“刘韡：郁金香”展览现场©️吉本岗艺术中心
要真正进入刘韡那些冷峻、抽象且带有几何压迫感的装置之中，或许真的需要先把自己带到高原，让身体先经历某种被剥夺的状态。
在飞往拉萨的航班上，窗外是连绵不绝的雪山，属于无人区的巨大褶皱在云层之下若隐若现。临近降落的最后十分钟，飞机依然在云雾中持续颠簸，仿佛正在强行穿透一道无形的结界。当双脚真正踏上海拔三千六百多米的地面，跨出机舱的第二步，你就会立刻意识到，在这里，呼吸的动作并不等同于获得氧气。在这个看似透明纯净的空间里，当肺部的起伏换不来足够的供给，只能让心跳提前介入，急促地接管躯体的循环。
这便是我第一次进入西藏。出发之前，在各路旅游博主和AI生成的指导渲染之下，一场似有若无的心理高反早早地就在低海拔地区发酵了。青藏高原就像是镶嵌在地球表面的一块磁性能量石，思绪只要朝向它，便会不可抗拒地被吸附过去。而真正抵达之后，心脏的突突跳动、血管的扩张、呼吸的断裂，迅速压倒了一切关于“诗与远方”的预期。在这里，你会被反复告知葡萄糖的迫切性先于氧气，就像身体的痛感先于图像一样，将人一把拽进肉身极度脆弱的现实。
为了不去触犯心跳加速的机制，只能刻意放缓每一个动作。带着这种气喘的异物感，我走进了吉本岗艺术中心。这座隐匿于拉萨老城腹地的古老建筑，本身就像一具仍在运转的结构体，由崔灿灿策划的刘韡个展“郁金香”正在其内部发生。那一刻逐渐清晰的是，缺氧所带来的身体状态，正是观看这场展览最完美的前情设定。正如后来与刘韡交谈时，他屡次提到的《看不见的城市》。卡尔维诺写道，一个人长时间骑马行走在丛莽地区，自然会渴望抵达城市——如果说这是一种对结构与秩序的本能需求，那么在这个逐渐被屏幕和算法接管的时代，刘韡选择了背驰“城市”，以一种近乎粗粝的物质强度，试图将人的感官与身体重新拉回仍然具有重力的真实世界。
吉本岗艺术中心并不像一个典型的当代艺术空间，它是一座被历史反复涂抹的建筑。这是一座“回字形”结构的立体坛城，在藏传佛教的宇宙观中，坛城不仅是神明的居所，更是宇宙秩序的微缩模型。当初当地人与僧侣建立它，是为了抵御一场预言中的洪水，后来在英军入侵时，也被寄托了救赎性的期待。在这里，物质结构就是它的精神结构，内部林立的柱体、循环交互的通道，以及墙壁上被酥油灯熏染百年、斑驳不清的壁画，共同构建了一个不断向内聚合的时空。这样一个空间，对于任何一位当代艺术家来说都是危险的，它过于饱满、自洽且叙事完整，稍有不慎，介入其中的作品就会沦为附庸。
刘韡并没有试图去融入或者阐释所谓的“在地性”。在他过往的创作线索中，物质从来不是风格，而是一种进入现实的入口。正如他所说，材料的选择是“无限的”。早期他在城乡结合部收集旧家具与生活用品，那些带着真实生活痕迹的二手物件，构成了他与现实之间最直接的通道——像是一个可以被穿透的“孔”。但随着城市界面逐渐被秩序清洗完毕，现实被抹平之后，那些曾经可供进入的缝隙消失了。也正是在这一断裂之后，他转向了一种更为冷峻、去叙事化的工业材料——洋铁皮，这并不是单纯的风格转换，而是入口机制本身的替换。他开始以冷峻的色块、工业废料与抽象几何，构建出一个近乎模型化的世界。然而，无论是工业材料所指向的城市经验残影，还是构成主义视觉遗存的回声，观众依然可以借助某种“现代主义残余”进入他的作品。比如龙美术馆中如同休止符般横亘空间的《暗物质》黑匣子，或是长征空间里足以将视觉彻底吞没的《幻影》铁板，这些作品始终携带着某种苏联构成主义式的逻辑。它们剥离物的文化表征，只保留重量、体积、速度与光影之间的纯粹关系。但是，在“郁金香”中，这些熟悉的路径似乎被主动切断了。这时，虽然材料不再指向任何可被识别的历史逻辑，也不再允许观众通过形式系统进入作品内部，但对刘韡来说，这反而是一次彻底的自我解放。
