘画的意味。
Wang Guangle, A Can of Acrylic, 2004, acrylic on canvas, 24.5 × 16 cm. Courtesy of Wang Guangle and Beijing Commune 王光乐，《一罐丙烯》，2004 年，布面丙烯，24.5 × 16厘米。图片致谢王光乐与北京公社Longlati：在这件作品里，您希望观众最先留意到什么？
王光乐：我不预设观众的观注方式。一种异样的物质构造会编织出特殊的色调，视网膜通过色彩的边界看到形体，绘画的魅力正是所绘对象的形状、所用媒材及色彩的叠加态，而这几个方面却又可以单独被欣赏。色彩作为物性的最表层，就像是闻到的好食物所发出的香气，会引起联觉的反应。好的作品在好的感觉之后还要进一步有回味。我当然希望作品能被立刻看到，但如果只有一个选项的话那还是慢慢被看到，因为看到，它包含感官的吸引，还包含转身离开后思索的回味。
Longlati：在这件作品里，色彩关系具体是通过什么方法建立起来的？
王光乐：可以说这张画的色彩是被我“做”出来的，用到了覆涂、并置、材料透明和不透明度，材料残渣、留渍等手段。观众所看到的作品当下的颜色，并非我操作时的颜色，因为我所用的材料是油漆，并且是国产的普通装修油漆，我知道它会变色，但我不知道它变化的程度。这个操作有点像摄影中的暗房冲洗对曝光度的拿捏，我用到的油漆色号叫“沙白”，新鲜的油漆与牛奶同色，如酸奶一样流动稠厚，今天它已经氧化成干奶酪一样的固态颜色。
我把画布平放在地上，油漆在做好底子的画布上涂开，油漆会在笔刷的路径后面慢慢弥合，形成奶皮一样的表面，等它干燥。它不会像水性颜料一样溃缩变薄，它保持涂刷时的厚度。因为它的干燥速度慢，它还会捕捉空气中的粉尘和杂质，这些杂质在手工涂刷的厚薄不匀和无数次层叠中，会被放大成不同的肌理。
大体可以说，我意在色彩，却一直在做不相干的事。有点像我要练肱二头肌，没有去健身房，倒跑到海边划了一天的船，娱乐了心情，酸痛的肱二头肌是一个副产品。
Longlati：在您受教育和训练的过程中，色彩训练扮演了什么样的角色？
王光乐：从我13岁接受西画训练开始，色彩与造型就是并列的课程。我使用了很多年水粉颜料，却并没有掌握色彩的美感，仅仅是熟悉了用颜料来画一些有色的素描。直到1991年，我偶然得到前浙江美院的费以复先生写的一本《绘画写生色彩学》。我才从光学的角度理解了色彩的原理。从此我开始感受到色彩，可以看到每一个人的头发的不同的黑，也可以看到自己的头发在不同的环境中所呈现的不同的黑色。这里面，最难的是对于光源色与环境色的觉知，从这两个角度来观察对象，甚至找不到固有色，类似莫奈画的干草垛上的颜色跳动，只有把它整体与天空做对比时才是干草垛的金黄。这是色彩启蒙阶段的基础训练。
Fei Yifu, Cover of Teaching Reference Materials for Painting Sketch Color Studies 费以复，《绘画写生色彩学》教学参考资料（封面）我后来的“色彩训练”特指我已进入独立创作后对色彩使用的自觉练习。我开始刻意使用我讨厌的两种颜色：一种是“墙围绿”，它是又被称为“卫生绿”的粉绿色。因为小时候我的床就靠着这个绿围墙，晚上睡觉侧身就盯着这个绿色。一种是刷在金属上的防锈底漆的土红色。在90年代，我的生活周围的楼梯扶手、门窗上都是这个颜色。我刷过大大小小的“绿墙围”和很多张“一罐丙烯”，一直到2006年的《红磷》这件作品的成立都跟这个克服“色彩偏好”的刻意练习有关。
Wang Guangle, Red Phosphorus, 2006, red phosphorus on canvas. Courtesy of Wang Guangle and Beijing Commune. Photo: Yang Chao 王光乐，《红磷 2006》，2006 年，布面红磷。图片致谢王光乐与北京公社。摄影：杨超这个练习对我意义重大，从专业的角度它让我今天在色彩运用上没有偏好，得出“没有不好看的颜色，只有不合适的使用”的结论；进而得出“没有不好的材料，只有不好的使用”这样的推论；更进一步跳出专业而进入普遍的道理层面，得到“人人机会平等”这样的原则：“没有不好的人，只有做错的事”。
Longlati：在您的创作过程中，最先决定的通常是什么？材料、颜色、结构，还是某种想要达到的观看状态？
王光乐: 当创作发生于感性层面的时候，结构总是某种材料的结构，材料总是某种颜色的材料。所以往往是创作进展停滞之时，才会有观看状态的发生，以便由此生发想象，由结构派生出材料或色彩，或相反，只是考虑颜色而附带会带来新的材料，这是我都经历过的经验。有些时候，某一个局部的错误都会成为具有决定性的作用，就像是围棋对弈中的神之一手。在所有的这些问题中，所谈的要素都是看得见的，而对我来说，决定这些要素的恰恰是看不见的观念。
