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I Never Asked to Fall in Love – You Made Me Feel Like This

《我从未请求坠入爱河——是你让我有这样的感觉》

2018年，布面丙烯，183 × 215厘米

图片鸣谢艺术家

翠西·艾敏（Tracey Emin）是一位浪漫主义者，但这一特质常常被围绕她名字形成的种种神话掩盖。数十年来，人们往往依据她那些更为锋利的自白式的、对抗性的作品来界定她：那个愤怒地撬开女性身体、将其脆弱暴露于众的挑衅者；那个把床、身体与（无论字面还是隐喻意义上的）伤痕转化为公共语言的艺术家。在20世纪90年代初，艾敏从自身经验出发，在愤怒驱动之下，将强奸、堕胎和家庭暴力等议题推向公众视野，最著名的例子是她以纺织品和装置形式创作的作品。然而，在笼罩着这位英国艺术家的声名与争议之下，还隐藏着一位描绘渴望的画家。除了那些直面针对女性暴力的作品之外，艾敏还创作并持续创作着一种近似日记的作品：自画像绘画（在停笔数年后，她于20世纪90年代末重新回到这一媒介）在激情与痛苦之间呈现自身状态；以霓虹灯摆成的作品，则往往直接取自她手写的文字。那些关于关系的沉思片段，常带着淡淡的惆怅；还有那些以家庭内部空间为基础的装置与雕塑，几乎逼近一种抽象的具象形式——房间与木结构仿佛摇摇欲坠，也许暗示着某种内在的毁坏。爱，在各种不同的状态中的爱——狂喜、虔诚、卑微、勇敢、绝望——始终是她最持久的主题。

近年来，这种温柔愈发显现，并在绘画、青铜雕塑和摄影中得到进一步展开。2016年，她的母亲因膀胱癌去世；2020年，她本人也被诊断出同样的疾病，并因此经历了大手术。此后，无论是她在公共层面还是个人层面的“暴露”，其分量与意义都发生了变化。生存本身重新校准了她的创作。出现在她画布中的人物——有时是两具亲密交缠的身体，有时只有她自己——如今仿佛闪烁在存在与消失的边缘。这些形象往往以鲜红、粉色或深蓝的轮廓勾勒，松散地置于浅粉、粉笔白或稀释的蓝色背景晕染之上。床依然是反复出现的母题，但它们变成了更为安静的空间：用于修复、哀悼，也用于一具身体与另一具身体的肢体纠缠。身体不再只是破裂与创伤的所在；同时也是欲求的、充满希望的、顽强持续的。

如今她主要生活在马盖特，在那里创办了TKE工作室，并在可以望见海的地方工作，仿佛带着一种面向地平线的意识与希望作画。在伦敦泰特现代美术馆的最新大型回顾展中，她整个创作生涯的轨迹显得格外清晰。跨越数十年浮现出来的，并不只是挑衅，而是一种持续的亲密实践：承担真诚所带来的风险，追问爱意味着什么，以及在一具承受与忍耐一切的身体之中，如何继续去爱。

艺术家肖像

图片鸣谢艺术家

性与孤独

ArtReview（下文简称AR）：你现在是在床上，而且你把它称作你的“床上办公室”（boffice）？

翠西·艾敏（下文简称TE）：是的，我的朋友莉兹身体不太好，得了癌症。我和她，还有约翰·奥罗克（John O’Rourke），最近一起成立了一家电影公司。莉兹在床上工作，而我也总是在床上，所以我们得给公司取个名字。她提议叫“床办影业”（Boffice Films）——这个名字其实挺扯淡的。人们总会问：“为什么叫‘床办’？”我觉得很好笑。我跟她说：“等着看吧，一年以后这个叫法就会变得稀松平常，人人都会说‘我在我的‘床办’里’。”而且自从我得了癌症之后，我确实有很多时间是在床上度过的。我会感到身体上的疲惫，是一种非常深的疲劳，但我并不顾忌提到这点。所以，那个创作了《我的床》（My Bed, 1998）的人，现在真的花了大量时间在床上。这还挺贴切的。