在吉本岗幽暗、飘着焚香的环形甬道里，刘韡所焊接的结构复杂、交错盘绕的金属装置突兀地横在眼前。它们像废弃都市的残骸，断裂的肢体，又像宇宙模型的碎片，但它们并不安分地停留在任何一个隐喻中，也拒绝表明明确的意义，任何试图从中辨认“工业”、“西藏”或“宇宙”等等这些既定标签的尝试，在这里都会落空。
在这样的空间中行走一段时间后，挫败感会开始出现，因为你无法找到一个稳定的观看位置，也无法确认某种完整的形态。那些依附于金属框架上的镀锌板、酥油、石块、钢条，更像是被剥离语法后的词汇，在一个尚未形成语言规则的层面重新堆叠、碰撞与生成。刘韡不提供答案，他只是把截然不同的宇宙法则生硬地焊在一起，以至于观众几乎无法组织出一个完整的叙述句，也难以建立任何稳定的指认系统，并且每一次试图建立理解的努力，都会在移动中被弥散开去。
然而，也正是在这种无从完成的观看中，这些带着未来感和宇宙感的形体，与吉本岗的坛城之间形成了一种若即若离的感知张力。在这其中，存在着一种复杂而微妙内在连接关系。面对吉本岗，刘韡刻意着保持一种疏离的姿态。在他看来，拉萨与西藏本身就是一个被不断投射的巨大想象空间，任何田野调查式的考据，或是对信仰体系的直接评判，都无法真正触及其内部结构。相比之下，一把靠在墙边的雨伞所呈现出的偶然依存关系，反而更接近他所理解的“关系”的本质。
在刘韡这里，抽象并不是逃离现实的形式选择，而是一种更有效的进入方式与工作方法。在这个遍布叙事的具象空间内，他不再现具体的形象，也不踏进既定的宗教图像系统，而是通过剥离所有的指向性，避免与此地层叠复杂、不断变动的宗教面相发生直接对应。当中的有效性，难免让人想起艺术史上那个古老的争论：可见之物，是否能够承载不可见之精神？抽象的价值，似乎就在于它始终拒绝提供解释的入口，让意义永远停留在事物之间的关系与张力里，而不是被固化为某种确定的图像本身。
在访谈中，刘韡反复提到“物的平等性”，而通往平等的路径，在他看来，是事物被剥离所有社会附加值后，仅凭“存在”本身相互并置的物理状态。“黄金即是黄金，牛乳即是牛乳。”这是刘韡初次造访大昭寺和布达拉宫时受到的最大震撼。在现代文明的语境里，或者说在当代艺术的惯用手法中，物质往往是被过度符号化的。一个小便池代表体制批判，一堆废旧衣物代表消费主义，物总是作为某种隐喻而存在。但在西藏，在那些随处可见的贡台上，天然的与人工的、昂贵的金银玛瑙与一毛两毛的供养零钱，毫无分别地混杂在一起，一切物质在信仰的统摄下都变得绝对平等。藏民用牛奶、藏红花和白糖去粉刷布达拉宫的白墙，这些材料既是物理性的，也是精神性的，物回归到了它最本真、最自足的抽象状态。它们被供奉，不是因为它们能“代表”什么，而是因为它们仅仅作为物本身出现，在此刻就是神圣本身。
在疫情之后的几年里，面对日益透明化、理性化的AI时代，面对人类肉身逐渐退缩到屏幕背后、感官被全面接管的现状，刘韡感到了一种深切的悲观。他意识到，建立在血肉情感之上的这一季人类文明，似乎真的要走到尽头了。人类正在变成某种只追求生存与算法效率的“三体人”。面对这种下坠感，刘韡对“物”的坚持愈发显得执拗。他不断将重量、阻力与不稳定性重新带回作品之中——仿佛只有这些无法被压缩的物理属性，才能拖住这个时代滑向绝对虚无的脚步。
在这个前提下，他在展览中使用的材料产生了一种悲壮的张力。一方面，他引入了拉萨本地的材料：牛奶、蜡、石头、酥油。这些物质带有强烈的短暂性与生灭感。在拉萨，沙画坛城可以耗费数月建立，然后在法号声中瞬间被抹平扫入河中；酥油捏成的花朵在烈日下融化；本地牧民一生在朝圣与迁徙之间循环，等待着灵魂被召唤或带走。这些游移、悬浮而不执着于永恒的宇宙观，解放了刘韡以往创作里那种“解数学方程式般追求绝对平衡”的紧绷感。
