蒙太奇：从影像生产到认识论工具

> 爱森斯坦收集的苍穹版画

蒙太奇理论家谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）曾经宣称，电影是前代一切艺术文化遗产的继承人。这一理念正是基于“吸收和改造了两千多年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西”这一无产阶级文化理念。《电影通史笔记》（Notes for a General History of Cinema）是爱森斯坦未完成的手稿集。他原计划将其作为电影史的导论，但最终写成了涵盖世界文化数千年发展的“通史”。可见，蒙太奇不仅仅是电影创作的核心方法，也是爱森斯坦的历史写作本身的认识论原则和阐释学策略。

> 巴黎薇薇安拱廊街（Galerie Vivienne）内景，1905

19世纪末至20世纪初，“经典蒙太奇”诞生于大众世界观的重大转变之中。这个时代产生了科技进步和工业革命（电力、钢铁、内燃机），铁路交通网和跨洋电缆等基础设施大规模建设，摄影和报纸等新技术媒介与大众文化深度融合。另一方面，泰勒制（Taylorism）流水线激化阶级矛盾，“不列颠治下的和平（Pax Britannica）”走向终结引发全球化退潮，同时还伴生了区域发展不平衡与政治的极化。达龙·阿西莫格鲁（Daron Acemoglu）等多位政治和经济学者都将当下世界与19世纪末至20世纪初进行深度类比。虽然当今世界形势较百年前更加复杂，但相似性也显而易见。蒙太奇之所以在今天可能再次成为认识论工具，正是因为当代人所经历的变局。

当代中国社会正处于这场高度压缩和剧烈快速的时代变革的“潮头”。这场变革不仅表现在以人工智能、生成式大模型为代表的第四次工业革命中，还深刻地交织在中国媒介平台对国际社会产生的巨大影响力，以及由全球地缘政治重组所引发的深层观念裂变之中。然而，原有学科建制及其专业切分已经无法有效认识变革下的中国当代文化。这就需要从蒙太奇入手，开展更加系统性的回应当代中国现实的研究。爱森斯坦在日记中，将蒙太奇称为“刺猬”般向四面炸裂的思想。这种多态而又整体的特点，正是克服当代学科机械划分的工具。正如马库斯·莱赫滕迈基（Markus Lähteenmäki）所指出的，蒙太奇是一个难以把握的弹性术语，涵盖将不同元素拼接成一个新整体的各种实践。它被广泛应用在戏剧、摄影、电影、建筑、设计、音乐、诗歌、小说、雕塑、绘画及人类学等社会科学研究乃至生活本身。

>“用达达餐刀切除德国最后的魏玛啤酒肚文化纪元”，汉娜·霍克，1919至1920，柏林新国家美术馆收藏©德国图像艺术集体管理协会 VG Bild-Kunst

“刺猬”的暗喻，启示我们从感知经验、影像技术或理论框架等多个层面上理解历史上的蒙太奇。它是20世纪以来对于人类原始联觉经验的现代技术化，更被用在基于现代感知方式的社会批判上。它在不同领域的共性是都指涉处理多元和冲突的辩证法，在关系重组中生产全新意义的动力学。查尔斯·纳科尔斯（Charles W. Nuckolls）指出：任何高度系统化的知识体系都是一种由目标或标准引导的“悖论—辩证体系”，通过在悖论性对立面的碰撞中寻求暂时的化解而运行。近一个世纪以来，蒙太奇在现代美学中的核心地位已毋庸置疑，但将其作为20世纪以来整体的文化现象进行系统化和历史化的尝试，哪怕是在国际范围内也仍然不多。“刺猬”的暗喻，也有助于我们理解人工智能将人类的语言、图像、声音和行为进行跨模态重组的蒙太奇式现实。

正如迈克尔·达什金（Michael Dashkin）认为，当代的数字合成与算法拼接，在本质上是立体主义拼贴、达达主义照相蒙太奇与构成主义平面设计在扩展场域中的技术复活。这种技术性的智能重组，正以无形的方式支配着大众的视觉经验。处于智能化生产探索前沿的当代中国，有必要通过重访蒙太奇在20世纪思想史和文化史中的激进内核，探讨在人工智能时代对知识生产与感知经验的新阐释。

蒙太奇的历史化

> 《基础行为·教育（计划案1）》，超级工作室，1971，MAXXI-意大利二十一世纪国立博物馆收藏。《基础行为·教育（计划案1）》呈现了超级工作室（ Superstudio） 构想的全球一体化信息网络：通过五组跨洲中央计算设备、月球基站与四颗轨道中继站实现地表全域覆盖，使每个人都能通过终端获取全球所有信息。这一乌托邦式构想本质上是对未来社会的蒙太奇式想象，以技术手段重组分散的空间、信息与人类主体，恰好印证了正文所论 “蒙太奇作为处理多元冲突的辩证法、在关系重组中生产新意义的动力学”；其对跨模态信息统一处理的预言，也为理解当代人工智能将语言、图像、声音进行跨模态重组的蒙太奇式现实提供了关键的历史参照