AR：我猜你以前没想到过自己会在床上接受采访。

TE：没有。但我这个人挺坦诚，也很直接。我完全可以半小时前就起床，洗个脸，化点妆，穿上一件像样的胸罩，坐在我那明亮洁白的厨房里，给你一个完全不真实的印象。但我不想这么做。这又不是什么正式访谈，而且说真的，也很难比现在更随意了。

AR：你现在一定很忙吧。

TE：是的。我正在卡尔·弗里德曼画廊（Carl Freedman Gallery）做一个叫“跨入黑暗”（Crossing Into Darkness）的展览。原本应该是去年11月开幕，但后来一切都被推迟了。从某种意义上说，这样反而更好，也正好让我从泰特的展览里稍微分散一下注意力。

AR：你会紧张吗？

TE：当然会。展览的规模真的非常大，这是我做过最大的展览。能在泰特现代美术馆展出的英国艺术家并不多，尤其是在那个展厅（指埃亚尔·奥弗展厅 [Eyal Offer Galleries]）。我一直以为这种事情十年之后才会发生，而不是现在。

AR：你觉得十年之后会有什么不同吗？

TE：我可能都不在了。但还有一点是，这种事情拖得越久，你可以做的选择就越多。这样的机会只有一次。如果要做，我就希望尽可能把它做好。我不想回过头来觉得，当初要是换个方式做就好了。我最近在佛罗伦萨的斯特罗齐宫（Palazzo Strozzi）做了一场大型展览，我非常喜欢。那是一场几乎没有什么让我想改动的展览，这种情况其实很少见。随着年龄增长，这样的情况应该越来越多。当然还是可以稍微调整一些细节，但展览真正传达出了想表达的东西，才是最重要的。那场展览谈的就是性与孤独，而我确实做到了。

AR：听你谈时间这件事很有意思。我在人生不同阶段看过你的作品，十几岁的时候、二十多岁的时候，还有现在。在这段时间里，我和这些作品之间的关系其实发生了很大的变化。你自己与时间关系的变化，也改变了你看待自己作品的方式吗？

TE：现在一切都不一样了。和七年前相比，我的生活几乎变得难以辨认，就好像整个人被重塑了一样，但我的内核没变，就像一支蜡烛。蜡在燃烧的时候会不断改变形状，但灯芯一直都在。马盖特变了，我的身体变了，我的品味也在变化。我觉得我和以前的自己不一样了，或者说，我感觉现在的自己是我“本该成为”的模样。年轻的时候，还有中年时期，我其实没有那么像自己。我被很多事情分散了注意力——关注、外界的噪声、名气。我确实一直在抗拒这些，但它们还是产生了影响。而现在我已经不再那样对外界做出反应了。我只是以我的方式存在着。这是一种完全不同的状态。

AR：这种转变是因为生病吗？

TE：是的。当你病到那个程度——当死亡不再只是一个模糊的概念，而是一种真实的可能——一切都会改变。那已经不是“我可能会死”，而是“我很可能在六个月内死去”。我的运气完全在与我作对。我当时决定不去想“死”这件事。死亡有它自己的议程。我要专注在“活”上面。我没有去做心理治疗，也没有为死亡做准备，我在为活着做准备，然后一些奇妙绝伦的转变就发生了。过去我心里有很多愤怒，一种翻涌的愤怒，但现在已经少了很多。它偶尔还是会冒出来，而且依然很强烈，但已经不再支配我。我变得更平静了，也更快乐了。即使在难过的时候，我也比过去更快乐。癌症对我来说并不是一次“濒死体验”，而是一种“很可能会死”的体验。它让我明白不要浪费时间。我现在不喝酒了，也不再宿醉。我很专注。专注的时候，大的事情反而会变得简单。我不想再坐在那里想着“总有一天我会怎样”。只要我有一个想法，我就去做。就这么简单。

