李培，《烬中舞》展览海报
李培肖像 | Portrait of Lee Bae
摄影 | Photo: Claire Dorn
图片提供：艺术家与贝浩登 | Courtesy of the artist and Perrotin
出生于1956年的李培，在韩国乡土与法国巴黎之间往返了大半生，是韩国第二代单色画（Dansaekhwa）代表艺术家之一，师从这一运动的奠基者朴栖甫——这位于2023年10月辞世的韩国抽象艺术泰斗，晚年仍以反复的“擦”与“留白”去追问“无”；李培选择的路径几乎与之相反，他用最朴素的自然之物、一层一层的黑，去把那片“无”重新填满。这意味着，他的创作生涯几乎完整地嵌套在东亚从战后废墟走向现代化、又在全球化浪潮里重新寻找自身位置的这段历史之中——一个人如何在两种文明之间安放自己，如何用最简朴的材料回应最庞大的时间命题，构成了他持续数十年的创作核心。
在今天的语境下，谈论“东方精神”或“文明对话”，很容易滑向一种空泛而抽象的修辞——它太容易被符号化，也太容易被压缩成几句关于“留白”与“禅意”的套话，以至于足以遮蔽艺术家本人真实而具体的劳作与困惑。而李培提供的，恰恰是一份来自个人手掌与呼吸的、具体的记忆：他如何在贫穷中偶然遇见这种材料，如何用几十年时间反复确认它，又如何在这次顺德之行里，重新确认自己与这片陌生土地之间意料之外的亲近。
和美术馆建筑外立面 © 和美术馆
抵达顺德的那个上午，刚下过一阵雨，空气闷热，混着草木和泥土的气味。
李培已经在和美术馆里忙碌了好几天，为这场即将拉开帷幕的展览做最后的确认。他没有坐在休息区里等人汇报进度，而是自己走在灯光和展墙之间，弯下腰去看一件作品摆放的角度是否合适。他的头发全白，在美术馆的灯光下泛出一点银色的光泽。他的手很宽，手指很粗，指节分明，一看就是常年与木料、炭粉、颜料打交道留下的痕迹，握手时能感觉到一种沉稳的力道。他说话很轻，语速也不快，偶尔露出一个略带腼腆的笑容——那种艺术家身上常见的、外表低调却难以掩盖的气场，在他身上表现得格外内敛，却一点也不弱。窗外的雨还没有完全停，展厅里的空气因此显得潮湿而安静，八米高的炭柱矗立在这片安静里，像一段被按下暂停键的时间。
“李培：烬中舞”和美术馆展览现场 ©️和美术馆
摄影：陈雨鑫
李培与炭的缘分，始于1990年前后旅居巴黎期间——因为难以负担昂贵的油画颜料，他偶然选择了这种材料作为替代，从此再未离开。在此之前，这种材料于他成长的韩国乡土，本就承载着丰富的民俗记忆：铺于地基防潮、悬于门前驱邪、用于祭祀敬神。21世纪初，他的创作以完整的碳化木材、切割后的炭片拼贴与雕塑为主，保留燃烧后本身的肌理与裂痕；此后，他逐渐转向亲手研磨炭粉制成“炭墨”，以定制的毛笔在棉纸与韩纸上一气呵成、不可涂改地挥写，形成他标志性的《笔触》系列；近几年，他又将这些转瞬即逝的笔触重新铸入青铜之中，使纸上飘忽的线条获得一具沉重而永恒的躯体。
“李培：烬中舞”和美术馆展览现场 ©️和美术馆
摄影：陈雨鑫
“烬中舞”几乎完整收纳了这条脉络里的每一个阶段。展览由和美术馆室外一路铺陈到室内二层：入口水面之上，安放着一件尚未经过烈火的白色手工雕塑，代表尚未被消耗、也尚未被赋形的原生状态；转入展厅内部，一根八米高的巨型炭柱拔地而起，是烈火焚烧之后沉淀下来的物质纪念碑，与门口那件“白”遥遥相对，一空一实，构成整场展览最核心的视觉对照；展厅深处，是长达十米的青铜装置《笔触 Ma3》，李培把它形容为炭的一种全新蜕变——转瞬的笔触被浇铸进金属，凝固成一条收纳着烟火、流水与光阴的长河；再往二层走去，则是大片悬挂垂落的《笔触》系列炭墨纸本，记录着他挥笔时身体与呼吸的轨迹。整场展览由此形成一套完整的空间仪式：观众在白与黑、轻与重、纸本的平面与雕塑的体量之间来回穿行，被引导着经历一次从轻盈到厚重、再重新归于轻盈的循环——这也正是“烬中舞”这个标题本身想要言说的：燃烧从不是终点，而是转化的起点，灰烬深处依然存有余温。