“刘韡：郁金香”展览现场©️吉本岗艺术中心另一方面，他依然大量使用了他标志性的洋铁皮。这种材料虽然在东南亚的贫民窟、在全球南方的边缘地带被广泛使用，即便在拉萨，也经历了从排斥到被寺庙率先吸纳、再到进入日常使用的过程，然而，正因其高度的全球流通性，它反而抹平了所有具体的文化指涉。就像3D建模中尚未贴图的“白模”，在刘韡这里，洋铁皮被进一步剥离社会属性与生活痕迹，只剩下一种纯粹而冰冷的物理骨架。
如同卡尔维诺从不平铺直叙城市的建筑结构，他只写“一只金鸡在塔楼顶上报晓”或是“广场上有一堵墙，老人们倚坐在那里看着过往的年轻人”，刘韡同样认为，事实是无法通过穷尽数据来言说的。正如他所感兴趣的量子物理所暗示的那样，世界并非由稳定的对象构成，而是由不断发生的事件所显现。当光滑刺骨的洋铁皮与温润将融的酥油、白蜡在古老坛城里绞缠相遇时，刘韡刻意保留了作品上粗糙的焊接痕迹。在他看来，世界本就不是自然圆融的，历史也从未真正融合成一个整体。无论是文明的冲突，还是全球南方的错位，这个世界本质上是被生硬地、充满缺陷地“强行缝合”在一起的。一旦某个焊点崩裂，结构就会坍塌。这种带着缺失与暴力的缝合感，远比AI剥去瑕疵的平滑滤镜，更接近真实的人类处境。
拉萨给刘韡的感受，正是这种毫无掩饰的直接——仿佛一块几乎没有大气层阻隔、直接裸露在太空之下的地带，宇宙感强烈到不需要任何中介。它更接近一幅儿童画，苹果不必“画得像”，构图也无须成立，重要的是情感被不加修饰地递出，一种近乎生猛的坦诚。在这种状态里，物质才得以甩脱社会学的包袱，不再承担象征与指涉，而是回到自身的存在。因此，刘韡在作品中刻意回避佛像或任何具象符号的选择，即是他一贯的思考方式，也是一种方法上的自我约束——通过剥离一切既定意义，使物重新回到未被命名的状态，从而完成精神性的表达。
刘韡谈到阿甘本关于“创造”与“拯救”的讨论，天使代表精神性的创造，而先知则是在进行一种通过物质完成的拯救，但单纯的“创造”本身甚至可能带有某种罪性——就像我们今天不断地生产、发明、使用各种技术与物品。当一切都进入“使用”的逻辑时，我们反而被这种便利所奴役。艺术家能做的，或许就是通过剥离事物的既定用途，重新面对物质本身，完成拯救。
“郁金香”这个标题，则为整个展览引入了一层轻微的偏差。这是一个充满诗意又带有欺骗性的命名。在刘韡的童年记忆中，他曾听闻郁金香这种花卉并非原产自荷兰，而是来自喜马拉雅。但事实与否并不重要，这种偏差本身，构成了想象的起点。将一种温室中的花卉置入高寒缺氧的高原，其间的错位与张力，就如同现代人对西藏的真实投射，同时也是一场巨大的误读和想象。我们总渴望在这片高原上寻找一块纯洁的精神净土，本质上，只是想在资本和理性的盘剥之外，为自己搭建一个逃避现实的精神温室。
于是，刘韡在吉本岗种下的“郁金香”，成了一场超现实的重构。展览中并未刻意调度的光线，也在悄然参与这一结构，尤其那些古老的壁画、粗糙的金属和浑圆的球体装置，在光影中显示着近乎宇宙的尺度，共同构成了一个既指向过去又指向未来的空间场域。想象中的那个牧歌式的西藏，在悬浮的物质与精神飞升之间，这时成为了一个奇特的“异托邦”。
离开展览时，很难说自己真正理解了什么。吉本岗艺术中心外的拉萨依然被极度饱和的色彩所笼罩，天空是毫无保留的钴蓝，不远处的寺庙闪烁着金光，八廓街上转经筒的摩擦声与世俗市井的喧哗交织在一起。你甚至很难解答，这里为什么需要所谓的当代艺术。在藏族的生死观中，肉身与现世经验不过是轮回中的一个临界点，物质一次次穿过精神，最终重返物质——沙画抹去，沙子还是沙子。刘韡在这个展览中，或许也在试图完成这样一次循环。
这或许就是在这个全面数字化的时代里，我们依然需要长途跋涉，忍受着高原反应，去面对一堆金属与石头的唯一理由。在这片离天空最近、含氧量最低的土地上，重量仍然存在，呼吸仍然需要被争取，这些被迫的身体经验，会迫使我们重新校准自身在宇宙中的坐标。
文章来源：打边炉ARTDBL

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