Is This a Joke

AR：生病、重新调整人生，还有这种像是获得第二次生命的感觉，这些以怎样的方式怎样进入你的工作室？

TE：我相信有一些不同层面的能量存在。当我在画画的时候，那不只是关于画面本身。年轻的时候，我不是因为不相信绘画的力量才停止绘画，而是因为我没办法通过绘画表达我真正相信的东西。我当时只是在制作一些图像，而这无法让我满足。现在我不是在制作图像，而是在试图捕捉一些东西，一种生命的能量。那股能量会从我这里流过，如果运气好，它就会被留在画布上。如果没有，那这幅画就是不行的，我就把它盖掉重画。然后也许下一次，它又会出现。

AR：这很有意思，因为——虽然这么说有点老套——我会觉得你的画有一种在振动的感觉，好像它活着一样。至于那种感受具体是什么，每个观众可能感受到的都不一样。

TE：是的，这确实有点老套，但也是真的。这也是为什么艺术很重要。人类做过这么多事情，但艺术依然是最伟大的事情之一，因为它的存在本身没有任何目的。设计是有功能的。一把椅子也许看起来很美，但如果你不能坐在上面，它就变成雕塑了。艺术在最纯粹的状态下，没有实际用途。它更像自然。它存在，只是因为它存在。所以我一直会想：我们到底还需要为这个世界产出多少东西？有些艺术家的实践是完全概念性的，因为他们觉得想法本身就已经足够了，物件并不是必须的。这当然也是成立的。比如唐纳德·贾德，他作品的简洁形式是为了追求一种纯粹。但他同时也有收藏癖。他非常喜欢物件。他的一生其实都在做一件事：把东西整理出秩序。某种意义上说，我现在也在做同样的事情，只是我是在把自己的人生整理出一种秩序。

巨大的画

AR：你的作品一直有一种“精确感”，尤其是在语言方面。即使有些绘画看起来很激烈、很不稳定，标题却总是非常准确。TE：我的作品从来不会叫“无题”。如果一件作品没有标题，那只说明我还没有找到它。标题很重要。我一直把自己的大脑想象成一个文件柜。我走进去，打开一个抽屉，一个文件被取出来，然后作品就诞生了。这里面是有意识的、有计算的，也有边界，即使它们是潜意识的。当我画画的时候，我知道自己是在一个框架之内工作的。画面中可能有一个这样躺着的人体，或是摆成那样的腿，但总有一个结构把一切支撑起来。而在这个结构里面，我是自由的。有时候创作是非常身体性的。我可能同时在五块画布上工作，像个“女妖”一样，把颜料到处甩。也有时候我先从一张素描开始，把它完全盖掉，再重新画。等到完成的时候，画面可能看起来非常简单，比如一个平面的背景上，一个线条勾勒的人体。但当你把画布抬起来的时候，会发现它很重，下面其实有五层颜料。观众看不到这些，但它们确实在那里。

AR：即使那些底层的画面被覆盖住了，你仍然能感觉到它们的能量吗？

TE：能。有时候它们甚至不肯消失，像幽灵一样会浮出来。我最近画过一幅画，是一个跪着的人。画面其实挺好、挺安静的，画面中的人有点像在祈祷。后来我从工作室的另一头看过去，突然发现那两条腿看起来像是一个人躺在那里，双腿张开。于是我把画重新改了，把身体改掉，也把祈祷的人物去掉，但那个形象还是会回来。现在那幅画看起来像是一个裸体的人躺在那里，面对着一扇门。但从另一个角度看，你还是能看到那个祈祷的身体。它的意义一直在变化。

Exorcism of the Last Painting I Ever Made

TE：怀疑本来就是其中的一部分，但这不是那种对“这幅画好不好”的怀疑，更像是在问：“为什么这个东西会存在？”我曾经画过一幅叫《大头》（Big Head）的画，画的就是一个很大的头，它看起来像我自己，配着一具很瘦、很有表现力的身体。大家都很喜欢这幅画。很多人劝我不要把它盖掉。但只要它在工作室里，我就没法继续工作。那时候我才意识到，我其实很讨厌这幅画——我不喜欢那具身体，不喜欢它的颜色，也不喜欢那张脸——所以它必须消失。我把整幅画完全盖掉了。就在那一刻，我又重新开始画工作室里那些大画。