“李培：烬中舞”和美术馆展览现场 ©️和美术馆
摄影：陈雨鑫
而承托这一切的建筑本身，也被李培看作作品的一部分：“和美术馆本身就是圆形建筑，整体空间像一座循环往复的转盘。观展动线首尾相接、连成闭环，没有割裂断点，刚好呼应木炭与火焰承载的轮回思想。纯白墙面搭配环形曲线空间，如同无垠宇宙，我作品里黑色的炭材，仿佛化作流转不息的时间，在空间里生生循环。”一座圆形的建筑，一组关于焚烧与轮回的作品，在这里彼此嵌套，几乎不需要多余的解释。
这份契合，也延伸到了展厅之外。谈起在顺德的这几天，李培先提到一位法国人类学家——克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）。他转述道，列维-斯特劳斯说过，顺着食物、顺着食物的原料一路追溯下去，就能找到一个民族的根源。
“我到顺德以后，本地菜特别合我的口味，各种汤底层次丰富、滋味多样，让我非常触动。”他说。他随即想到自己在巴黎结识多年的一位中国艺术家朋友杨诘苍：“他也是本地人，做菜非常厉害，来到这里我才明白他厨艺里的东方底蕴。”
“李培：烬中舞”和美术馆展览现场 ©️和美术馆
摄影：陈雨鑫
顺德和韩国同属季风气候，风土、情绪都很相近，这让李培完全没有陌生感。对于即将迎接自己作品的和美术馆，他同样感触颇深：“这座美术馆体系完善，策划了大量优质艺术项目，本地居民也愿意主动来看展览，大家发自内心喜爱美术馆，这点让我非常感动。来到这里之后，我更加明白，美术馆是社会里人与人沟通交流的场所。”
李培还提到，尽管亚洲的现代化进程比西方起步更晚，但他能明显感受到，一股拥有强大力量的全新艺术，正在这片土地上生长出来。
李培，笔触al-13，2026，炭墨纸本，222X154厘米
图片提供：艺术家与贝浩登
炭在火焰里诞生，毁灭之后又孕育重生。是什么样的人生经历，让您觉得炭最能承载您对时间、生命、轮回的思考？
李培：
炭不是我创造出来的东西，它来自自然。而自然是一个和人的思维完全不同的、巨大的混沌世界，是人的控制与思考很难真正抵达的一种绝对存在。我每次面对从那个世界里诞生出来的炭，都会去想人与自然之间的关系——而理解这层关系，其实就是在理解人的生活、生存所依循的一种原理与真理。所以我常常觉得，我是通过炭来学习自己的人生的。
炭并不是自然界直接生成的，而是经过一次燃烧后的产物。这种材料的特性，是不是也和您的创作有某种相似之处？
李培：
是的，你说得没错。树木放任不管，只会腐烂、归于泥土；但经过火的转化，留下的只有矿物质。这种纯粹的矿物质几乎具有永恒性，既不再改变，也不会腐坏。从更大的意义上说，炭对我而言也象征着以中国为中心的东北亚水墨文化圈。它像是净化人类精神的媒介——就像水墨画传统里，文人与艺术家把绘画和书写当作修炼自己精神的过程一样，炭这种物性，既可以净化世间被污染的事物，也是净化人类精神的一个象征。
李培，笔触A1，2025，青铜，113X73X55厘米
图片提供：艺术家与贝浩登
您曾说，怀着祈祷的心去耕种，本身就是艺术。您的作品里既有大片留白，也有浓烈的炭色，您如何理解两者之间的精神关系？
李培：