王光乐: “色彩关系”是不同颜色之间的交响，色彩因不同而各美其美。也是说明没有单色存在，好理解的是：黑白照片不是单色的，它们有无限的灰度；不好理解的是，在画布上涮上单一的白色，严格意义上上面呈现的所有坐标点的白都不一样。所以“色彩关系”在我这是固定词组，我觉得，当我说“色彩"这个单词时，就是在说“色彩关系”的简称。单说“色彩”属于理论世界，而“色彩关系”才是可以经验的世界。我之所以喜欢它，还因为我喜欢“关系美学”，单独的颜色是不与外界发生关系的色彩，有如一件没有被观看的作品，意义是不完整的。
关于具体作品中的色彩关系的成立，我一直是通过直觉，是常年训练后的直觉。它在对的时候，在技术层面的分析上是视觉良序，材料美感，结构合理。它在不对的时候，平衡、张力、呼吸感如中餐烹饪中的“盐差少许”。这些都可以在感觉系统里察觉，然后通过理性分析，把问题带到这个“差一点”在哪里。最好的色彩关系是在每一次都期待的所有关系都做到之后，还有意犹未尽的例外。
Figure 1. Wang Guangle, 181127, 2018, acrylic on canvas, 230 × 160 cm. Courtesy of Wang Guangle and Beijing Commune 图 1. 王光乐，《181127》，2018 年，布面丙烯，230 × 160厘米。图片致谢王光乐与北京公社Figure 2. Wang Guangle, 181224, 2018, acrylic on canvas, 180 × 130 cm. Courtesy of Wang Guangle and Beijing Commune 图 2. 王光乐，《181224》，2018 年，布面丙烯，180 × 130厘米。图片致谢王光乐与北京公社Figure 3. Wang Guangle, 180613, 2018, acrylic on canvas, 180 × 130 cm. Courtesy of Wang Guangle and Beijing Commune 图 3. 王光乐，《180613》，2018 年，布面丙烯，180 × 130厘米。图片致谢王光乐与北京公社
王光乐: 在我的“情感—形式—观念”的艺术范畴里，色彩属于情绪。这是我主动的认知，在这个主动的方法上，我用到色彩的经验，包括我的和别人的（人人都有关于色彩的前理解）。这就可以涉及它的历史和文化负载。从被动的角度，色彩是物质的属性，物质因色影而可见可感。不同的人感受强度有异而产生不同的情绪，在艺术本体层面，色彩也是结构语言，有的时候一件作品由它作为动机引发；但有时，我也把色彩搁置，因为我知道不理它，也会派生出色彩的结果，因为你根本逃不开它。
Longlati：您如何看待“色彩伦理”？
王光乐: 今年一月我在纽约佩斯的个展《延迟的重力》（Delayed Gravity，2026年）是一个色彩绚丽的展览，十件作品包含了全色谱。华美协进社（China Institute in America）的馆长Charles Riley看了我的个展，通过我的策展人王欣转给我一封长信。（在展览开幕前王欣给他讲了讲我的创作时间线）信里说，他花了十二年的时间试图写出几章关于色彩理论的连贯章节而未果，而在我的展览上，那些对他来说完全不合逻辑的色彩组合，很好地解释了他为什么失败。Riley用早期包豪斯学院那些幸运却又困惑的学生们学习色彩的故事，来说明这件事。学生们从康定斯基（Wassily Kandinsky）的色彩课出来，又去上保罗·克利（Paul Klee）的课，在那里他们被告知，康定斯基的理论完全错了。然后他们又去约翰内斯·伊顿（Johannes Itten）的研讨会，在那里，他们又听到了一个完全不同的理论。再去听最终在耶鲁大学培养了几代伟大的色彩学家的约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）的课后，学生们疯了。没有人能就色彩的本质、色彩如何相互作用以及——如阿尔伯斯所说——色彩为何会产生错觉达成一致。他说即使是我的画作中的灰色，在包豪斯学院看来也会被认为是错误的，但它们却引人入胜。理论家们将颜色排列成图表、图集和地图，包括那些由物理定律定义的颜色，但最终理论是灰色的，关于色彩的唯一指南只有一条：艺术家个人的调色板。Riley说，我以层层递进的方式向他展现了如何通向色彩：只有建立个人的色系这样一个光明的真谛。
文章来源：经纬艺术中心

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