AR：即使大家都很喜欢，你还是把它去掉了。

TE：那不重要。如果连我自己都没法和它共处，我也不会指望别人能。大概七年前，我画过一幅自己的肖像，看起来像正在腐烂的肉。我当时立刻就知道：这就是我，我已经死了。那是一幅精彩的作品，但我没办法和它一起生活，所以我把它盖掉了。

AR：因为它太准确了吗？

TE：因为它让人难以承受。另一个例子是那幅有关癌症的画。癌症那幅画

AR：能讲讲那幅画吗？

TE：2020年封锁期间，我去看妇科医生。本来是为了另一件事去的，但她发现了别的问题，于是马上让我去做CT。离开医院后，我先回了一趟工作室，然后才开车回马盖特。我开了一瓶香槟——顺便说一句，那味道就像硫酸一样，得了膀胱癌之后喝酒基本就是这种感觉——然后坐在那里，看着一幅我一直在画的画。那是一幅抽象画。画里有一个鼓鼓的、橙粉色的形状，还有一块很红的形状，然后是一团黑色的、粗糙扭结的东西，带一点黄色。我一直在想，这到底是什么？画看起来像是完成了，但我不知道它是什么。这时候电话响了，是那位妇科医生。她告诉我，我得了癌症。两天后我看到了一张自己的膀胱照片，而我在工作室里盯着看的那幅画，和那张照片几乎一模一样。如果我当时没有盯着那幅画看那么久，我可能走进工作室就把它盖掉重新画了。但总之，我把它留下来了。

AR：你会把这幅画展示出来吗？

TE：不会。也许有一天会，但现在还不行。它离我太近了。我不会站在泰特里说：“看，我多聪明啊，我在潜意识里把自己的癌症画出来了。”

Mad Tracey from Margate. Everyone’s Been There

TE：是的，因为无论有没有愤怒，无论有没有悲伤或抑郁，我始终是一名艺术家。这一点从来没有变。就算把愤怒拿走，我还是艺术家；把痛苦拿走，我还是艺术家。人们总是有一种很浪漫的想法，觉得痛苦会滋养创造力，但其实不是那样，那只是一种状态而已。像凡·高会喝酒、吸毒；蒙克曾经完全沉迷于鸦片，也是个酒鬼。后来蒙克不再那样生活，但他依然是伟大的艺术家。不了解他生平的人甚至看不出他前后的作品有什么区别。当混乱消失的时候，作品并不会跟着消失。很多人会说“我不抽烟就没法集中注意力”或者“我不痛苦就没法工作”。其实是可以的，只是你不想改变而已。对我来说，愤怒并没有完全消失，但它已经不再驱动我。我不需要它了。

AR：那现在取代它的是什么？

TE：在场。专注。

You kept it coming

AR：还有一件事，或者说一种气质，是我以前在你的作品里没有那么明显注意到的。我们可以谈谈爱吗？

TE：我得癌症的时候，疯狂地爱上了一个人。我从来、从来没想过这种事还会发生在我身上，但它真的发生了。我当时没有想：“糟了，为什么偏偏是现在？为什么在一切可能很快结束的时候坠入爱河？”我反而想的是：“这多幸运啊。在生命快到尽头的时候，我居然爱上了一个人。这太棒了。”这不是悲剧，这是很非凡的事情。它给了我希望。同时我也意识到另一件事：在爱情里，我常常太贪心了。

AR：贪心是指？

TE：不是自私，而是要求太多。我的生活方式很特别。我已经独自生活了23年。我有强迫症。我有很多固定的习惯。我一直都是艺术家，不是偶尔，而是时时刻刻。我很难妥协。我需要思考，需要呼吸，需要自己的时间和空间：我现在这种生活方式，本身就是创作能够发生的条件。但我怎么能指望别人为此改变自己、围着我转呢？所以现在我很清楚：我对现在的生活是满意的。如果爱情能够进入这样的生活，并且在这种状态里存在，那就是额外的礼赠。