我出生在一个连电都没有通的偏僻乡下，是农民的儿子。我父亲没有上过学，没什么学识，但我从他身上学到的东西，可能比任何课堂都多。种地这件事，看起来只是体力劳动，但父亲是怀着极大的期盼去做的——因为农活里90%的事，都不是人能凭自己的意志决定的：要有阳光，要下雨，要按照季节的节律，春天播种、夏天耕耘、秋天收获。顺应这一整套季节的循环，就是农民的工作，而只有当他的期盼最恳切的时候，那份收成才会真正到来。如果只是单纯地干活，那就只是一个劳动者，而劳动者做出来的东西，往往不会太好。
我觉得艺术创作和种地没有本质的不同。那片留白的空间，就像宇宙一样是无限的；而我在那片空间里工作，必须怀着像父亲种地一样的、祈祷般的心情去做，我的精神才能真正融入作品里，我的真实与纯粹也才能传达给看这件作品的人。这就是我说的“祈祷的心情”。做艺术不是为了赚钱，也不是为了博取名声，那些都只是附带的东西——艺术家真正的工作，是把自己内心深处、每个人与生俱来的那种纯粹和圣洁，重新唤醒、提炼出来。
您用的那种深邃的黑色让人印象很深——您这么喜欢炭这个元素，这个墨色，是不是就是把炭研细了兑水，直接画上去的？另外，这种笔触的图案真的很惊人，这是用什么工具画出来的？画纸用的是传统韩纸吗？
李培：
我用的炭粉都是自己亲手制作的。画画所用的炭，树种大概有五六种——松树、橡树、柳树、银杏树、竹子、葡萄藤，各自炭化后的颜色不同，深浅不同，明暗也不同，我会依据需要使用不同的种类。大学期间，我深入学习过中国的《芥子园画谱》，这部画谱确立了东方绘画的许多基本方式，对我影响很大。按照这种方式作画，一笔画过去，就不能再涂改、覆盖——这是把精神和通过毛笔展现出来的物质合而为一的过程，也是《芥子园画谱》里非常看重的东西。西洋画讲究反复叠加、堆出厚度，而东方画是一笔画下去，让墨色渗透进纸的内部，靠这种渗透去加深层次，这就是水墨的世界。所以我不会画第二遍，必须一次画完。
我用的毛笔不是随便找的，是我特别定制的。用这支笔，我把自己身体的动作，通过笔的运动记录在画面上——这就是绘画本身。纸的话，我也在韩纸上创作，但更多时候用的这种纸不是韩纸，是一种棉纸，是用制作布料的棉花制成。
您用的那种深邃的黑色让人印象很深——您这么喜欢炭这个元素，这个墨色，是不是就是把炭研细了兑水，直接画上去的？另外，这种笔触的图案真的很惊人，这是用什么工具画出来的？画纸用的是传统韩纸吗？
李培：
我用的炭粉都是自己亲手制作的。画画所用的炭，树种大概有五六种——松树、橡树、柳树、银杏树、竹子、葡萄藤，各自炭化后的颜色不同，深浅不同，明暗也不同，我会依据需要使用不同的种类。大学期间，我深入学习过中国的《芥子园画谱》，这部画谱确立了东方绘画的许多基本方式，对我影响很大。按照这种方式作画，一笔画过去，就不能再涂改、覆盖——这是把精神和通过毛笔展现出来的物质合而为一的过程，也是《芥子园画谱》里非常看重的东西。西洋画讲究反复叠加、堆出厚度，而东方画是一笔画下去，让墨色渗透进纸的内部，靠这种渗透去加深层次，这就是水墨的世界。所以我不会画第二遍，必须一次画完。
我用的毛笔不是随便找的，是我特别定制的。用这支笔，我把自己身体的动作，通过笔的运动记录在画面上——这就是绘画本身。纸的话，我也在韩纸上创作，但更多时候用的这种纸不是韩纸，是一种棉纸，是用制作布料的棉花制成。
李培，浴火重生，2023，木炭、橡胶带、钢结构，210x440x680厘米
摄影：Jeffery Jenkins
图片提供：艺术家与Johyun画廊
您早期用整块炭木做拼贴与雕塑，后来发展到炭墨绘画，再到近年的青铜创作。这些年，您对“物质如何承载精神”这件事的理解，发生过怎样的变化？
李培：