蒙太奇的历史化就是不再将其视作超历史的固化本体，而是将其置于具体的文明基底、技术媒介与社会语境的生成过程中。历史化使蒙太奇研究摆脱本质主义叙事，释放出创造性的动力。

“经典蒙太奇”本身就是以辩证法和历史唯物主义为哲学根基，打破了近代形而上学的机械片面的世界观。19世纪末到20世纪初，人们不得不面对前所未有的“震惊（Shock）”体验。先锋艺术家们不再试图去维持客观世界的完整性表象，而是接纳非连续性时空体验，并采取了以断裂对抗断裂的姿态。大都市的速度感与机器的机械运动催生的蒙太奇，带来了对文艺复兴以来西方视觉体系 — 单一、固定、绝对的线性透视法 — 的解构，代之以不连续的、移动的、多视点的观看方式。

> 尤里·尼古拉耶维奇·罗日科夫，《向库尔斯克工人致敬》摄影拼贴，1、3、10号图版，1924初版，1980年再印制，俄罗斯爱森斯坦艺术研究中心收藏

蒙太奇是研究20世纪精英文化与大众文化的交叉点，并且往往在技术与文化之间、艺术与日常生活之间起作用。比如《左翼艺术阵线》（LEF）杂志团体曾致力于寻求一种能够统一革命艺术各流派的共同艺术，并与工人的日常生活紧密相连。1924年，柳博芙·波波娃（Lyubov Popova）与保罗·西特罗恩（Paul Citroen）在苏联《左翼艺术阵线》上发表了照相蒙太奇的宣言，他们写道：“照片不是视觉事实的草图，而是其精确的固定。这种精确性和文献性赋予了照片一种对观众的影响力，是图形图像永远无法达到的。” 而照相蒙太奇的任务正是要将这种生活现实与艺术张力之间的美学关系揭示出来。

蒙太奇在不同政治和美学阵营的手中，又体现出极其不同的形态。蒙太奇在被工业大生产和大众文化改变了的媒介土壤中，寻求符合现代大生产规律的符号新秩序，不仅符合日常感知规律用作刺激消费和个性发展，也可以被当作组织集体生产和意识形态的高效思想武器。

> 吉加·维尔托夫，《电影眼睛》剧照，1923©俄罗斯文学艺术档案馆

1928年，苏联正式启动第一个五年计划（1928-1932）。同年3月，苏联召开电影工作者会议，确立了艺术服务于国家工业化的目标。5-10月，埃尔牻利希茨基（El Lissitzky）运用蒙太奇手法完成了科隆国际新闻展览会（Pressa）苏联馆的设计，打开了苏联向西方展示新政权文化与工业成就的重要国际窗口。这是构成主义者从艺术走向社会工程的典范。而这一时期苏联“宣传列车”（agit-trains）作为“移动电影院”，成为了推进农民文化启蒙与工业化动员的关键媒介。可见，苏联的蒙太奇历史被嵌入到了社会劳动、生产力和政治话语的宏大历史进程中。另一方面，蒙太奇顺应了现代都市生活中具有感官刺激性的知觉本能。正如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）对广告中依赖于蒙太奇策略的模仿冲击，是以快速连珠炮般的并置击中接收者，消解被再现对象之间以及对象与接收者之间的传统距离；而迈克尔·陶西格（Michael Taussig）则将其称为“交感巫术”（sympathetic magic）。20世纪20年代在巴黎和柏林这样的大都市，市民每天面对的商品店招、建筑工地和飞驰汽车等城市景观碎片化。电影大屏幕上的光影快剪、广告画报上的照相拼贴构成了蒙太奇美学与中产阶级消费文化相互滋养的独特现代性景观。战后随着消费主义的兴起，此类蒙太奇更加紧密地嵌入在商业逻辑之中，直到60至70年代社会批判的蒙太奇在西方社会出现了回归。

> 亚历山大·罗德琴科为弗拉基米尔·马雅可夫斯基的诗集《关于此》的封面设计及摄影蒙太奇插图，1923，©俄罗斯国立马雅可夫斯基博物馆

而在蒙太奇的历史分析中，个体的复杂和变化也是重要变量。比如爱森斯坦通常被认为在早期专注于冲突并置和阶级斗争，后期才转向人类学关切和联想主义心理学。然而，爱森斯坦将卡尔·马克思（Karl Marx）的《资本论》改编为电影的计划却提供了新的视角。他在1928年4月8日的笔记中写道：“《资本论》将正式献给第二国际……形式的方面献给乔伊斯。”受《尤利西斯》影响，他的计划并没有采用叙事整体、总体情节或重大事件，而是将杂闻（faits divers）、短篇电影随笔（historiettes）等日常生活的“事实性单元”，以序列、平行、重复或联想的方式组装，迫使观众的思维在具体与抽象、事实与观念之间穿梭。而这一计划与他在同一时期的电影四部曲 — 《罢工》《战舰波将金号》《十月》和《旧与新》 — 形成了巨大的反差。类似的个体复杂性和矛盾性也体现在其他领域的蒙太奇实践者身上，如勒·柯布西耶（Le Corbusier）、艺术家乔治·格罗兹（George Grosz）等。