AR：你现在还在恋爱吗？

TE：是的。从很多现实的原因来说，这段关系其实不太可能真正“成功”。但那也没关系，因为我依然能感觉到那种心动。AR：听起来像是一种不同形式的自由。

TE：确实是。说到底还是选择。我不想压抑自己的感受，我想自由地去感受。这其实也和作为艺术家有关。真正有创造力的人，会把各种能量引导进来，然后把它们转化成别的东西，而不是变成破坏或贪婪。我们不是在制造“战争”。我讨论的是艺术真正的潜力，那种带来好的东西的潜力。

I Am the Last of My Kind

AR：但艺术家常常被指责自我太强、性格放纵。

TE：那其实是对“力量”的一种误解。我把自己当作创作的对象，别人也会把我当作对象，所以我大概也不能被这么无聊地概括吧。而且因为我是女性，这件事一直被用另一种方式来看待。二三十年前，人们不得不慢慢接受一件事：我谈的是一些很宏大的主题。仅仅因为他们无法共情，并不代表我只是一个大喊大叫、抱怨不休的女人。我是在说：女性会被强奸，女性会被虐待，青少年确实会发生性行为，堕胎确实存在。很多人告诉我这些是不被允许说的。但这些其实是可以说的，因为我说了。

AR：你觉得“被理解”和“被认可”之间有区别吗？

TE：我年轻的时候，有些评论家对我非常恶劣，说的话现在恐怕在法律上都不一定被允许。但当时他们就那么说了，也没人管。现在回头看我当年的采访之类的内容。天哪，也难怪他们那么针对我，因为我也会回击他们。为什么不呢？他们不喜欢我说话的语气，不喜欢我的口音，不喜欢我说话时嘴巴的样子——说到底，他们就是不喜欢我的样子。而现在“被理解”和“被认可”的感觉都不一样了。以前别人认可我的时候，我总感觉他们带着一种敌意。现在他人的认可更多是一种安静的感受。我想时间已经证明了很多事情。人们不再把我当成一个问题，而是开始看到作品本身。

AR：如果现在可以对年轻时的自己说一句话，你会说什么？

TE：继续做下去，别停。过去有些时候我真的非常难过、受伤，而且穷得要命，差点就放弃了。贫穷是很残酷的，没有选择更是残酷。但即便那样，我还有纸和笔。创作不需要任何人的许可。如果你没有钱，就用纸板做。如果你没有工作室，就在厨房的桌子上做。如果你唯一能做的，只是在床上写下自己想做却还做不出来的作品，那也是创作。

AR：这是否还是和尊严，以及选择有关？

TE：对。贫穷之所以让人感到羞耻，是因为它剥夺了选择。一旦你重新拿回一点点选择——哪怕是很小的选择——尊严就回来了。这个世界上有很多制度，会让人相信自己做不到某些事情，尤其是那些来自特定背景的人。我被一次又一次地告知“不行”。但我还是做了。花的时间更长，做起来也更难，但我还是做了。

AR：你以前也讨论过悲伤的情绪——尤其是母亲去世之后——以及时间如何慢慢改变这种感受。

TE：失去母亲这种事，是不可能真正“走出来”的。你只是慢慢学会带着它生活。母亲去世的时候，我正好在休假，我有时间、有空间去面对这件事。这其实是一种礼物。就像在封锁期间得癌症，从某种奇怪的角度看，也是一种礼物。我没有错过任何事情，可以安静地和它待在一起。

AR：把这些经历看作一种幸运，而不是负担，这样的想法其实挺激进的。

TE：是有点，但同时也很实际。有人临终时，你能握着他的手，总比你在飞机上急急忙忙要赶过去要好。这些事情很重要。视角很重要。

AR：经历了这么多——生病、爱情、愤怒，还有人生的重校——如果十年后你还在，你觉得自己和作品会有什么变化？

TE：我不知道，也不需要知道。最糟糕的事，就是提前决定自己将来应该成为什么样的人。我学到的一件事是：只要我保持在场，作品会告诉我它需要变成什么样。现在我对自己更宽容了。但这不会让作品变小，反而会让它更准确。

“翠西·艾敏：第二人生”（Tracey Emin: A Second Life） 正在伦敦泰特现代美术馆展出，由古驰合作支持，展期至8月31日。

文章来源：Churchman ArtReview中文版

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