我现在同时画画、做雕塑、拍视频、做大型装置，形式很多样，但在所有这些门类的中心，我最想做的事情始终是画画——用毛笔，借助我身体的运动，把我的精神注入画面。这是我最想做的事。而做雕塑，是为了让绘画能够表现得更深、更广、更丰富；拍视频，是为了给绘画寻找新的启发；做装置，也是为了帮助绘画本身。这一切，实际上都是在为“画画”这件核心的事拓展边界，但中心始终是绘画。所以尽管物性各不相同，雕塑的表面其实也是一幅画，一切都是从绘画这个根基上生长出来的。
展览里有一件长达十米的青铜装置。青铜和炭都与“火”有关，为什么您会让这两种材料共同构成这次展览的核心表达？
李培：
其实青铜是炭的一种全新的蜕变，它承载着炭的意义与意象。青铜的表面，实际上就是我一直在画的那种笔触绘画——只是把它立体化了。所以青铜虽然是雕塑，但它是一种“蕴含着绘画意象的雕塑”，像画一样的雕塑。反过来说，如果绘画本身带有一些立体感，雕塑其实也带有绘画的平面性。青铜本身也包含着炭这一层含义，两者都来自火，彼此之间有共通之处。但对我来说，比起想通过青铜去展示青铜本身，我更想借由青铜，去延伸和扩展炭所承载的那层意义——这才是这次制作青铜作品的初衷。
李培，笔触-A22，2024，炭墨纸本，262X172厘米
图片提供：艺术家与贝浩登
您的创作跨越绘画、雕塑与装置等不同媒介，却始终围绕炭与火展开。为什么几十年来一直坚持这一主题？
李培：
这里面有个人的原因，也有时代的原因。我在韩国出生，三十五岁去了法国，在那里生活了三十五年。在法国生活的这些年里，我最遗憾的一点是：梵高、塞尚、毕加索、马蒂斯、布拉克，这些西方艺术家我都能理解，也能感受到他们的感性，明白他们为什么那样创作——但反过来，西方人却完全看不懂水墨画。
我最喜欢的画家之一是八大山人。像他这样的艺术家，西方人根本理解不了——他画过一片向上舒展的莲叶，一道线笔直地、几乎是无限地升起，这道上升的线跟画面大片留白之间的关系，外国人完全体会不到。这一直是我心里最大的遗憾。所以我一直希望，通过书法与水墨这样的方式，我的作品能帮助他们多理解一点东方这个巨大的文明体系。直到现在，西方的美术词典里都还没有“留白”这个词，没办法直接翻译过去——这就说明，西方对东方文化的理解还是很欠缺。我希望通过我的作品，把我们东方人的精神传递给他们，让他们读懂东北亚四千多年文明孕育出来的文化，我的作品就像沟通两边的一条通道，这也是我一直坚持炭、坚持火这个主题的一大原因。
现在这个世界，不再是单一中心，而是进入了多个文明中心并存的时代，社会变得复杂又多元。越是在这样的时候，我越觉得，用当代艺术去承载一个文明本身的精神，是特别重要的事。这次能在中国的和美术馆办展，我经常会想到中韩两国长久以来共享的那些文明价值观。我想用炭、雕塑、装置这些不同的方式，去解读东方文明，也很希望能和中国观众有同样的共鸣，靠着这份稳固的东方精神，一起走向一个全新的未来。我希望来看展览的人，能在黑白、轻重、平面与立体之间来回游走，获得一种属于自己的身体感受和精神体验。
您一直围绕火与灰烬展开创作。这种克制而简约的材料语言，未来还会继续坚持吗？会不会尝试新的材料？
李培:
我没有定下这辈子只能用炭材的硬性决定，未来也有可能尝试别的材料，这个我也说不好。但正如我刚才说的，即便我在国外生活了这么久，无论我怎样努力，骨子里我终究还是一个韩国艺术家，一个来自东北亚文明体系的创作者，炭承载的这份东方内核，会一直是我创作的根基。
这次在顺德驻留很长时间，您最喜欢哪些本地菜？
李培:
好吃的太多了——各种汤都很好喝，还有一道鱼，是清蒸完再淋上酱汁的，很好吃（编者注：顺德很多鱼都这样做）；大盘做的鸡肉也很美味（编者注：可能说的是桑拿鸡）。
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