在林立施眼中，中餐馆既是舞台，也是能呈现华人特质的表演性空间，承载着真实的移民故事。解锁这个场所，并拒绝以扁平、简单的方式加以诠释，由此成了她的灵感之源。

在北欧夏季漫长的白昼中，位于奥斯陆的黑尼昂斯塔德艺术中心(Henie Onstad Kunstsenter）迎来了第四届丽丝•威廉森艺术奖（The Lise Wilhelmsen Art Award）得主--瑞典华裔艺术家林立施--的个展“影”(Ombres）。透过标志性的3D扫描技术、古老皮影戏的视觉光影，以及横跨展厅蜂巢状天花板的巨大竹棚架，“影”将一段跨越半个世纪、由香港新界延伸至斯德哥尔摩中餐馆的家族流离史，转译为一种具有穿透力的当代叙事。

这项两年一度、奖额达十万美元的国际奖项由Paulina Wilhelmsen创立，旨在帮助艺术家在行至创作生涯的关键阶段时，能获得一份支持的力量。在开幕当天，Paulina Wilhelmsen在致词中提及，林立施的作品不仅邀请观者去反思家园、归属、身份认同与根基等贴近人心的核心命题，更照亮了离散群体身份的丰富层次，将其转化为值得庆贺的价值。在她看来，林立施的实践亦点亮了斯堪地那维亚未被开掘的社会历史，让那些隐藏在展厅之外的故事终于得以被广泛聆听。

透过“影”，林立施推动着观者去重新思考，家族记忆的形貌究竟该如何留存？对她而言，记忆可能是一段破碎的3D扫描档案、一首由父亲在厨房里录下的经典老歌、一只用玻璃吹制而成的柑橘，又或是一段在WhatsApp上接收到的、来自芬兰姑姑的语音讯息。

林的生命起点是斯德哥尔摩一家名为“竹园酒楼”的中餐馆。林的母亲出生于香港新界屯门，外祖父母皆为客家人。1960年代，外祖父赴伦敦工作，外祖母随后前往团聚。在伦敦唐人街的十年里，外祖母辗转于各家中餐馆，渐次习得餐馆经营的诸般门道。其后因亲戚引荐，她迁居瑞典，在斯德哥尔摩的“兰园饭店”成为当时极罕见的女厨师。

外祖母在瑞典工作十年后，在手足相助之下自立门户，“竹园酒楼”自此诞生。以此为起点，家族陆续将其余亲眷从香港迁到瑞典。林的父亲于1970年代自香港移居斯德哥尔摩，与她母亲在竹园酒楼因工作相识。随后，林的父辈与姻亲在学得手艺后，纷纷迁往瑞典大小城镇，各自开启餐馆的分支。在此期间，林的父亲亦曾远赴赫尔辛基协助兄弟开设“竹满城”，甚至曾返回香港，与手足共同经营卡拉OK餐馆“竹林阁”。

“影”(Ombres）展览现场，摄影：Magnus Gulliksen / Henie Onstad Kunstsenter

在林的记忆中，竹子作为一个符号，对其家族而言意义深远，它意指一种根茎系统，揭示着生命如何以不同姿态向外延伸。她的父亲曾提及，之所以执意以“竹”为名，一来是因竹子在传统文化中素有高洁之意，二来则因其身段极具韧性。

林于1990年在斯德哥尔摩出生。在她记忆中，每逢周六，她便前往中文学校习字，并通过祖母在镇上无牌照商店租来的VHS录影带，耽溺于香港无线电视的肥皂剧。林与家人日常交谈时，惯常使用瑞典语与粤语混杂的独特语言。在这种边缘与交界中成长，使她很早就敏锐觉察到隐藏在“华人特质”背后的那种舞台感。

2014年，林的父母决定退休并出让竹园酒楼。就在餐馆即将易手之际，她决定拿起3D扫描器，紧迫地试图留住这个即将告别的空间。然而，当时未臻成熟的技术，却为她带来意想不到的启发。扫描产出的影像充斥着碎裂、泛白、空洞与数据损耗的瑕疵。这种数位技术上的“故障”（glitch）触动了林，使她找到隐喻移民记忆的视觉语汇，并将其称为“世代流失”（generation loss）。

在林眼中，中餐馆是个充满双重性的场所。它既是舞台，也是对华人特质的表演性空间，同时承载着极真实的移民与离散生命故事。因此，去解锁这个场所，并拒绝以扁平、简单的方式解读，自此成为她创作的灵感。

这项“故障”扫描，促使林创作出第一件重要作品《母语》(Mother's Tongue，2018）。作品中，她首次运用三家中餐馆的3D扫描档案并融入虚构叙事，将三代餐馆老板的故事从过去带往餐馆关闭的未来。《母语》为她赢得“Maria Bonnier Dahlin Grant”奖学金与在邦尼尔美术馆(Bonniers Konsthall）展出的机会，随后更获瑞典当代美术馆(Moderna Museet）收藏。