> 尤里·尼古拉耶维奇·罗日科夫，《向库尔斯克工人致敬》摄影拼贴，15号图版，1924初版，1980年再印制，©俄罗斯爱森斯坦艺术研究中心收藏

从媒介考古的角度看，蒙太奇经历了从“经典蒙太奇”到“后蒙太奇”或者“后电影”，再到AI生成逻辑下的“深蒙太奇”（Deep-montage）的演进。从21世纪初开始，“后电影”就用来描述打破了经典蒙太奇的叙事，依赖快节奏碎片化剪辑拼贴达到感知奇观。而部分中国学者则用“后蒙太奇”来描述数字技术催生的新型电影语言形态，以区别于“经典蒙太奇”。2022年，世界进入了生成式AI时代。生成式AI将视觉从本体变为“表皮”，视觉图像开始可以被无限廉价地自动化生产。蒙太奇的逻辑下沉到跨模态的神经网络般的潜在空间（Latent Space）内，带有更强的不可见性。为了更形象地突出智能生成时代的这一特点，姑且称之为“深蒙太奇”（Deep-montage）。

蒙太奇研究的中国化

“经典蒙太奇”在20世纪20年代中后期传入中国。田汉主持的南国电影剧社在1926年放映了爱森斯坦的《战舰波将金号》。这一中国文艺界引入苏联蒙太奇的标志性事件迄今已有100年。

> 展览现场：罗德琴科的暗房，©中国国际设计博物馆，©PILLS建筑事务所

20世纪30年代，左翼主导了苏联理论的译介，如夏衍、郑伯奇译《电影导演论》《电影脚本论》(1932，普多夫金)、刘呐鸥译介文章、孙师毅译《电影艺术论》等。此时蒙太奇被赋予了“阶级斗争工具”与“电影语法”双重功能。随后蒙太奇这一术语又经历了一次次深层的话语建构与理论嬗变。然而，改革开放之前的蒙太奇研究主要集中在电影领域。而90年代以来跨学科视角和研究成果都显著增多。迄今为止，中国的蒙太奇研究60%集中在戏剧影视和新闻传播领域，在艺术、设计、建筑，尤其是文学、音乐、数字文化等方面都还有很大的挖掘空间。此外，90%以上的蒙太奇研究聚焦在应用研究，而对基础理论和通感等机制的原创研究都还处于起步阶段。因此，蒙太奇研究在中国的发展有必要在历史化的基础上，进一步拓宽领域、深挖基础研究，并且深植于当代现实中去。具体来说，有三个方向的研究需要深化。

> 展览现场：场景装置 “机器新娘”（左）、影像装置“凝视”（右），设计：中国美术学院跨媒体艺术学院媒介展演系-MSG团队

通感的物质文明史 — 从文明互鉴到技术-物系统。爱森斯坦对蒙太奇理论的建构本身就是一场跨文明的遗产挖掘 — 从古埃及到玛雅文明，从古希腊悲剧的结构性，到中国文字与“阴阳”辩证法。因此，一方面需要将蒙太奇作为深化文明互鉴理解的切入口。引入新唯物主义视角，除纯美学与神经科学外，考量电影、广播、设计等领域的技术媒介（胶片、电波、油墨）与每个时代的物质基础设施，探究技术-物系统与文明感知基底如何共同重塑现代通感机制。

>《洞穴》，2026，装置设计：中国美术学院 D&A Lab，©中国国际设计博物馆

批判与转化 — 蒙太奇中国化的百年路径。爱森斯坦等西方理论家在建构蒙太奇理论和方法时借鉴了中国文化，但该时期的跨文化转译不乏误读。分析中国特有的传统文化资源与20世纪以来特殊的社会历史情境如何塑造蒙太奇的本土形态。一方面，梳理20世纪以来，中国人基于自身文化传统（如道器观、古典意象与诗学、民间艺术）对蒙太奇的自觉阐发与实践；另一方面，关注中西社会语境的巨大反差（如历史任务、社会情境、理论话语），展示救亡、计划体制、改革等社会语境与马克思主义的本土化如何迫使蒙太奇的重铸。

博弈与融合 — 从“后蒙太奇”转向“深蒙太奇”。“深蒙太奇”作为20世纪蒙太奇中国化在人工智能时代的延续，在当代，“后蒙太奇”（以人为主的剪辑）日益与“深蒙太奇”（自生成运算）进行博弈与融合。在对话AI哲学与泛心论、剖析算法权力与审美伦理的同时，探索中国“算法向善”框架下的创造性转化，通过对当代蒙太奇分析框架的更新，推动艺术理论的发展。

文章来源： 艺术设计的朋友们