“影”(Ombres）展览现场，摄影：Magnus Gulliksen / Henie Onstad Kunstsenter

从餐馆室内空间出发，林随后将目光投向更广阔的海洋与漂流物件。在瑞典皇家美术学院求学期间，她的创作直觉常被窗外景象唤醒。某天，当她在3D实验室里专注处理餐馆数位材料时，偶然望向窗外，视线穿过水面落在了对岸的 Gröna Lund游乐园。一艘巨大、宛如中国古代画舫的船只赫然浮现。这艘三层高的水上餐厅于1991年自上海启航，跨越重洋抵达瑞典哥德堡，在经历经营失败后，最终被改造成万圣节的惊悚鬼屋。

“看到这个后来会变成鬼屋的画舫，真是太迷人了。”林回忆道，这艘船随后成为她创作《梦想码头》(Dreamer's Quay，2022）与《异海传说》(Tales of the Altersea，2023）的灵魂。为了对这艘船进行记录，林甚至说服了父亲与她一起前往船厂进行3D扫描。

林立施，《海上浮宫》（Floating Sea Palace），2024年，图片致谢艺术家及Voltaire工作室，摄影：Andy Keate

林的作品往往带着一种温馨的“家族事业”色彩。她的父亲不仅陪她奔波于各个餐馆完成扫描，还在影像作品中扮演了关键角色。在她2024年的作品《海上浮宫》（Floating Sea Palace）中，那位“唱歌的厨师”背后的嗓音正是林的父亲，他用粤语演唱了Rod Stewart的经典名曲《航行》（Sailing），歌词恰好与海上浮宫的漂流主题遥相呼应，显得格外贴切。“我父亲从未在餐馆里唱过歌，他也没有做过这种表演性的工作，但他是一个天生的演员，他是我合作过最轻松的演员。”林笑着说。

林立施，《异海传说》（Tales of the Altersea），2023年，图片致谢艺术家及Nordenhake画廊，摄影：Alwin Lay

此外，林居住在芬兰的姑姑为《异海传说》的开头录制了引言；她的哥哥为片中的树木配音；片中游向海洋的女孩剪影，则是由她的双胞胎侄女茱莉（Julie）与达利亚（Dalia）担纲。

2024年，林迎来艺术生涯的重要里程碑：代表威尼斯双年展北欧馆参展。面对瑞典、挪威与芬兰三国共同参与的机制，她开始寻觅志同道合的跨界创作者。在挪威方面，林透过卑尔根“不冻港”（Borealis）音乐节网页，发现了定居挪威的粤裔当代作曲家何子扬。何子扬父母为香港移民，他同样在挪威的中餐馆长大，相似的“餐馆子女”背景拉近了两人距离。林遂邀请他为特定场域声音装置作品《异海剧场》(The Altersea Opera，2024）谱写融合广东话、瑞典语和芬兰语的独特歌剧。

而在芬兰方面，林则与芬兰籍伊拉克裔纺织艺术家Kholod Hawash联手。Hawash长期专注传统刺绣拼布，林邀请她打破二维限制，首次将编织转化为可穿戴的舞台服装。Hawash运用极具中东与北非风情的工艺，创造出展场中漂浮的神话水生生物（卢亭）以及角色的服饰。透过音乐、服饰与视觉的叠加，构筑出一个非同寻常的北欧馆。

黑尼昂斯塔德艺术中心的展览“影”，直接指涉了十八世纪传入欧洲的中国皮影戏在法文中的译名“Ombres Chinoises”（中国影子）。林对皮影戏这一媒介的运用相当偶然。2022年，当她在电脑上调整虚拟船只的3D模型时，在软体中加入了一盏虚拟聚光灯。随后，她不经意地关闭了显示模型结构的格线，此时萤幕上的船身模型瞬间消失，只剩下一道在虚拟空间中被光线投射出的巨大黑影。这个技术上的偶发画面，让她联想到传统皮影戏。她进一步发现，十八世纪由欧洲商船带回的中国皮影戏，曾与当时盛行的“中国风”（chinoiserie）装饰艺术融为一体，代表了西方对“中国特质”早期想像的文化构建。这项发现，自此启发她将皮影戏转化为自身的艺术语言。

展览联合策展人翁笑雨在策展论文中写道：“我们都非常清楚柏拉图关于阴影和光的隐喻，以及那如何指向启蒙。阴影是幻觉，在寻求光明以达到清晰和纯粹理性的过程中，必须抛弃某些东西。然而，林对那个情节做了一个非常有趣的扭转，真正把意义赋予了阴影，而不一定是明亮和光芒中的事物。在林的影戏中，阴影不是要逃避的东西，而是要居住的地方。她没有带我们走出洞穴，而是让我们留在不断变幻的图像场域中，其中的意义是局部的、流动的。阴影本身成为一种认知模式：一种持有破碎历史、离散记忆和抵制完全照亮的、不稳定身份的方式。”

竹子是贯穿林近年创作的核心符号。在她记忆中，童年每隔几年随父母回港探亲时，总对街头高耸、细密且具弹性的竹棚架感到着迷。研究粤剧起源时，她注意到早期红船戏班皆利用竹脚手架搭建临时戏棚，沿着珠江三角洲巡回演出。

2024年威尼斯双年展前，林在退休的五叔协助下回港研究。五叔担任得力的专案经理，并透过人脉联络上香港知名粤剧演员龙贯天。在龙贯天带领下，林深入盂兰节临时戏台后台，拜访年复一年搭建神功戏台的工匠。最终，林与年轻竹艺大师陈浩洋合作，陈浩洋与哥哥亲赴威尼斯，在展场用数周手工搭起实体等大的龙船竹骨架。而在挪威个展中，她则邀请香港青年女竹棚专家白碧琪，在展厅里顺应其脆弱的网格状蜂巢天花板，手工搭建起庞大的竹结构。

“影”(Ombres）展览现场，摄影：Magnus Gulliksen / Henie Onstad Kunstsenter

在“影”的个展中，除了巨大的竹棚结构，亦环绕着林全新尝试的手吹玻璃雕塑。这是林在法国马赛国际玻璃与视觉艺术研究中心(CIRVA）驻村的成果。在这项为期两年的计画中，机制给予艺术家极大自由度，林得以依自身步调调整停留时间，依需求反覆前往。驻村初期，林对高温玻璃工艺尚感陌生，亦未携带任何预设草图。恰逢前位艺术家在实验室遗留了竹子，在CIRVA团队鼓励下，林着手尝试以玻璃重塑并摹拟竹子形貌。她与吹制玻璃大师直接将高温液态玻璃吹入竹形模具，在摸索中实验两种材质在纹理与光影上的碰撞。

在初次造访CIRVA驻村后不久，她回到香港进行另一场艺术驻村项目。期间，她对盂兰节的竹棚戏台进行3D扫描，顺手将旁边的街道纳入扫描范围。几个星期后，当她给舅舅看那条名为永乐街的街景时，舅舅惊讶地告诉她，那正是她的祖母在1950至1970年代卖水果的街道。

“那个完全没有计画的3D扫描过程，带领我发现祖母曾是一名流动摊贩。而这一切，我是被竹棚架带到那里的世界。”林感叹道。

回到马赛的实验室后，林着手转译这段新发现的家族记忆。她邀请白碧琪远赴马赛，让传统竹扎工艺与西方吹制玻璃大师在同一个空间中直面碰撞。起初，她试图以玻璃制成的竹管，在展厅中实体搭建出一个宏大的永乐街棚架结构。然而，去年11月底香港大埔的一场大火，使她顿觉这个计画显得过于沉重。

经历这番心境转折，林决定拆解繁复的建筑体量。最终呈现在奥斯陆展厅里的，是直接翻模自竹子并由高温手吹而成的玻璃雕塑。这些创作将香港传统竹工艺的临时性与流动性化为西方玻璃材质，这种材质上的流变，亦是对文化在传播与转译过程中所体现的“不完美美学”的一种诠释。

“影”(Ombres）展览现场，摄影：Magnus Gulliksen / Henie Onstad Kunstsenter

林常用独特的“反向剧本”的创作方式：“我没有预先计画故事，而是凭直觉先在展厅建构出实体空间、雕塑与人物角色，看这一切会导向何方。有时就像是故事自己留下了痕迹。”这种工作状态让她的展览如同不断扩张的宇宙，角色与物件在不同作品中循环浮现。这种空间与记忆的双重叠加，最终交织出她对自我身份的省思。

“我是一位居住在斯德哥尔摩的瑞典艺术家，伴随着华人的根。”不论海外出生的华人后裔或异乡旅人，想必皆能从林立施的这番自白中找到共鸣。而对于长年定居伦敦的我而言，林立施对竹棚与皮影戏的转译也令我深有契合。高耸且具弹性的竹枝，无疑是欧洲华人移民强韧、随遇而安之生命力的写照；然而长久以来，这个群体在西方主流视野中，却往往如同皮影戏般，仅呈现为隐约的剪影或光影中的轮廓，真实的血肉躯体与生活轨迹往往模糊于幕后。

带着对日常空间的敏锐直觉，林立施用竹子、光影与玻璃将不同叙事交织在一起。尽管素材源自家庭历史，但她对移民文化遗产、归属感、群体与迁徙的探寻，在蕴含着华人特有情感的同时，亦展现出跨越地域、对话全球观众的视野与价值。

文章来源：  FT中文网